stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Boris Groys
A reprodukálható város
(a turizmus a lokálisat globálissá teszi)

A városról alkotott őseredeti elképzelés az izoláció, melyben a város folyamatosan elpusztítja és megújítja magát. Ám ez a városképzet immár túlhaladott. Egy olyan konzervatív turizmus váltotta fel, mely szemlélés révén az örökkévalóság számára teremt műemlékeket. A globális behálózottság most ismét földrajzi kontextusba helyezi a várost. A posztmodern totális turizmus homogenizálja a városokat. Világszerte reprodukálják őket. Az utópia helye immár nem a város, hanem a jövő. A jövőben a kozmosz új utoposszá válik.
A város eredetileg a jövő terveként jött létre: az emberek vidékről a városba költöztek, hogy a természet régi hatalmai alól kivonják magukat, és egy új jövőt építsenek, melyet maguk alakíthatnak és ellenőrizhetnek. Az emberiség egész eddigi történetét ez a vidékről a városba való mozgás határozta meg - tulajdonképpen ez a mozgás adja meg a történelem irányát. Noha a vidéki életet újra meg újra a harmónia és a "természetes" boldogulás aranykoraként stilizálták, a természetközeli régi élet ilyen megszépített emlékei semmiképpen sem gátolták az embert abban, hogy folytassa az egyszer már megkezdett történelmi utat.
A város mint olyan tehát immanens utópikus dimenzióval rendelkezik, mert a természetes renden kívül helyezi el magát. A város helye az Utopos. Korábban a városfalak rajzolták meg annak a helynek a határait, amelyen a város épült, és ezzel pontosan megjelölték utópikus karakterét. Különben is: minél utópikusabbnak szántak egy várost, annál nagyobb akadályt kellett a megközelítés és a bejutás elé gördíteni, legyen az a tibeti Lhasa, a mennyei Jeruzsálem vagy az indiai Shambala. A hagyományos város elszigetelte magát a világ többi részétől, hogy saját útján járhasson a jövőbe. Az igazi város tehát nemcsak utópikus, hanem anti-turisztikus is: elszigeteli magát a tértől, és az időben mozog.
A természettel szembeni harc persze a városban sem ért soha véget. Értekezés a módszerről című írásának elején már Descartes is megállapítja, hogy a történetileg kialakult városokat tulajdonképpen teljesen a földig kellene rombolni, hogy a kiürült helyeken új, ésszerű, tökéletes városokat építsenek, mert a történeti városok a természet rendjének irracionalitása alól nem tudták teljesen kivonni magukat. Később Le Corbusier követelte a történelmi városok levegőbe röpítését - beleértve Párizst is -, hogy helyükön az értelem új városait építsék fel. A városi környezet tökéletes értelmének, átláthatóságának és ellenőrizhetőségének utópikus álma tehát egy olyan történelmi dinamika kibontakozásához vezet, amely a városi környezet minden szférájának folyamatos átépítésében nyilvánul meg. Az utópiára törekvés a várost állandó önmagán való túllépésre és önmaga elpusztítására kényszeríti. A város így lett a forradalmak, fordulatok, állandó újrakezdések, röpke divatok, folyamatosan cserélődő életstílusok helye. A biztonság védett helyének épített város ezzel a bűnözés, a bizonytalanság, a rombolás, az anarchia és a terrorizmus színpada lett. Ennélfogva a város az utópia és disztópia keverékének mutatja magát, miközben a modernség a városban kétségkívül nem az utópikusat, hanem a disztópikusat értékeli és szereti - a dekadenciát, a veszélyt, a kísértetiest.
Az örök ideiglenességek városát sokszor leírták a szépirodalomban és megrendezték filmen: ez a város jelenik meg például a Szárnyas fejvadászban vagy a Terminátorban, ahol bármikor bármit felrobbanthatnak vagy felgyújthatnak, mert mindig akad egy újabb kísérlet arra, hogy az elkövetkező, a jövőbeli számára helyet teremtsenek. Ám a jövőbeli elérkezését mindig megakadályozza vagy elodázza valami, mert a régi maradványai nem engedik a teljes pusztítást, és a folyamatban lévő előkészület fázisa sosem zárul le. Ha végeredményben létezik is valami tartós a városainkban, az az állandó készülődés valami tartós teremtésére, a végleges megoldás állandó elodázása, a folyamatos átépítés, a véget nem érő javítgatás, és a töredékes idomulás az új szükségszerűségekhez.

Ez az utópikus impulzus, ez a törekvés az ideális városra a modernségben idővel meggyengült, míg végül felváltotta a turizmus varázsa. Ha manapság elégedetlenek vagyunk saját városunk élet-kínálatával, akkor nem e várost próbáljuk megváltoztatni, forradalmasítani vagy átépíteni, hanem - rövidebb vagy örök időre - egyszerűen egy másik városba utazunk, hogy ott találjuk meg azt, amit saját városunkban hiányolunk. A városok közötti mobilitás - a turizmus és a migráció minden formájában - mind a városhoz, mind a saját városainkhoz való viszonyt gyökeresen megváltoztatta. A globális behálózottság és mobilitás ugyanis alapvetően kérdőjelezték meg a város utópikus karakterét - a városi utoposzt újból beírták egy globalizált tér topográfiájába. Nem véletlen, hogy McLuhan e globális behálózottság kapcsán nem világvárosról, hanem világfaluról beszélt. A turista és a migráns számára ismét elsődleges téma lesz a föld, melyen a város áll.

A város mint a turisztikai látványosságok összessége
Mindenekelőtt a modern turizmus első fázisa, melyet a romantikus turizmus fázisának szeretnék nevezni, produkált határozott anti-utópikus magatartást a várossal kapcsolatban. A 19. századi értelemben vett romantikus turizmus számára ugyanis a város a turisztikai látványosságok összességét jelentette, ami bizonyos mértékig megdermesztette a várost.
A romantikus turista nem egyetemes utópikus terveket, hanem kulturális különbségeket és lokális identitásokat keres. Pillantása nem utópikus, hanem konzervatív - nem a jövő, hanem az eredet felé irányul. A romantikus turizmus egyfajta gépezet, mely az átmenetit a véglegesbe, az időlegest az örökbe, a mulandót a műemlékbe fordítja. Amikor a turista átutazóban van egy városban, az a város történetietlennek, öröknek, épületek összességének mutatja magát, melyek már mindig ott voltak, és úgy is maradnak, ahogyan most vannak - mert a turista a város történelmi változását nem tudja követni, nem tudja elképzelni az utópikus impulzust, amely a várost a jövőbe viszi. Így azt is lehetne mondani, hogy a romantikus turizmus éppen azáltal szünteti meg az utópiát, hogy megvalósítja azt. A turista-pillantás romantizál, műemlékesít, és örökkévalóvá tesz mindent, amire vetül. A város pedig alkalmazkodik a megvalósított utópiához - a romantikus turista medúzapillantásához.
Egy város műemlékei ugyanis nem álltak mindig itt, a turista pillantására várva, hanem a műemlékeket éppen a turizmus hozza létre. A turizmus révén műemlékesedik egy város - az átutazó turista pillantására változik az állandóan cseppfolyós, mindig változó városi mindennapiság az örökkévalóság monumentális képévé. A turizmus növekedése a műemlékesedés növekvő sebességét is jelenti. Városainkban ma az örökkévalóság kitörését éljük meg, pontosabban az örökkévalóvá tevés kitörését. Ma nemcsak az elismert műemlékek, mint az Eiffel-torony vagy a kölni dóm tűnnek megőrzésre érdemesnek, hanem minden, aminél az ismerős érzésünk támad: ó, ez mindig így volt, és mindig így is lesz. Még amikor New Yorkba vagy Dél-Bronxba megyünk, és azt látjuk, hogy drogdílerek lövöldöznek egymásra, vagy legalábbis úgy tűnik, mindjárt egymásra lőnek, ez a jelenet akkor is a műemlék rangját ölti. Az ember azt gondolja: igen, ez itt mindig így volt, és marad is: ezek a festői ifjak és ezek a romantikus városromok és ez a mindenütt leselkedő veszély. És ha később az újságban olvassuk, hogy szanálják ezt a környéket, megütközünk, és ugyanazt a gyászt érezzük, mintha arról értesülnénk, hogy bontják a kölni dómot vagy az Eiffel-tornyot, hogy egy bevásárlóközponttal helyettesítsék. Azt gondoljuk: itt az autentikus, egyedi, más élet egy darabját teszik tönkre, itt megint mindent lesöpörnek és elcsépelnek, itt a műemlék és az örök visszavonhatatlanul elvész.
De korai lenne még a gyász. Mert mikor a szanálás után újból azon a környéken járunk, azt gondoljuk: de hisz itt minden csodásan közönséges, undorító, banális - itt nyilvánvalóan minden ilyen közönséges volt és lesz is. Ezzel a környék újból műemlékké válik, mert az átutazás során a mindennapi és a banális éppen annyira műemlékként élhető
meg, mint a szokatlan. Nem a műemlék belső minősége dönt a műemlékség felett, hanem ez a műemlékség egyedül a műemlékesítés, műemléktelenítés és újra műemlékesítés állandó játékából adódik, amit a romantikus turista pillantása indít be.
Az esztétikai élményeket hajszoló globálisan utazó turista alakját filozófiai értelemben Kant tematizálta először, mégpedig a fenséges elemzésében (Az ítélőerő kritikájában). A romantikus turista ezek szerint az, aki még saját pusztulását is lehetséges úti célként ismeri el - amit ugyanakkor fenséges eseményként képes megélni. A matematikai fenséges példájaként Kant hegyeket vagy óceánokat választ, melyek az emberi képzelőerő mértékét meghaladni látszanak. A dinamikus fenséges példáiként szélsőséges természeti jelenségeket, vihart, vulkánkitörést és egyéb katasztrófákat nevez meg, melyek mindent meghaladó hatalmuk révén közvetlenül fenyegetik az életünket.
Ezek a veszélyek, melyekhez a romantikus turista utazik, nem önmagukban magasztosak - ahogyan a városi műemlékek mint olyanok sem műemlékek. A magasztos Kant szerint nem "a természet dolgaiban", hanem "a bennünk rejlő képességben" keresendő arra, hogy a bennünket fenyegető dolgokat félelem nélkül ítéljük meg és élvezzük. Az értelem kimeríthetetlen elképzeléseinek alanya Kant számára tehát elsősorban a turista, aki újra és újra a szokatlant, a rendkívülit és a veszélyest keresi, hogy a természettel szembeni fölénye, felsőbbsége bizonyítást nyerjen. Kant írása egy másik pontján ugyanakkor azonban arra utal, hogy az alpesi népek például, akik egész életüket a hegyekben töltik, egyáltalán nem tekintik azokat fenségesnek, és "habozás nélkül bolondnak tartják a jéghegyek szerelmeseit".
A romantikus turista pillantása tehát Kant idejében még mindig radikálisan távol állt a paraszti hegylakó pillantásától. A turista globalizált pillantással rendelkezik, amelynek számára a svájci paraszt alakja a táj részeként működik - és ezért egyáltalán nem zavarja őt. A svájci paraszt számára, aki közvetlen környezetével foglalkozik, és annak gondjait cipeli, a romantikus turista bolond ember, különc, akit nem tud igazán komolyan venni. Időközben mindenesetre, mint tudjuk, megint egyszer teljesen megváltozott a helyzet. Még ha egy régió mindenkori lakossága a korábbiakhoz hasonlóan bolondnak tartja a nemzetközi utazó turistát, a lakosság - mindenekelőtt nyilvánvalóan gazdasági okokból - egyre inkább elkötelezettnek érzi magát, hogy elsajátítsa az őrá irányuló globalizált pillantást, és saját életmódját a látogató, az utazó, a turista esztétikai ízléséhez igazítsa. Sőt: a hegylakók is útra kelnek, és maguk is turisták lesznek.

A posztromantikus korszakban a lokális globálissá válik
Tehát az a kor, melyben most élünk, a posztromantikus, azaz a kényelmes, ugyanakkor a totális turizmus korszaka, mely a városi utoposz és a Föld topográfiája közötti kapcsolat történetének új szakaszát jelöli. Ez az új fázis voltaképpen könnyen jellemezhető: nem csak egyes romantikus turisták, hanem minden lehetséges ember, dolog, jel és kép, származzon bármely lehetséges lokális kultúrából, elhagyja származási helyét és világutazásra indul. Eltűnik a szigorú ellentét a globálisan utazó romantikus turista és a lokálisan kötött, tősgyökeres lakosság között. A város nem vár már a turistára, hanem maga kezdi globálisan cirkulálni, világszerte reprodukálni, minden irányban elterjeszteni magát. Mindeközben a város érezhetően gyorsabban mozog és reprodukálja magát, mint amennyire az individuális romantikus turista mozogni képes. Ez a tény hívja elő a manapság széles körben elterjedt vádat, hogy a városok egyre jobban hasonlítanak egymásra, hogy homogenizálódnak - mert amikor az ember turistaként egy új városba érkezik, ugyanazt látja, mint amit már az összes többi városban látott. A mai városok hasonlóságának ez a tapasztalata a megfigyelőt közel viheti ahhoz a téves következtetéshez, hogy a lokális kulturális sajátosságok, identitások és különbségek eltűntek a globalizáció folyamatában. Igazából nem tűntek el, hanem maguk is útra keltek - és elkezdték magukat világszerte reprodukálni és terjeszteni.
A kínai konyhát immár régóta nemcsak Kínában, hanem New Yorkban, Párizsban és Dortmundban is élvezhetjük. És ha az ember közben felteszi magának a kérdést, hogy a kínai konyha melyik kulturális kontextusban ízlik neki leginkább, akkor nem feltétlenül az a válasz, hogy "Kínában". Amikor ma Kínába érkezünk, és a kínai városokat nem egzotikusnak éljük meg, akkor ez semmiképp sem egyedül azon múlik, hogy ezeket a városokat a nyugati gyökerű nemzetközi modern építészet alakította, hanem azon is, hogy sok "autentikus kínaiság", amit az ember ott lát, egy amerikai vagy európai látogató számára már szintén megszokott, mert ezt a kínaiságot a saját városában is megtapasztalhatja. A lokális tehát nem tűnik el - sokkal inkább globális lesz. A városok közötti különbségek városon belüli különbségekké válnak. Egy globális világváros jön létre, mely a globális világfalu helyére lép.
Ez a világváros a reprodukció gépezeteként működik, amely mindent, ami egy városban lokális, viszonylag gyorsan reprodukál a világ minden más városában. Így idővel az eltérő városok egyre jobban hasonlítanak egymásra, anélkül hogy eközben egy bizonyos város a többi számára modellként szolgálna. Mikor New York valamely városrészében feltűnik a rap-zene egy újabb változata, hatása gyorsan érezhető lesz más városok hangterében is - de egy új indiai szekta szintén gyorsan reprodukálja asramjait, és terjeszti el az egész világon.
Mindenekelőtt a művészek és értelmiségiek töltik idejük nagy részét átutazóban - egyik kiállításról a másikra, egyik projekttől a másikig, egyik előadástól a másikig, egyik lokális kulturális kontextusból a másikba. A mai kulturális szcéna minden egyes aktív résztvevőjétől elvárják, hogy teljesítményét a globális nyilvánosság számára kínálja fel, és készen legyen arra, hogy állandóan az egyik helyről a másikra vonulva munkáját mindenütt egyformán meggyőző módon mutassa be. Ehhez az átutazóban töltött élethez remények és félelmek egyaránt kapcsolódnak. A művész számára először is adva van a lehetőség, hogy egy lokálisan uralkodó ízlés nyomását viszonylag fájdalommentes módon elkerülje. A mai kommunikációs eszközöknek köszönhetően a művész bárhol a világon kereshet azonos gondolkodásúakat ahelyett, hogy közvetlen környezetének ízléséhez és kulturális orientációjához igyekezne alkalmazkodni.
Ez egyébiránt magyarázatot ad a művészetben tetten érhető politikamentes állapotra is, amit manapság gyakran kifogásolnak. Egy régebbi kor művésze, akinek munkája saját lokális kultúrájában nem kapott elismerést, reményeit mindenekelőtt a jövőbe vetítette - politikai változásokba, melyek egy új, jövőbeli szemlélőt hívhatnak életre. Ma az utópikus impulzus irányt váltott: már nem az időben, hanem a térben keresik az elismerést. Ma a globalizáció felváltotta a jövőt mint az utópia helyét. A jövő avantgárd politikája helyett ma az utazás, a vándorlás, a nomád lét politikáját gyakorolják, amely viszont ismét bevezeti a romantikus turizmus idején elveszettnek tűnt utópikus dimenziót.
És ez azt jelenti: utazóként ma nem annyira eltérő lokális kontextusokat figyelünk meg, hanem sokkal inkább más utazókat, egy globális, állandó utazás kontextusában, amely a világvárosban való élettel vált azonossá. A mai városi építészet úgyszintén gyorsabban utazik, mint szemlélői. Majdnem mindig - legtöbbször - már ott van, ahová a turistának előbb még meg kell érkeznie. A turista és az építészet közötti gyorsasági versenyben ma a turista marad alul. Így a turistát idegesíti az a tény, hogy mindenütt ugyanabba az építészetbe botlik, de ugyanakkor figyeli és csodálja, hogy nagyon különböző kulturális kontextusokban milyen sikeresen érvényesíti magát egy bizonyos fajta építészet. Ma hajlamosak vagyunk mindenekelőtt azokat a művészeti stratégiákat találni esztétikailag vonzónak és meggyőzőnek, amelyek olyan művészetet képesek produkálni, amely világszerte, a legkülönbözőbb kulturális kontextusokban és az észlelés legkülönbözőbb feltételei közt egyaránt jól helyt tudnak állni. Ma éppen nem a lokálisan meghatározott különbségek és kulturális identitások nyűgöznek le bennünket, hanem azok a művészi formák, melyek önnön identitásukat és integritásukat mindenütt egyformán tudják bizonyítani. Mivel mindannyian turistákká lettünk, és ily módon csak a többi turistát figyelhetjük, a dolgoknál, szokásoknál és eljárásoknál mindenekelőtt a legkülönbözőbb lokális feltételek közötti reprodukcióra, elterjedésre, önfenntartásra, túlélésre való képességet csodáljuk.
 A posztromantikus, totális turizmus stratégiái ezzel felváltják az utópia és a felvilágosodás régi stratégiáit. A hagyományos építészeti és művészeti stílusok, politikai előítéletek, vallási mítoszok és hagyományos szokások ma már nem azért vannak itt, hogy az egyetemes nevében diadalmaskodjanak felettük, hanem hogy turisztikailag reprodukálják, és világszerte elterjesszék őket. A mai világváros homogén, anélkül hogy egyetemes lenne. Korábban azt gondolták, hogy csak akkor lehetséges az egyetemes gondolkodás és alkotás, ha az ember már megmutatta abbéli képességét, hogy saját, lokális hagyományát az egyetemes és az általános érvényesség nevében transzcendálja. Ezért volt a radikális avantgárd utópiája redukcionista: először is egy tiszta, elemi formához akart eljutni, amely minden történetit és lokálisat lesöpör, hogy aztán ennek a formának egyetemes, globális érvényességet igényeljen. Így járt el a klasszikus modernizmus művészete - először a lényegire való redukció, aztán az elterjesztés a világban. Ezzel szemben a mai művészet és építészet globálisan terjed, egy hasonló, lényegire és általános érvényűre való redukció végrehajtása nélkül.
A globális, univerzális behálózottság, mobilitás, reprodukció és terjesztés lehetősége elavulttá tette a forma vagy a tartalom egyetemessége iránti hagyományos elvárást. Ma bármely kulturális forma elterjedhet anélkül, hogy elvárnák tőle, hogy az egyetemesség igényével lépjen fel. A gondolkodás egyetemességét minden egyes lokális gondolatkincs mediális elterjesztésének egyetemessége váltja fel. A művészi forma egyetemessége helyébe bármely lokális forma globális reprodukciója lép. Következésképpen a mai szemlélő folyamatosan ugyanazzal az urbánus környezettel szembesül, anélkül hogy elmondhatná, e környezet formai természete bármely értelemben "egyetemes" lenne. A posztmodernben a Bauhaus utódaként gyakorolt építészetet mint monotont és redukcionistát kritizálták - mint olyan építészetet, amely minden lokális identitást elsimít és kiolt. Ma azonban minden lokális stílus éppolyan globálisan terjeszkedik, mint ahogyan azt korábban csak a nemzetközi stílus tette. Így a totális turizmus következményeként egyetemesség nélküli homogenitás jön létre - ez már valóban egy új, igazi jelenbeli fejlemény.
A totális turizmus kontextusában tehát újfent egy utópiával van dolgunk, azonban egy olyan utópiával, amely radikálisan eltér a város statikus utópiájától, és amely a maradék topográfiától, a többi területtől elkülönül. Így ma egy olyan világvárosban élünk, amelyben lakni és utazni azonos - és immár nem érzékelhető a lakók és látogatók közötti különbség. Az állandó globális mozgás utópiája felváltotta az örök egyetemes rend utópiáját. Ennek megfelelően változott meg ezen utópia disztópikus dimenziója is - terrorisztikus sejtek és új drogok éppen olyan sebesen reprodukálják magukat minden városban, mint mondjuk a Prada-butikok.
 

Hlebnyikov projektje
Érdekes módon az orosz avantgárd néhány radikális utópistája már a múlt század kezdetén vázlatokat készített a jövő városa számára, melyekben minden lakás és ház egyrészt azonos formájú, másrészt mozgatható volt. Csodálatos módon itt maga a turistautazás válik úti céllá. Így javasolta Velimir Hlebnyikov költő, hogy helyezzék Oroszország minden lakóját kerekeken guruló, lakható üvegcellákba, hogy bárhová elutazhassanak, és mindent láthassanak - ugyanakkor akadálytalanul láthatóak legyenek. Turista és városlakó ezáltal azonossá válik - és amit a turista egyáltalán megszemlélhet, az nem más, mint a többi turista. Kazimir Malevics Hlebnyikov projektjét annyiban vitte tovább, hogy azt javasolta, minden embert külön űrhajóba kellene ültetni, hogy állandóan a kozmoszban lebeghessenek és egyik bolygóról a másikra repülhessenek. Az emberből így végképp örök turista lesz, aki állandóan úton van, és ezáltal maga is - saját és mindig változatlan cellájában izolálva - műemlékké válik. Ez a vízió például az ismert televíziós sorozatban, a Raumschiff Enterprise-ban is fellelhető, ahol az űrhajó egy állandóan mozgásban lévő, utópikus vagy műemlék-térré válik, amely e sorozat megszámlálhatatlanul sok epizódja során sosem változik, bár - vagy éppen mert - mindig fénysebességgel mozog. Az utópia itt a maradás és utazás, helyhez kötöttség és nomád élet, kényelem és veszély, város és vidék közötti oppozíció legyőzéseként lép fel - egy totális tér teremtéseként, melyben a földfelszín topográfiája az örök város utoposzával válik azonossá.

A topográfia utópikus legyőzésére egyébként, már a romantika idején is gondoltak, mégpedig nagyon hatásos módon. Ezt bizonyítja Karl Rosenkranz Hegel-tanítvány Csúf esztétikájának (1853) egy szöveghelye is: "Vegyük saját Földünket példának: ahhoz, hogy mint tömeg szép legyen, tökéletes golyónak kellene lennie. De nem az. A sarkok felé ellaposodik, az Egyenlítőnél kidomborodik, és felszínét egyenlőtlen kiemelkedések tagolják. A földkéreg oldalnézete, pusztán sztereometrikusan nézve, kiemelkedések és bemélyedések teljesen véletlenszerű összevisszaságát mutatja, a legkiszámíthatatlanabb kontúrokkal. Így a Hold felszínéről sem mondhatjuk, hogy magasságainak és mélységeinek zűrzavarában szép lenne."
Abban az időben, melyből ez a szöveg származik, az emberiség technikailag még nagyon távol volt az űrutazás lehetőségétől. A globális esztétikai szemlélet alanya itt ennek ellenére egy avantgárd utópia vagy egy sci-fi film szellemében földönkívüliként jelenik meg, aki űrhajóval érkezik a mindenségből, és kényelmes távolságból, esztétikai szemmel ítéli meg naprendszerünk kinézetét. A földönkívülihez klasszicista ízlés társul, aki Földünket és közvetlen környezetét emiatt nem találja különösebben szépnek. Ám szülessen végül bármilyen esztétikai ítélet, egy dolog biztos: itt már a tökéletes városlakó pillantása mutatkozik meg, aki állandó mozgásban van a fekete kozmikus tér utoposzában, és ennek a világnak a topográfiájára turisztikai, esztétikai távolságból tekint.

SOMLYÓDY NÓRA FORDÍTÁSA


Bibliográfia

GROYS, Boris
Az utópia természetrajza
Teve könyvek, 1997

"Oroszország a Nyugat tudatalattija"
Orfeusz, 1991. 4.

"Lenin és Lincoln"
Magyar Lettre Internationale, 18

"A posztszovjet posztmodern"
Magyar Lettre Internationale, 26

"A menekült esztétikája"
Magyar Lettre Internationale, 28

(Ilja Kabakovval)
"Kommunalka"
Magyar Lettre Internationale, 35


Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu



stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret