stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Bán András–Biczó Gábor
Kutató tekintet
Képaláírás egy talált fotográfiához

Az észak-rajna-wesztfáliai Münster bolhapiacán 1993 egyik áprilisi szombatján majd egy tucat fotó társaságában került elő az alábbi kép. Talált felvétel, szinte semmit nem tudunk róla. És mégis: azóta újra és újra kézbe kerül, erősen magára vonja a figyelmünket, meggondolkodtató, nem hagyja nyugodni a szemlélőt. A mezítlábas, sáros hálóingbe bújtatott kiskamasz tekintete elháríthatatlanul szegeződik ránk.
Az a tucatnyi barnára színezett fotó többségében német képeslapok és üdvözlőkártyák összevissza halmazában idegen testként vonta magára a figyelmet. A nyilvánvalóan összetartozó felvételek közül kettőn felirat olvasható: „Marktszene in Máramaros-Sziget”, illetve „Ruthenische Familie – Karpathen”. Itt kiválasztott képünkön azonban nem található szöveg, csupán következtethetünk rá, hogy e sorozathoz tartozik. Mint ahogy a képről szóló minden egyéb kijelentésünket következtetésekre kell alapoznunk, keletkezésének helyét, szerzőjét, idejét és témáját csak hozzávetőlegesen tudjuk azonosítani, vagyis megállapításaink vélekedések.
Marktszene
Pillantásunk a képre szegeződik, a fiú metsző tekintete zavarba ejt, megpróbáljuk sorra azonosítani a részleteket, miközben válaszért kiáltó kérdések sora merül fel. Ki lehet az az ismeretlen mester, aki ezt a remek felvételt készíthette? S miért nem tudunk róla többet, mint azon bizonyos kortársáról, Kertész Andorról, aki azt a bizonyos, kompozíciójában is hasonló Vak muzsikus című fotót készítette 1921-ben, amelyről Roland Barthes a Világoskamrában így ír: a kép „egy vak cigány hegedűst ábrázol, a férfit egy gyerek vezeti; de én – azzal a 'gondolkodó’ szemmel, amely hozzátesz valamit a fotóhoz – mindenekelőtt a földutat látom; ez a göröngyös, sáros út nekem bizonyság arra, hogy Közép-Európában vagyunk; érzékelem, amit ábrázol; egész testemmel, egész énemmel ismerek rá azokra a mezővárosokra, amelyeket hajdan végigjártam Magyarországon és Romániában tett utazásaim során”.
Akárcsak Kertésznél, alak és környezet minősége a mi képünkön is meglehetősen egyneműen sárszerű, különbséget téma és háttér között csak élességgel rajzol a fotográfus. Kertésznél egyetlen „tekintet”, a vak muzsikusé keresi a szemünket – történetét nem ismerjük, egyetlen mozdulatából próbálunk helyre, személyre, sorsra következtetni. Ez a kérdés itt is: ki ez a kisfiú, aki elhasznált katonasapkája alól, lazán tartott spanglival a kezében, öntudatosan tekint az anonim művész kamerájába. Mi a története a pillanatnak, melynek maga a fénykép az örök mementója? Végsősoron mi az, mi a kitüntetettség tartalma, amit a szerző a pillanatban észrevett és megörökítésre méltónak ítélt, amikor exponált?
A képet hosszabb ideig szemlélve a néző persze többféle értelmezést, történetet konstruálhat, melyek a hézagos tények közötti hiányos összefüggések következtében akár egyszerre és egyidejűleg érvényesek lehetnek. A mi történetünk egy vidéki műtermi fotográfusról szól, aki egzotikus témák után kutatva (kelendő szüzsé a fotográfia kezdetei óta) az észak-keleti Kárpátokat járja valamikor nem sokkal az I. világháború kezdete után, s – bár nem lesz belőle eladható kép, árucikk – enged egy beállítás varázsának, és megörökíti az őgyelgő-hozzácsapódó fiú felnőtteket imitáló gesztusát. A kérdés azonban nem az, hogy a lehetséges értelmezések igazságértékére vonatkozó variációkat miként tudjuk maradéktalanul kimeríteni, hanem sokkal inkább az, hogy a látvány (kép) és a néző (értelmező) intencionált egymásra vonatkozása milyen eljárás keretei között teremt meg egy bizonyos adekvát jelentésalternatívát.
A fotográfia vonzásában
Írásunk témája – az antropológus értelmezte fotográfia – a tudományos diskurzus jelen pillanatban felületesen, határozatlanul körülírt, ugyanakkor a diszciplína szempontjából kiemelkedően fontos kategóriája lehet. A fénykép ebben az összefüggésben a társadalomkutatói gyakorlat mással nem pótolható eszköze, s nem pusztán tárgya. Ahhoz, hogy a fotóhoz való konvencionális viszonyulástól, a szemlélődő, az esetleges aspektustól a kutatás eszközévé történő átminősülés folyamatáról beszélhessünk, előzetesen több kérdést is tisztázni kell.
Az antropológiai kutatás egyébként nyelvileg és tudománytörténeti értelemben is vitatott szókapcsolat kimerítő meghatározása helyett itt elegendő annak konvencionális és konszenzusos értelmére hivatkozni, miszerint antropológiai kutatás minden olyan vizsgálat, mely a kutató kulturális, intellektuális vagy szociális perspektívájához képest idegen, távoli vagy általánosan fogalmazva nem evidens kérdések megválaszolására tesz kísérletet oly módon, hogy a megértés és értelmezés számára meghatározott argumentációs bázist az analizált, és nem a kutató saját kultúrája jelenti. Clifford Geertz meghatározása szerint minden kultúra magában hordozza saját értelmezését. A vizsgálódásnak ezen kritériuma, a távolihoz való közellépés különösen vonzóvá teszi az antropológus számára a fotográfiát. Mégpedig legalábbis kétféle módon.
A kutató által készített felvétel a kép ontológiai státuszából származó, a verbalitással szemben előnyként meghatározható tulajdonságokat igyekszik kihasználni. Ebben az esetben a szerzői szándék világosan azonosítható. A kép totalitása eszköz a szöveg lineáris struktúrájából származó, sokszor az értelmezést zavaró hátrány áthidalására. Míg a kép egyszerre és egyidejűleg áll az értelmező rendelkezésére, addig a szöveg (a nyelv) benyomásként mindig fragmentált marad. (Vonzó lenne itt kitérni a kortárs esztétikai, fenomenológiai és hermeneutikai írásokban igen gyakran tárgyalt és feszülten vitatott kérdésre, a nyelv és a kép viszonyára, valamint a kép különböző eseteinek kommunikatív státuszára.) A kép nem egyszerűen csak kiegészítése az olvasatnak, hanem összefüggések demonstrálása, sűrítése. Másodsorban, de az előzőekből következően figyelemre méltó a kép exegetikai ereje, mellyel az értelmezés előtt új távlatokat nyit. A kutató által határozott szándékkal készített és az értelmezésbe integrált fénykép nem egyszerűen a kutatói gyakorlat passzív következménye, hanem az analízis szerves része. Míg az illusztráció a szöveghez kapcsolódó toldás, ornamens, mely nélkül az értelmezés nem veszít meggyőző erejéből, legfeljebb kevésbé csillogóan hat, addig a kép totalitására való hivatkozás nem csak az interpretáció radikális perspektívaváltásának lehetőségét engedi meg, hanem azon túl, egy teljesen más aspektusban felmutató értékkel is bír. Ugyanakkor mindig ott kísért annak lehetősége, hogy a kutatási kontextusba ágyazott szisztematikus fotografálás lineáris olvasatúvá szelídüljön, szövegjelleget vegyen föl a bemutatás során.
Az eleve az antropológiai kutatási gyakorlat részeként készített fotók az elemzésre váró felvételeknek csupán kicsi hányadát képezik – még akkor is, ha e kört kibővítjük az etnográfiai, szociográfiai, eseménydokumentáló vagy egzotikumkereső felvételek alapvetően más intenciójú képtömegével. Ennél nagyságrendekkel nagyobb a száma azoknak a fényképeknek, melyeket talált fotónak nevezhetünk.
Értelmezésünk szerint a münsteri bolhapiacon fellelhető fotók nem mindegyike talált kép. A befejezett melléknévi igenév egyrészt utal arra, hogy a véletlenül szemünk elé kerülő kép olyan vizuális struktúra, melynek keretei adottak. A látvány a tapasztalásban fizikailag nem alakul át, rögzített. Ugyanakkor valaminek megtalálása az elváráshorizont beteljesülését jelenti.
Tehát csupán bizonyos felvételekre tapad rá a kutató tekintet. S ez az odafordulás alapvetően más természetű, mint a barthes-i punctum („az a véletlen valami, ami rögtön belém szúr”). Közelebb van ahhoz, amit Baudrillard vad formának nevez emígy: „A szememben egy fotografikus kép ma is kevésbé a minőség vagy a tartalom, mint a tiszta bűvölet szempontjából érvényes. Közelebb van a reprezentáció eredetéhez és hideglelős rémületéhez. A fotó irrealista játékot folytat a technikával, és a maga abszolút szétdarabolásával, abszolút mozdulatlanságával, csendjével, a mozgás és a szín fenomenológiai redukciójával maga a legtisztább és legmesterségesebb kép. Nem szép, rosszabb annál. Ilyeténképpen a tárgy rangjára emelkedik.”
A fotó karriertörténetét nem annyira az eljárás technikai tökéletesedésének köszönheti, hisz maga az alapelv szinte változatlan, hanem a folyamatnak, melynek következményeként a fényképezés egyre szélesebb társadalmi csoportok hobbijává, szórakozásává vált. (Természetesen ez nem azt jelenti, hogy az egyre olcsóbb és egyre könnyebben kezelhető kamerák megjelenése ne volna összefüggésbe hozható a magasan szervezett fogyasztói társadalmak technikai fejlődésével, csupán arra szeretnénk utalni, hogy maga a fotózás alapötlete, a fényérzékeny papíron rögzített pillanatnyi látvány mint célképzet nem változott meg.) Az eredmény az elmúlt évszázadban differenciálatlanul felhalmozódó felvételek milliós tömege. Az albumokban gyűjtött családi fotók, az utazások során megörökített nevezetességek, az amatőr fotós életképei a szerző számára kitüntetett időpillanatnak szánt emlékállítási kísérletek, mely aktusban a fotós a felejtés mindent elsöprő erejével szemben felvonultatható hatékony fegyverként használja kameráját. A genezisnek ez az eredeti aspektusa azonban csak a szerző számára releváns összefüggés. A kép történetétől elidegeníthetetlen az a sokkal nagyobb számú találkozás, amely nézőt és fotót véletlenül sodor egymás mellé.
Egy harmadik világbéli fegyveres konfliktusról tudósító riport illusztrációjaként megjelenő sebesült gyermek látványa felháborító és megindító. A helyszíntől, a szerzőtől és a gyermek személyétől függetlenül működésbe lépő ösztönös morális reakció a képen látható jelenet primordiális igazságtalanságával szembeni lázadás. Egy antikváriumban sietve átlapozott ismeretlen családi fotógyűjteményben talált felvétel – kisfiú, aki szülei biztató figyelmétől kísérve igyekszik a tortáját díszítő két szál gyertyát elfújni – szelíd érzelmeket (avagy gúnyos mosolyt) ébresztő lehet. A példákat vég nélkül sorolhatnánk. A talált kép mindig olyan találkozás megjelölését szolgálja, ahol a néző a szerzői szándéktól elvonatkoztatva bocsátkozik interpretációs kalandba. Megtalálni valamit, rálelni valamire: felismerni a dolog fontosságát egy bizonyos összefüggésben. De mire is talál rá a néző egy képben, amiről szinte semmiféle megbízható tárgyi tudással sem rendelkezik? Csak képet lel, vagy mindazt, ami ezen túlmutat, ami valódi fontosságát jelenti, az ember eljutását önmagához? A talált kép, amely megragadja a néző figyelmét, különös hatást vált ki azzal, ahogy felhívja magára a figyelmet, kizökkent az időből és értelmezésre késztet. Az ilyen kép létmódja imperatív.
A társadalomkutató számára a talált kép elsősorban nem szubjektív vonatkozásait tekintve, az egzisztenciára, a személyes sorsra vonatkoztatottság értelmében tesz szert jelentőségre. Igaz, a fotó, mely kisajátítja a figyelmet, kezdetben lehet tisztán szubjektív élmény, a tetszés esztétikai tárgya. A kutatás forrásaként, hivatkozásaként azonban az esztétikai aspektus feladásra, pontosabban szólva felfüggesztésre kerül, mivel egy kép tudományos jelentősége csak véletlenül lehet azonos a szubjektív ízlésítélettel.
A talált kép, mely megragadja a figyelmet, azért feltűnő, mert a legtöbb esetben a szerző anonim és de facto rejtve marad, akárcsak a szerzői intenció. Legfeljebb a beállításból, a témából, a perspektívából, a képi eszközökből következtethetünk a szerzői szándékra. Pontosabban, a szerző ösztönösen vagy tudatosan alázatos marad témakezelésében, mikor a megidézett látványt nem erőszakolja vízióként az értelmezőre, felszámolva ezzel az interpretációs kaland esélyét. A talált kép köztes státusz azon képek között, melyek –  egyfelől –  a nézőtől vagy a szerzői szándék rekonstruálását várják el a megértés kánonjaként, vagy – másfelől – mindenféle értelmezés számára érdektelenek. A talált kép ily módon megőrzi a megértés procedúrájában rejlő játék lehetőségét, ami egyúttal határozott minőségévé is válik az antropológiai gyakorlatban használható fotográfiának. A megtalálás ezért inkább rátalálás, rábukkanás valamire, ami fontos.
A néző a képben saját világra vonatkozásának elemi összefüggéseire ismer rá – a másikban. A képben az ember önmagán túl találkozik magával, és ez katartikus élmény, amit három kitétel érvényessége mellett az antropológiai típusú kutatás javára fordíthatunk.
Először is a talált kép revelatív. Ebben éppen a kép performatív értelme jut mint rácsodálkozó felismerés kifejezésre. A néző a reveláció következményeként válik érdekeltté a képben. Mondjuk így: megszólított a kép által. Ez a megszólítás egyúttal az értelmezésre irányuló felszólítás, vagyis a talált kép iteratív. Jelek, színek, formák kontextuális halmaza, melynek kódja a kép szemantikai adottságainak és az értelmező műveltségének egymásra vonatkozásából eredő sajátos kombináció. Ebben az összefüggésben áll elő az analitikus jelentés, vagyis egy olyan értelmezés, amely meghaladja a vizuális látvány (kép) és az interpretátor különneműségében rejlő lehetőségeket; előre mutat. Az antropológiai fotó egyidejűleg revelatív, iteratív és analitikus.
A fotó látványként megidézett valóság- és időtöredék – a pillanat. Egzisztenciális státuszát tekintve torzó és teljesség, mely antinómiában rejlő feszültség nem engedi összezuhanni a folytonosságból önkényesen kiragadott elemek ideiglenes egymásra vonatkozását. Sub specie aeternitatis. Ebben a momentumban keletkezik a kép, a látványt alkotó elemek kontextuális rendje, melyben az üzenetként megidézett dolog közvetítődik a néző számára. A kép itt mindig önmagára vonatkozó jelenségnek tűnik, de ez csak a látszat, ugyanis a fotó lényege éppen az, hogy mindig önmagán túlra mutat, mivel mindaz, ami vizuálisan megtapasztalható, mint valami maszk rejti el a felmutatásban mindazt, ami belátható. A pillanat kontextuális, vagyis a látvány értelmezése visszavonhatatlanul igényli a vizuális univerzum egészét.
Sűrű képek
A képet eredeti értelme szerint meg kell különböztetnünk a nyelvtől, noha a két aspektus között látszólag számos hasonlóság fedezhető fel. Például a fotó ontológiai státusza szerint olyan kép, ami kijelentés (állítás), vagyis a képről való bárminemű beszéd csak nyelvi lehet. A megértés korlátaira vonatkozóan Gadamernek és Wittgensteinnek –  úgy tűnik –  visszavonhatatlanul igaza van. A kép esetében azonban a két tétel részleges újragondolására van szükség. A kérdés az, hogy kivonható-e a kép a nyelv univerzális fennhatósága alól, és ha igen, akkor milyen feltételek mellett? Igaz, hogy a nyelvi értelmezés – ahogy egy kép értelmezése is – a nyelv társadalmi intézményére, és az ebben kifejezésre jutó tapasztaláshorizont egészére támaszkodik. Egy nyelvi kijelentés azonban a tapasztalás radikálisan eltérő aspektusa, mint az aesthesis legeredetibb eseteként meghatározható vizualitás.
Itt nem a különböző észleléselméleteket, és különösen nem ezek lélektani, vagy neurobiológiai vonatkozásait kell figyelembe vennünk. Valójában „csak” azt kell kiderítenünk, hogy mi a kép nézésének értelme, egyáltalán minek van szükségünk a képre?
Heidegger szerint az emberi lét lényege szerint megértő jellegű. A beszéd, a mindennapi tevés-vevés, az élettervek, a nagy célok éppúgy, mint a hétköznapok rutinszerű tettei egyaránt a világban való sikeresebb eligazodás érdekében folytatott erőfeszítések. Magától értetődőnek tűnik, hogy a képet is azért nézzük, hogy megértsük. A kép azonban kicsit más.
Egy pillanatra vegyük elő újból fényképünket! Engedjük tekintetünket elkalandozni, és hagyjuk a fiú metsző tekintetét magunkba hatolni. A látvány, ami legmagasabb fokon talán éppen a tekintetben azonosítható, reflektálatlanul és egzisztenciálisan érint meg bennünket. A befogadásnak ebben a stádiumában még nincs szó megértésről vagy értelmezésről. Itt még nem érdekel, hogy ki is lehet valójában az ábrázolt személy, vagy hogy hol készülhetett a felvétel. Egyetlen dolog foglalkoztat: a pillanat, melyben kilépve saját sorsunkból megéljük, hogy kettőnk sorsa megkülönböztethetetlenül összefonódott. Az ikonikus vagy a tartalmi elemzés módszeres programjának előfeltétele ez a nyelvünk határain túli tapasztalat, mely nélkül a megértés csak részleges lehet.
Az antropológus értelmezte fotográfia tehát olyan talált kép, amely revelatív, iteratív és analitikus. Ez azonban, láttuk, nem a képhez tartozó elemi adottság, hanem sokkal inkább a kutatóban rejlő képesség, mely engedi magát a látvány által vezetni, teret enged annak, hogy a kép érvényre juttassa önmagát. Az ilyen képekről nehéz beszélni, de találó névvel illetni sem könnyű őket. Sűrű képek.
A sűrű kép ráközelítő meghatározás, melynek konkrét és metaforikus értelmét egyaránt komolyan kell venni. A kép a látványelemek strukturálisan összetett rétegeiből áll, melyek finom illeszkedéseit héjanként lehámozhatjuk. Ez nem jelenti azt, hogy a képet elemenként sorjázva lehetne értelmezni. A fotócsendéletből kiemelt alma egyáltalán nem hat kompozícióként, kontextualitását elszigeteltségében elveszíti. A rétegek a kép elhatárolható kontextuális aspektusai. Színvilág, formák közötti határok (átmenetek), ábrázolt tartalmi elemek ikonikus viszonyrendszere, vagyis olyan szempontok, melyek ugyanannak a képalkotónak más és más jelentés-szegmentumait teszi az értelmező számára hozzáférhetővé.
A sűrű kép azonban nem kizárólag tartalmi meghatározás, vagyis nem csak azt határolja be, hogy mit látunk, de azt is, hogy mi módon látunk, vagy láthatunk.
Először is a sűrű kép olyan talált kép, melyben a látványként megmutatkozó valóság (életvilág) adottság. Ez lényege szerint más, mint az én valóságom, valami idegen még abban az esetben is - Narkisszosztól tudjuk - ha saját arcképünket nézegetjük. A talált képben idegenségként megtapasztalt (felismert) távolság valódi diadallal kecsegtető kihívás. A distancia áthidalása a feszültség időleges felszámolását jelenti, melyben a nézőt elégedettséggel tölti el önmaga felfedezése. A sűrű kép fenomenológiai és hermeneutikai adottsága mellett fontos az etikai vetülete. A képhez az értelmezés folyamatában fokozatosan egyre bensőségesebbé váló viszony az intellektuális mellett morális elkötelezettséggé fejlődik. A kép megértése, a benne rejlő jelentésalternatívák azonosítása és kimondása meghatározott maximáknak való megfelelést jelent. Soha nem mondhatom a képnek, önmagamnak, vagy akiknek a képről beszélek azt, ami nem a kép.
Az antropológiai kutatási gyakorlatban önmagában vizsgált fotográfia tudományos értékét a sűrű kép tartalmi és metaforikus (az értelmezőre vonatkoztatottság perspektivikus hármassága) értelmének egyidejű kiaknázása jelenti.
Újból a fiú sáros lábára fut tekintetünk, majd megáll a rongyos hálóing szegélyénél, hogy lendületet vegyen és átugorjon a hátára borított zsákszerű, katonai eredetű lebernyegre. Végső soron mit jelenthet ez a kép a kutató számára? Egzisztenciális értelemben a másik sorsa saját sorsomba való belebonyolódásomnak forrása. A kiskamaszé, akiben persze nem mezítlábas katonapalántaként ismerünk magunkra, hanem a bennünk rejlő határtalan képesség apoteózisaként, mely szerint képesek vagyunk élni. Az élet itt a látszat ellenére nem puszta alkalmazkodás, hanem belátás és sorsközösség, mely tulajdonságok finom elegye megrajzolja a fiú tekintetét. Az ebben rejlő határozottság, optimizmus és öntudat bizalommal tölt el, és reményre jogosít. Megértjük egymást. Azt, ahogy és amiért a fiú egyetlen mozdulatba sűrítve vállalta önmagát, sorsát.

Bibliográfia

BÁN András
„Szaturnusz lehunyja fél szemét”
Magyar Lettre Internationale, 16

BARTHES, Roland
Világoskamra
Európa, 1985, 2000

BAUDRILLARD, Jean
Az utolsó előtti pillanat
Magvető, 2000

GEERTZ, Clifford
Az értelmezés hatalma
Századvég, 1994

WHYTE, William Foote
Utcasarki társadalom. Egy olasz szegénynegyed társadalomszerkezete
Új Mandátum—Max Weber Alapítvány, 1999

Thomka Beáta (szerk)
Narratívák 3. A kultúra narratívái
Kijárat, 1999

Sebők Marcell (szerk)
Történeti antropológia.
Replika Könyvek, 2000

GYÁNI Gábor
Emlékezés, emlékezet és a történelmi elbeszélés
Napvilág, 2000

Menyeruwa. Tanulmányok Boglár Lajos 70. születésnapjára
Szimbiózis (A Kulturális Antropológia Tanszék Évkönyve) 8. 1999

BORSOS Balázs
„Szafari a pále, pále. A gróf Teleki Samu vezette expedíció (1887-1888) szerepe és jelentősége Kelet-Afrika néprajzi feltárásában”
 Magyar Etnológia , 1998. 3.

ASSMANN, Jan
A kulturális emlékezet
Atlantisz, 1999

BÍRÓ Judit (szerk)
Deviációk
Új Mandátum, 1998

ARIES, Paul
A McDonald’s gyermekei
L’Harmattan, 2000

SÁRKÁNY Mihály
Kalandozások a 20. századi kulturális antropológiában
L’Harmattan, 2000
 

HOPPÁL Mihály - NIEDERMÜLLER Péter (szerk)
Jelképek - kommunikáció - társadalmi gyakorlat
Válogatott tanulmányok a szimbolikus antropológia köréből
Tömegkommunikációs Kutató, 1983
 

KAPITÁNY Ágnes - KAPITÁNY Gábor (szerk)
Jelbeszéd az életünk
Osiris - Századvég, 1995

KUNT Ernő - SZARVAS Zsuzsa (szerk)
A komplex kultúrakutatás dilemmái a mai Magyarországon
Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszék, 1993

BOGLÁR Lajos
Wahari. Az őserdei kultúra
Gondolat, 1978
„A vallás és a mitológia strukturalista vizsgálatáról”
in: Népi Kultúra - népi társadalom IV.
Akadémiai, 1970

„Mátrai képek”
Magyar Lettre Internationale, 18
 

„Mítosz és kultúra”
Szimbiózis, 1996.

„Vallás és antropológia”
Szimbiózis, 1995. 4.

„Akcióantropológia, avagy hol húzódnak a tolerancia határai”
in: KUNT Ernő - SZARVAS Zsuzsa (szerk)
A komplex kultúrakutatás dilemmái a mai Magyarországon
Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszék, 1993

NIEDERMÜLLER Péter
„Empirikus kultúrakutatás vagy az antropológia esélyei Kelet-Európában”
in: KUNT Ernő - SZARVAS Zsuzsa (szerk)
A komplex kultúrakutatás dilemmái a mai Magyarországon
Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszék, 1993
 

PAPP Richárd
Közép-Európa antropológiája
ELTE BTK Kulturális Antropológia Tanszék, 1998

PRÓNAI Csaba
Cigánykutatás és kulturális antropológia
Budapest - Kaposvár, 1995
„A kulturális antropológiai cigánykutatások rövid története”
Magyar Tudomány, 1997. 6.

DUPCSIK Csaba
„Mary Douglas kulturális antropológiája”
Szociológiai Szemle, 1993. 3-4.

VÖRÖS Miklós
„Not Fieldwork - J.” James Clifford és az antropológia termékeny illúziói”
Helikon, 1999. 4.
 


Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta

http://lettre.c3.hu


C3 Alapítvány  c3.hu/scripta/



stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret