stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Ébli Gábor
A Guggenheim Bilbao: egy amerikai múzeum Európában
 

A múzeumok társadalmi szerepének kiszélesedése az ezredvég egyik meghatározó kulturális tényezője lett. Történeti és művészeti, néprajzi és technikai gyűjtemények világszerte egyaránt részesei a már fennálló múzeumok nagyvonalú felújításának, s új múzeumok alapításának. Nemcsak ezen intézmények száma és mérete nő, hanem feladataik, működésük és a közönségre gyakorolt hatásuk is lényegi változáson megy át. Az elmozdulás alapvető iránya a tudományos jellegtől a tömegkulturális fogyasztás felé tapasztalható. A múzeumok a látogatók művelődési, szórakozási és társasági igényeinek egyre inkább a tágan értelmezett kulturális szolgáltatás módján igyekeznek megfelelni. Különösen feltűnő a törekvés az Egyesült Államokban, hogy a múzeumok - látványos, néha szenzációt kereső kiállításokkal, kulináris élvezetekkel, vagy éppen a múzeumi vásárlás élményével - minél nagyobb, akár nem is csak a művészethez kötődő közönséget vonzzanak magukhoz.
A kulturális piac ilyen logikájának számos európai múzeumi központ igyekszik ellenállni. Elsősorban a szépművészeti gyűjteményeknél erős a ragaszkodás hagyományosabb múzeumi értékekhez: a gyűjteményezés és a tudományos feldolgozás jelentőségéhez a kiállításokkal szemben, s a múzeumok oktató-nevelő és ízlésformáló szerepéhez a spektákulum ellenében. A közönségbarát angolszász illetve a magasművészet fogalmához szorosabban kötődő kontinentális múzeumi modell nemes versenyében ezért lett kiemelkedő esemény, amikor egy amerikai elképzeléseket megvalósító múzeum nyílt Európában négy évvel ezelőtt. A New York-i Guggenheim Museum Bilbao-ban létesített új intézménye radikálisan szakított az európai múzeumi elvekkel: építészeti megoldása, gyűjteménye, kiállítás-politikája kezdettől közvetlen kihívás elé állította az európai múzeumokat.
Az eltérő múzeumi modellek közötti kölcsönhatás áttekintésére most külön alkalmat kínált a Guggenheim Bilbao kiállítása tavaly októbertől idén márciusig. A baszk fővárosban éppen az a Panza-gyűjtemény került bemutatásra, amelyik a Guggenheim terjeszkedésének egyik motorja, s konkrétan az épület legfontosabb ihletője volt. Így a kiállítás kapcsán szélesebb összefüggésében is elemezhetők a Guggenheim Bilbao markáns múzeumi újításai: a múzeum mint épület illetve mint gyűjtemény viszonya; gyűjteményezés és kiállítás, s főként állandó és időszaki kiállítás kapcsolata; állami illetve regionális kultúrpolitika együttműködése magángyűjteményekkel; s modern és kortárs művészet múzeumi bemutatásának dilemmái.

***
A New York-i Guggenheim Museum története az első világháború utáni időkre nyúlik vissza. Solomon Guggenheim a vagyonos amerikai műpártolókhoz - mint Henry Clay Frick, a Fifth Avenue egyik mai büszkesége, a Frick Collection alapítója, vagy John Pierpont Morgan, az ettől alig néhány utcára északra fekvő Metropolitan Museum egyik fő előrevivője - példájához illően, hosszú időn át a régi mesterek híve volt. Míg 1927-ben találkozott Hilla Rebay fiatal, az európai újdonságok iránt fogékony amerikai hölggyel, aki már 1917 óta az avantgárd absztrakt szárnyának rajongója volt. Rebay a vezető berlini avantgárd galéria, a Herwarth Walden-féle Der Sturm kiállításain találkozott a figurativitástól egyre távolabb kerülő művekkel, s így lett Kandinszkij spirituális művészet-filozófiájának követője. Hatására Guggenheim találkozásuk után nem több mint két év alatt átpártolt a régi mesterektől a Rebay által 'non-objective' festészetnek keresztelt avantgárdhoz. A hamarosan múzeumi nyilvánosságot kapott New York-i gyűjtemény egészen a hatvanas évekig szinte kizárólag a modernizmus ezen nagyon specifikus irányába fejlődött tovább.
A múzeum jelentőségét megsokszorozta az 1959-ben átadott, Frank Lloyd Wright által tervezett, hófehér, spirális alakjáról világszerte ismert épület. Wright vizionárius épülete egyszerre fejezte ki a modernitás, s különösen a művészeti modernizmus haladásba vetett hitét, s az építész öntudatát is. Wright merész formatervezői döntése nyilvánvalóvá tette, a múzeum épülete nem funkcionális szempontok függvénye, hanem maga is műalkotás. Ez azonban konfliktushoz vezetett a kiállítási megfontolásokkal, hiszen a múzeumi tér kevéssé bizonyult alkalmasnak a műtárgyak megfelelő bemutatására. Épület és gyűjtemény múzeumi konfliktusát azóta sem múló feszültséggel tematizálja a Wright-féle New York-i Guggenheim. Az akkori igazgató, John Sweeney a legélesebben ellenezte is Wright terveit: s ha e tekintetben végül is engednie kellett, utódjával, Thomas Messer-rel együtt döntően módosította a Guggenheim arculatát egy másik kérdésben. A második világháború végétől kezdve egyre szélesítették a gyűjteményt, s a Rebay által korábban mellőzött modernista irányzatok sorát emelték vásárlások révén a múzeumi anyagba.
A hetvenes évekre így alakult ki a Guggenheim olyan széles modernista profilja, amely immáron nemcsak egy elsőrangú, de nagyon szűk ízlésű magángyűjteményt tükrözött, hanem a viszonylagos múzeumi teljességre törekvés tekintetében is felvehette a versenyt New York másik két nagy modern múzeumával, a Whitney Museum of American Art-tal és a Museum of Modern Art-tal. A Guggenheim megszilárduló anyaga összességében egymást kiegészítő magángyűjtemények (Solomon Guggenheim, Katherine Dreier, Justin Thannhauser és a Nierendorf-féle impresszionista anyag) együttese lett, amelyhez a múzeum számtalan művet szerzeményezett egyedileg. Ehhez társult a Guggenheim-család egy jeles alakjának, az avantgárd heves vérű, különösen a szürrealizmushoz vonzódó támogatójának, Peggy Guggenheim-nek a gyűjteménye. Ez az anyag, hosszas bizonytalanság után, mára Velencében talált helyet. Művészeti kiválóságán túl, a jelen múzeumi történetben az adja meg súlyát, hogy földrajzilag két pólusúvá tette a Guggenheim múzeumi anyagát. Mivel a Guggenheim eközben New York SoHo negyedében, kisebb területen, már megnyitott egy második kiállítási helyszínt, Peggy gyűjteményének velencei elhelyezése tulajdonképpen a (nemzetközi) Guggenheim múzeumi háló megszületését jelentette.
A Guggenheim globális programját az immáron második évtizede meghatározó erejű igazgató, Thomas Krens hirdette meg. A Guggenheim-anyaghoz tartózó, változó önállóságú, jogállású és művészeti profilú múzeumok egy nemzetközi csillagképét vetítette a jövőbe. A multinacionális vállalattal tagadhatatlan hasonlóságot felmutató elképzelés alapja a kommunikáció felgyorsulása, a turizmus tömegméretűvé válása és a több lábon állás igénye volt, míg célja adott kiállítások egyszeri összeállítása, majd utaztatása és a 'holding' helyszínein való többszöri bemutatása. A múzeum anyaga így folyamatosan foroghat, s nem kell évekig raktáron hevernie; a kiállítások hatása pedig - a média nemzetközisége révén - minden egyes új helyszín publicitásával megsokszorozódik. Ebben a felállásban nyerte el értelmét a Guggenheim múzeum anyagának korábbi kiszélesítése is, hiszen egy igen magas színvonalú, ugyanakkor tematikus kiállításokra ügyesen csoportosítható műtárgy-állomány biztosítja Krens politikájának hátterét.
Két elemet kellett még e stratégiához megtalálni. Egyrészt a második világháború utáni modern művészet karakterisztikus alkotásainak egy gyűjteményét, amely kiegészíti a múzeum klasszikus avantgárd anyagát úgy, hogy a huszadik század zöme művészettörténetileg lefedhető legyen; másrészt a Wright-féle épület méltó párját újabb kiállítási helyszínül. E kettős igényt valósította meg a Guggenheim Bilbao programja, amelynek pillére a Panza-gyűjtemény megvásárlása és Frank Gehry építészeti zsenije lett.

(A Panza gyűjtemény - egy eladott Kandinszkij - miért éppen Bilbao? - az épület))
Giuseppe Panza di Biumo gróf magángyűjteménye az ötvenes évek második felétől alakult ki. Eredetileg a spanyol Antoní Tapies, majd az amerikai Franz Kline munkái ragadták meg az észak-olaszországi gyűjtőt, akinek ízlése az első évtizedben az absztrakt expresszionizmus és a pop art közötti ív mentén mozgott. A geometricitás és a monokronitás iránti fogékonyság akkor lett fő vezérelv, amikor 1966-tól, Robert Morris munkáinak hatására, Panza és felesége határozottan a minimalizmus hívéül szegődött. A concept art és az environmental art felé is kitekintést adó gyűjtemény legfontosabb művészei Carl Andre, Donald Judd, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Brice Marden és Richard Serra lettek. Miközben számos művész Panza - tavaly immáron a nyilvánosságnak is megnyitott - Varese-i kastélyába kapott alkotói meghívást site specific munkák készítésére, maga a gyűjtemény meghaladta a kétezer darabot is. Krens és Panza barátságának gyümölcseként, végül ebből vásárolt meg a múzeum 350 darabot 1991/1992-ben, s kapott ugyanennyi művet hosszú távú letétbe a gyűjtőtől.
A vétel akkoriban óriási felháborodást keltett New York-i művészettörténész körökben, hiszen az anyagiak előteremtése nagyösszegű hitelfelvételt, s egy-egy klasszikus avantgárd mű aukción való értékesítését tette szükségessé. A kölcsönnek az a gyanú adott kritikus felhangot, hogy nem a múzeum gyűjteménye szolgál-e fedezetül a banki ügylethez; míg a háború előtti anyagból való eladásnak nemcsak az - Amerikában egyébként megengedett - deaccessioning kölcsönzött rossz szájízt, hanem, hogy az eladásra került Kandinszkij mégis az alapító Guggenheim vezércsillaga volt. A Guggenheim elmúlt évtizedes hihetetlen sikere mindezt a háttérbe szorította már; sőt Krens nyíltan vallja, hogy ő éppen újraalapította a múzeumot ezzel a lépéssel. S tény, ilyen nagyszámú, ilyen koherenciájú, ugyanakkor szabadon csoportosítható és látványosan bemutatható anyagra másként aligha tehetett volna szert a múzeum. Egyúttal a Panza-gyűjtemény megvásárolt és letétbe kapott része szolgált a Guggenheim Bilbao kollekciójának megalapozásához.
Az ezzel párhuzamosan, 1991-1997 között felépült múzeum volt Krens stratégiájának másik kulcsa. A Krens barátjaként kiválasztott, elsőrangú amerikai építész, Frank Gehry már a helyszín ismerete előtt jól körvonalazott vázlatokat készített a Wright épületével párbeszédre készülő múzeumról. Eközben (a Varsótól Salzburgig) igen sok alternatív európai helyszínt  felvonultató keresés eredményeként, a választás Bilbao-ra esett. A Spanyolország észak-nyugati részén lévő, mintegy háromszázezres várost hosszú idő óta kettős csapás sújtotta: a baszk szeparatizmus terrorjának elriasztó hatása, s a város gazdasági lételemét jelentő acélipar elsorvadása. A baszk regionális kormányzat számára így megváltó ötletként érkezett egy prosperáló, nemzetközi beágyazottságú kulturális intézmény idetelepítése. Olyannyira, hogy a múzeum építésének teljes költségét a spanyol adófizetők állták, s a New York-i Guggenheim a Panza- anyagon kívül, saját műtárgy-állományából semmit nem helyezett át Bilbao-ba. Mivel a Panza-anyagot részben kölcsönre vásárolták, a Guggenheim gyakorlatilag ingyen kapott egy európai új múzeumi helyszínt, ahol egyedüli felelőssége a kiállításokkal való ellátás lett. A múzeum alapítványként működik, amelynek vezető testületébe fele-fele részben delegál tagokat a Guggenheim illetve a baszk kormányzat.
Gehry mindenesetre példásan figyelembe vette a város adottságait, miközben saját művészi koncepcióját is megvalósította építészként. A múzeumi komplexum harmincezer négyzetméternyi területe a Nervión folyó partján, a város szívében fekszik, ám csak kétharmadát foglalja el maga a múzeumi épület, amelyből mintegy tizenegyezer négyzetméter a kiállítási felület. A nagyvonalú térfelhasználás nyújtotta tágasság-élményt erősíti, hogy a múzeum, a folyóparti helyszín miatt, nyílt téren fekszik. Ezzel ugyanakkor nem is él vissza: bár impozáns a központi, döntött hasáb jellegű függőleges elemének magassága, egyáltalán nem nő a városközpont fölé. Mivel a város szintje a múzeum második emelete, a rakpartról lépcső visz lefelé az épülethez. Ugyancsak a szerény, a környezettel tudatos kölcsönhatást vállaló elhelyezést sugallja, hogy a múzeum előtti plaza-típusú tér-rész korlátjáról lehajolva közvetlenül a teherpályaudvar látható. Az épület nem kívánja a múzeumot mint a művészet templomát, a földi gyakorlatiasságtól elemelkedő fellegvárát bemutatni, hanem nyíltan utal Bilbao arculatának hétköznapi, esztétikailag sivár oldalára. Sőt, egy lépéssel előreugorva az is megkockáztatható, hogy a minimalista művek, különösen a nyersvas plasztikai alkotások még mintegy ihletőjükként is utalhatnak az iparvágányokra.
A múzeum épületét Gehry teljesen számítógéppel tervezte, kifejezetten hajlított, csavart, s domborított, másrészt egészen elemi geometriai formák bátor kombinálásával. Ezeket nemcsak alakjuk, hanem külső fedésük is megkülönbözteti már távolról. Az organikus elemeket acélos tükröződésű, a nap és a víz hullámainak játékát felidéző fényű titánium lapok borítják, míg a szögletes formák spanyol homokkőből épültek. Az előbbi - technikai újító jellegén túl - utalás Bilbao kikötői életére, míg a sápadt beige színű kő finoman előkelő hátteret ad a titánium, s a harmadik alkotóelem, az üvegfelületek csillogásának. Hasonló viszony rendezi a belső felületeket: az acél építőelemek - valamelyest a párizsi Centre Pompidou csőrendszerét idézve - rendre szabadon maradnak, matt szürke mázolással, miközben a kívülről titán fedésű organikus elemek belül fehérre festettek, s a homokkő felületek belülről is a homokkövet mutatják.
E négy elem - kő, acél, üveg és fehér fal - kombinációjából adódik a központi átrium is, amely egyértelmű parafrázisa Wright felfelé szélesedő spiráljának. Gehry átriuma felfelé szűkül, s így már nem ismétli meg az eredetileg Tatlin által a III. Internacionálé emlékművének készült, s Wright által továbbfejlesztett spirál-motívum avantgárd optimizmusát. Gehry nem is redukálta az anyaghasználatot a fehér falra, amint azt Wright tette még; a Guggenheim Bilbao tükrözi társadalomról és művészetről alkotott mai képünk heteronómiáját. Ám az átrium nyitott - mind az ég felé, ahogy Wright-é is, mind a folyó felé is. A bilbaoi üzenet így egyértelmű: ahogy a külső forma organikus és redukált geometria elegyítésére épül, úgy a belső tér ezen fogadó területe, az átrium is több elvet kell elegyítsen. Gehry ma már nem vállalkozhatott arra, hogy egyetlen építészeti elvre alapozva tervezzen múzeumot; de az így születő kompromisszumnak éppen a többértelműség, a külső térrel való több irányú kölcsönhatás az előnye. Ahogy művészeti alkotás, s annak múzeumi reprezentációja ma a fizikai és társadalmi környezettel való heteronóm, mellérendelt párbeszédben lehetséges, úgy a bilbaoi Guggenheim már az átriumba lépés pillanatában is ezt az építészeti üzenetet továbbítja. Az egyértékű tervezői megoldás, a New York-i Guggenheim ugyan példakép, de már a múlté; s a mai műveknek és mai látogatóknak az elemek vegyítéséből kell értéket alkotnia.
A múzeumban tizenkilenc kiállító-terem található: a szögletesek megfelelnek a kívülről homokkővel fedett falfelületeknek, míg az egyedien hajlított termek a kívülről titán fedésű részek. Központi az a 130 méter hosszú, s 30 méter széles galéria, amely jócskán kinyúlik az épület tömbjéből, hosszan a folyó mentén. A termek három szinten helyezkednek el, sorrendiség nélkül. A múzeumban nincs is állandó kiállítás, s az időszaki bemutatókra a termek mint helyszínek - mint egy kiállítási palota részei - szabadon kombinálhatóak. Ez a belsőépítészet a mai nyugati kiállításokon rohamosan terjedő, tematikus elrendezésnek kedvez. Kis hangsúly esik a művészettörténeti egymásutániságra; a kiállítási anyag inkább alkotók, motívumok, hívószavak szerint kerül csoportosításra.

(Percepciones en transformación)
Ezt az elvet követte a Panza-gyűjtemény mostani, Percepciones en transformación című kiállítása is. Ahogy a cím is mutatta, az átalakulóban lévő érzékelés adta a vezérfonalat. Mivel a Panza-gyűjtemény vezető művészei rendre Gehry közeli barátai, s a múzeum tervezésében kulcsszerep jutott egy ilyen késő modernista művészi indíttatásnak, a kiállítás megkülönböztetett lehetőség a művek érvényesülésére. Ritka alkalom, hogy a hagyományos múzeumi közeget megkérdőjelező vagy éppen nyíltan elutasító művek kifejezetten számukra épült múzeumban kaphassanak helyet. S ez fordítva is igaz: a Guggenheim Bilbao számára egyfajta újbóli felavatást jelentett, hogy azok az alkotások töltötték meg termeit, amelyek építészének fantáziáját is szorosan vezették. A Panza-anyag egyszersmind a múzeum állandó kiállítása lehetne, s így most zárult, hat hónapos bemutatása hozta eddig a Guggenheim Bilbao-t a legközelebb a hagyományos európai múzeumi modellhez.
Enciklopédikus bemutatás helyett, a kiállítás a huszonhárom alkotó száz művét esztétikai csomópontok köré rendezte. Az életművekből egy-egy markáns szakaszt kiragadva igyekezett a mindennapi észlelés és művészi befogadás határhelyzeteit, mai átalakulását bemutatni. A minimalizmusra oly jellemző módon, a festészet és szobrászat hagyományos koncepcióját felbontva, a művek a látogató bevett érzékelési, vizuális értelmezési sémáit kérdőjelezték meg. A földszinti átriumból nyíló teremben Doug Wheeler tudományos kísérleteit sűrítette abba az installációba, amely látásunk illuzionizmusával szembesítette az egyensúlyérzékét és orientációját elvesztő látogatót a fehérre mázolt, rejtett paravánokkal berendezett, s változó ultraviola fénnyel megvilágított, hajlított falú térben. Az átrium másik végéből nyíló, már említett központi, hosszan nyújtott galériában Robert Morris két labirintusában lehetett szembesülni a bezártság és elveszettség érzésével. Múzeumi közeghez szokatlan módon, táblácska figyelmeztette a belépőt, hogy klausztrofóbiában szenvedők ne menjenek a labirintusba, s hogy a benntartózkodókat, 'por motivos de seguridad', 'un sistema de videovigilancia' figyeli. A hosszú galéria központi műve Richard Serra Kígyó című, ma már világszerte reprodukált, nyersacél hármas íve. Bámulatos a terem boltozatának és Serra munkája ívének összecsengése, ahogy az ipari anyag harmóniája is a múzeumon belül alig rejtett épületgépészeti elemekkel. A folyamatosan változó, belső spot-lámpákból és szűrt külső fényből összetevődő megvilágítás még hangsúlyosabbá tette, hogy ezek a művek és ez a múzeum mélyen elkötelezett a befogadó / kiállítási tér / műalkotás egymásra hatásából, s ennek feltételességéből adódó, állandóan módosuló művészeti élmény mellett.
Az érzékelés egy további kérdéskörét fogta át Bruce Nauman és Dan Flavin önálló termekben berendezett installációinak sora, amelyek a neonfény által manipulált látásra épültek. A minden más megvilágítást nélkülöző termekben felépített elemi térszerkezetekbe lépve elkerülhetetlen volt az érzékcsalódás, s a feszélyezettség: a művek kifejezett pszichológiai provokációnak készültek, szinte kiűzték magukból a látogatót. Itt a művek által kiváltott hatásban újfent elengedhetetlen elem a befogadó mentális és érzékszervi kondicionáltsága, amint a műveket körülvevő múzeumi tér semleges, fehér, geometrikus, vagy nagyon is individuális, érzelmien formált és telített jellege. Ezt a jelenséget járták körbe az emeleti termekben kiállított művészek is, mint James Turrell, akinek Éjszakai utazás című installációja - amelyet a művész 'space-division construction' megnevezéssel illet - a rejtett fényforrású térben teljes vizuális becsapódást idéz elő. Emellett, environment art jellegű munkákkal volt képviselve Richard Long és Jane Highstein; míg Brice Marden, Robert Mangold vagy Sol LeWitt viszonylag hagyományosabb festészeti és grafikai elemeket felhasználó munkái éppen e két médium három dimenziós illúzióra törekvését vették kritikus vizsgálódás alá. Ez utóbbi művek néhány hófehérre meszelt, teljesen szabályos emeleti teremben lettek kiállítva: a valaha a New York-i MoMA által diktált 'white cube' kiállítótér makulátlan egyszerűségű követőjévé szegődött itt a Guggenheim Bilbao.
A kiállítás eszmetörténeti erénye, hogy a Guggenheim valaha, még Hilla Rebay eredeti irányítása alatt, éppen a plasztikai anyagtól zárkózott el a legmerevebben. A Panza-anyag megvétele és mostani bemutatása így a múzeum önfejlődésének is állomása. Hasonló érdekesség, hogy a Guggenheim küldetése egészen egy negyedszázaddal ezelőttig az európai avantgárd megismertetése volt az amerikai közönséggel, míg a mostani kiállítás éppen amerikai anyagot hozott, amerikai építészeti keretben, az európai befogadók számára. A Gehry-féle építészeti megoldás és a minimalista művek összhangzata pedig a Wright által tervezett New York-i Guggenheim problematikusságára adott nemes válasz: igenis lehetséges a műveket kiszolgáló, egyszersmind autonóm művészi értékre törekvő múzeumi épület.

(Építészeti látványosság - sikeres kiállítások)
Ám éppen ez a pont a Guggenheim Bilbao csapdája is. Amennyire összecseng ugyanis ez a kiállítás és az épület, annyira kérdéses, hogy szabad-e egy múzeumot lényegében egyetlen művészeti jelenség élményére tervezni. Hiszen a Panza-anyag csupán időszaki kiállítás volt: a Guggenheim Bilbao eddigi négy évét, s mostantól újra folytatódó kiállítási sorozatát egészen más gyűjtemények fémjelzik. Ezek között Dürertől Rauschenbergig húzódó grafikai kiállítás és Degas-tól Picassóig sűrűsödő festészeti anyag ugyanúgy szerepelt, mint Andy Warhol, Eduardo Chillida, vagy az idén nemsokára nyíló Nam June Paik kiállítás. Ezeknél visszaüt a Wright-féle épület régi gondja, nem települ-e a kiállított anyagra a túlzottan karakteres, s múzeumi funkcionalitásában kérdéses erejű épület.
A kiállítások egy további típusa a nem művészeti anyag bemutatása, mint a tavalyi motor-formatervezési, vagy az éppen most nyílt Armani-féle divattervezési anyag. Mint a statisztikák mutatják, ezek sikere óriási; a múzeum éves látogatottsága milliós. Ebben Gehry álomszerű építészeti alkotásának ugyanakkora szerepe van, mint a hasonlóan látványos kiállításoknak. Ez a baszk kormány számára óriási siker: tervük elérte célját, hogy városuk a kulturális turizmus egyik célpontja legyen. A könnyen emészthető kiállítások és a nagy hatású építészeti megoldás kombinációja a Guggenheim világháló számára is nagyon előnyös. A múzeumról egyre inkább fogyasztóbarát kép alakul ki: jó ide eljönni, egyszerre reálisan megnézhető mennyiségű művel találkozni, s a napsütés és a nagyvonalú, költői építészet elegyéből adódó tér-élményben megmártózni.
A kiállítások sikere által teremtett publicitás megsokszorozódik, ahogy a kiállítások utaznak a Guggenheim állomások között. Ezek száma időközben tovább nőtt, hiszen immáron a Deutsche Bank berlini, az Unter den Linden-en lévő székházának utcaszintjén is Guggenheim kiállítótér fogadja a látogatókat. A tavalyi év fanyarul szenzációs bejelentése volt a szentpétervári Ermitázs és a Guggenheim együttműködési szerződése is. Az orosz múzeum elemi anyagi gondokkal küszködik, miközben több mint három millió darabos, pazar gyűjteményének nagy részére nincs kiállítási helye. A gyűjtemény nélküli, de kiállításokat lelkesen váró bilbaoi helyszíne tudatában ajánlkozott ehhez partnerül a Guggenheim. Az Ermitázs anyaga, kiállítások formájában, maholnap útjára indul a Guggenheim különböző helyszínein. S hogy a helyszínek előkelősége felől ne legyen kétség, a szintén Frank Gehry által tervezett újabb Guggenheim épület, ezúttal megint Manhattanben, a sziget déli csücskén, Pier One-nál, makettjében már látható is New York-ban.
A New York-i Guggenheim központ ezen korporatív stratégiája múzeumi hálózatának kiszélesítésére saját gyűjteményi vételek nélkül egyértelművé teszi Thomas Krens - amerikai milliomos alapítványi adakozók felé páratlan sikerrel közvetített - programjának prioritásait. Egyetlen Guggenheim múzeumnak sincs állandó kiállítása. Létezik egy elsőrangú gyűjtemény, de annak kiépítése már nem további szerzeményezés kérdése, hanem magán vagy közgyűjteményi anyagból való kölcsönzésé. A Guggenheim Bilbao is szűken, kizárólag az ötvenes évek utáni alkotásokból szerzeményez: a Panza-anyagon kívül egy-egy jelzésszerű Mark Rothko, Yves Klein vagy Jenny Holzer-művet vettek. Így a Guggenheim múzeumi épületei lényegében vándorkiállítási helyszínként funkcionálnak. Mivel az időszaki kiállítások anyaga heteronóm, s hosszú távon előre nem is tervezhető, egyszersmind a semleges múzeum-építészet kora lejárt, a múzeum-építész szabad kezet kap, s csupán az építészeti látványosság a feltétel. A gyűjteményezés szerepét a múzeumi munkában az épület és a kiállítás-politika által sugallt üzenet veszi át.
Ebben kulcsszerephez jut az állami vagy városi kultúrpolitikával való partnerség, amely egyezségekbe a Guggenheim által hozott 'apport' a kulturális turizmus fellendítése, míg a nemzetközi partnerek feladata a kiállítási helyszín, esetenként a gyűjteményi anyag biztosítása. Ebben az összefüggésben a látványos építészet - s az egyszer megnézendő, visszatérést, tanulmányozást nem igénylő kiállítások - révén becsalogatott közönség garanciája a további nemzetközi megállapodásoknak és az el nem apadó adományoknak A kultúrára világszerte fordított pénzösszegek meredek emelkedését látva, ebben a terjeszkedésben úgy tűnik, mindenki jól jár. Csak két, hagyományos múzeumi elem pozíciója gyengül: a művekre figyelő, azokat bizonyos alázattal kezelő, s nem az építészeti látványosságnak alárendelő kiállítási szemlélet, s az állandó kiállítások súlya. A Guggenheim politikája ugyanis a múzeumi befogadás azon trendjét erősíti, hogy a kiállítás végső, átfogó élményét a látogató az építészetből, a kísérő eseményekből, s egyre kisebb részben a művekből nyeri. Az emelkedő spektákulum elvárási szint miatt a látogató kisebb a türelme a fegyelmezettebb, több figyelmet követelő, állandó kiállítások iránt. A Guggenheim jelenség a múzeumokat e téren állítja kihívás elé: hogyan lehet a műveket újra középpontba helyezni, s az állandó kiállítások, a művészettörténeti elrendezés fontosságát megtartani.
 

Bibliográfia

Múzeum
Magyar Lettre Internationale, 19


Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu


C3 Alapítvány    LETTRE - EPA

stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret