stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



DMITRIJ PRIGOV

Miként lett a közönségesből emelkedett, az emelkedettből pedig komoly?

Ismét kedvet érzek ahhoz, hogy a tömegkultúra és a - nevezzük bárhogy is - elit, avagy komoly kultúra problémáját érintsem. A téma persze elcsépelt, gyakorlatilag már mindent elmondtak róla. De mindez aktuális marad, sőt, megkerülhetetlenné válik a mi kereteink között, a megőrzött hierarchiával rendelkező, tartósan mesterséges archaizálásnak kitett kultúra feltételei közt, s ami a legfontosabb, ennek tükröződése és rögződése a művészeti folyamatban résztvevő befogadók fejében, kik is immáron alapvetően eltérő szocio-kulturális körülmények közt működnek. Nos hát, a kultúrák és művészetek ilyetén felosztása, a hatásterületek, a társadalmi helyzet és a presztízs meg az öntudat fokának elkülönítése a magas-alacsony szembeállításban fogalmazódik (pontosabban fogalmazódott) meg - ami ugyan nem mindig fedi pontosan ezen eltéréseket, de a leírandó jelenségek és törekvések kritikus tömegében korrekt és működő jelentés-megkülönböztető értelemmel bírt.

Nyilvánvaló, hogy a magas-alacsony fogalompár adekvátabban írta le az úgynevezett emelkedett eszméket és utópiákat (ellentétben a nehezen azonosítható és a mesterségesen hozzájuk tapadó stilisztikai és művészi fogásokkal). Ezek a szépség és az erkölcsösség jegyében keletkezett eszmék persze társadalmi és teokratikus utópiák. Mindegyikre jellemző volt a művészet és a hatalom, a hatalmi hierarchia összefonódása, valamint az, hogy lefelé közvetítették is ezen eszméket, a hatalmi ambíciók és eszmék megvalósításának terébe, azaz egyszerűbben - a nép felé, mifelénk, drága barátaim. Tehát igazság szerint a hatalom birtokolta az emelkedett, a magas kultúra szféráját (a hatalom társadalmi-gazdasági-kulturális pozíciói). A közönséges vagy alacsony kultúra antiutópiái, ahogy az rendjén is van, a múltbéli magaskultúrák archaikus maradványai voltak, de már minden dinamizmus és aktualitás híján. Maguk a formák, de még az emelkedett eszmék artikulációi és közvetítésük műfajai is ugyanolyan szorosan kötődnek az uralkodó osztályok, a hatalmi struktúrák kiváltságainak és tevékenységük presztízsének megszilárdításához. Ennek analógiájára az antiutópiákban az egyszerű, természetes ember és a fizikai munka (avagy később, az egyszerű munkás, proletár) idealizálása jelenik meg. Mitöbb, ez az archaikus idealizálás nem feltétlenül csak ezen rétegek képviselőinek tevékenységéhez kötődik, de jellemző a hatalmon levők köréből a hozzájuk közel állókra is - mint Rousseau, Tolsztoj, a szocialisták, anarchisták, zöldek és még sokan mások. Jelen esetben nem térek ki e jelenség szociálpszichológiai okaira. Ugyancsak nem térek ki a magasröptű eszmék és utópiák előfordulására és közvetítésére olyan társadalmi intézményekben, mint az egyház, a filozófia, az iskola stb.

Valójában a magas-alacsony szembeállítás változását, pontosabban áthelyeződését nyomon követni annyit tesz, mint nyomon követni a hatalom helyének változását. Bennünket elsősorban a mi korunk és környezete érdekel, úgyhogy fordítsuk figyelmünket a századelőre (a kulturológiában Ortega y Gasset könyve fémjelzi mindezt, mely bizonyos megállapításaiban még meg is előzte korát). Ekkor kezdődött el ugyanis az a folyamat, mely figyelmünk tárgyát képezi. Pontosabban, átugorva a 10-es, 20-as, 30-as, 40-es, 50-es éveket, egy számunkra nyilvánvaló, adott szocio-kulturális valóságként létező piacba ütközünk, melyet végérvényesen a Keynes-féle gazdaságmodell határoz meg, a maga jelentős, az egész társadalomra kiterjedő keresletével (természetesen, a nyugati fejlett ipari társadalomról beszélek, meg aztán, minthogy bizonyos gyengébb változata nálunk is megvalósult, érdekes ennek a perspektívának és tapasztalatnak a szempontjából szemlélni a modern művészet folyamatait). Azaz ezen folyamat csúcspontján helyezkedünk el - a piac hatalmának csúcspontján (meglehet, immár hanyatlóban, a Keynes-féle elmélet kritikáját tekintve). Természetesen a század eleje óta lassan haladt előre ez a folyamat, melyet a művész-arisztokrácia ambícióinak drámai megsemmisülése kísért. Irányváltás történt, melynek során az államhatalom arra törekedett, hogy magas és egyszersmind népi jellegű művészetet hozzon létre - ennek legnyilvánvalóbb példái a fasizmus és a Szovjetunió idejében jelentkeztek. Általában véve, a közérthető népi, s ugyanakkor magas művészet létrehozására irányuló kísérlet mindig is létrehozóinak archaikus-arisztokratikus irányultságáról tanúskodik.

Ezért aztán, mint azt már említettük, minden magas eszme és utópia a kultúra új hatalmi rétegeibe tevődött át, azaz a mai tömegkultúrába. És, bármennyire paradox módon hangzik is (különösen a mi, nehezen átalakuló térségeinkben és agyunkban), éppen az ilyen eszmék és utópiák hirdetése az, ami manapság a műalkotást a személyes meggyőződésektől, ambícióktól és a szerző illúzióitól függetlenül azonnal a tömegkultúra termékeként határozza meg. S a különféle szférák szocio-kulturális értelemben vett átrendeződése a művészetben érdekes következményekkel jár mostanában: a felül lévők magas utópiái és a népi folk-antiutópiák mára megkülönböztethetetlenné váltak összeolvadásuk következtében a magas utópiák egy rétegében (gondoljunk csak a fantasy-kre, Tolkienre, a Terminátorokra, a számítógépes játékokra, a számítógépek és szörnyek hibridjeire stb).

Még egyszer hangsúlyozom, hogy jelen előadásomban nem akarom lejáratni a magaskultúra mai illetve múltbeli fogalmát, sem különösebb előjogokat nem akarok vindikálni a kulturális aktivitás bármelyik területének, csupán egyszerűen át szeretném tekinteni a magas és alacsony fogalompár átrendeződését a művészetben és a kultúrában. Nyilvánvaló, hogy a felesleges szemantikai és kulturális felháborodás leszerelése érdekében kézenfekvő volna a jelen szembeállítást átfogalmazni, mondjuk így: komoly és tömegkultúra.

De valójában mivel is foglalkozik ez az úgynevezett komoly művészet, és mint ilyen miről ismerszik meg? A negatív indirekt módszert már ismerjük: amint emelkedett eszméket és szocio-kulturális utópiákat fedezünk föl benne - már nem lehet komoly művészet. Kivéve természetesen a különleges eseteket, amikor ezek alkalmazása különleges módon történik, speciális célok érdekében (erre majd kissé később térnék vissza).

Nos hát. Miután a mi 20. századunkban a fentebb leírt módon átrendeződtek a hatalmi struktúrák, és a magas művészetet kiszorította megszokott pozícióiból a tömegkultúra, a komoly művészet mindinkább önreflexív lett. A művészet meglelte a maga úgyszólván ontologiai, s az adott kulturális zónában immár semmire nem redukálható pozícióját, amelyre a magas eszmék és a szépség művészete valójában soha nem formálhat igényt - ez pedig nem más, mint a megnyilatkozás legitim kritériumainak keresése. E pozíció lényege: szakértőként nyilatkozunk bármilyen kulturálisnak tekinthető gesztusról.

Mivel a komoly művészet maga is a nagy kulturális megnyilvánulások részét képezi, sajátos, önmagára reflektáló, egymást nehézkesen követő műveletek sorjázásából épül fel, a tömegkultúrához hasonlóan szimulákrumokat, értelmet és aggregátumokat hoz létre, amelyeket aztán maga is alkalmaz, lásd a mértékül szolgáló párizsi méterrudat. Vagyis ez a nagyszerű mérce, amelyet valami csodás acélötvözetből öntöttek, ha nem a szakszerű megítélés vagy a közvetítés hagyományos segédeszközeként használjuk, csupán kellemesen hűvös játék-rudacskának bizonyul. Megjegyzem, ez a méterrúd, amely a maga szinte brutális anyagiasságában eredendően arra szolgál, hogy szakszerű összevetésre adjon lehetőséget mindenféle, földünkön valóban létező, kovencionális vagy éppen virtuális, netán fantomszerű, kísérteties méterekkel - tipológiailag rokonítható a konceptualista művészet háromdimenziós és szilárd tárgyaival, melyek, teszem azt bizonyos eszméket, vagy inkább absztrakciókat szimbolizálnak, azaz testesítenek meg.

Meg egyáltalán, a természettudományos idézetek jól megférnek a modern művészetek gyakorlatával és törekvéseivel, mármint abban a tekintetben, hogy közelíteni próbálják egymáshoz a gyakorlatot és a tudományos projektek nyelvezetét, megszövegezését. S épp ezáltal, ha nem is válik a szcientizmushoz hasonlóvá, a modern művészet megköveteli művelőitől a tudat és öntudat tisztaságát, valamint, úgymond, a kulturális beszámíthatóságot önidentitása és önnön tevékenysége értelmének és hatáskörének meghatározásában. Ez korántsem szünteti meg a valódi esztelenséget, extázist, líraiságot (vagy amire épp szükség van) az etalon-szimulákrum születése pillanatában, amelynek rendelkeznie kell az összes szükséges és elégséges ismérvvel ahhoz, hogy teljes mértékben, a legteljesebb kuszaságában elfogadják eredeti objektumnak vagy gesztusnak. Az ügy ravaszsága a szerző mozgékonyságában rejlik, aki a következő pillanatban képes a dimenziók és identifikációk zónájába ugrani. Kívülről nézve ebben különbözik a művész a kutatótól és a kulturológustól. A komoly művészet és az általa létrehozott fantomok nyíltsága nem más, mint mindannak a hálás visszhangja, ami őszinte és intim, s ami megengedhető ebbéli minőségében a maga rendkívüli keretei közt.

Bár hiányoznak belőle a magasröptű eszmék és utópiák, mégis egy végső utópián alapul a komoly művészet, amely ezt az utópiát a modern szcientista tudattal együtt komoly megmérettetés tárgyává teszi, és ez az utópia nem más, mint az antropológiai alapok szilárdsága. Éppen a fennálló mondjuk így, a görög-keresztény kultúra keretein túllépni akaró alapvető szélsőséges stratégiai törekvések olyan kockázatos előfeltevések és aktusok felé mutatnak, amelyek egy új antropológiához és a tradicionális antropológia virtuális meghaladása eszmei szférájához tartoznak. Azt a kísérletet, mely arra irányul, hogy az imént kifejtetteket a magas, azaz a tömegkultúra keretei között valósítsa meg, mégpedig úgy, hogy mindeközben természetes módon kerülje el a magas művészetre jellemző önreflexiót (vagyis az ábrázolásban való feloldódás őszinteségét és pátoszát) - számunkra legpregnánsabban Michael Jackson testesíti meg.

Nem óhajtom megítélni zenéje, szövegei és éneklése minőségét, sem az őt körülvevő performance-gépezetet (ami már önmagában külön kulturológiai kutatásokat igényel, melyeket, gondolom, valaki már elvégzett, ha nem is az ő példáján, hát valaki hasonlóén). A maga image-jelenségében a modern kulturális világban korunk következő fájó és elavult oppozícióit érinti, hirdeti és keresztezi:

1. fehér - fekete (hisz ő se nem fehér, se nem fekete);

2. gyermek - felnőtt (hisz ő se nem gyermek, se nem felnőtt);

3. férfi - nő ( hisz ő se nem férfi, se nem nő);

4. nem antropomorf, nem mechanikus;

5. nem programozott, nem spontán.

Jellemző ugyanakkor "Thriller"-je: nem emberszerű, nem állatszerű, maga a semmi. Ezen tengelyek metszéspontja. Maga a tiszta közvetítés. S ebbéli minőségében a kultúra legaktuálisabb szereplője. Ám az utánunk jövő kulturális nemzedékek, mint az természetes is, más szintre redukálják a problémát, és nem szereplőivé, hanem valós alkotói típusaivá és művelőivé válnak a kultúrának az effajta meghaladott ellentétpárok keretein túl.

THURÓCZY GERGELY ÉS VÁRI ERZSÉBET FORDÍTÁSA



Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu
 
 


     

Tartalomjegyzék [Lettre 29. szám (1998. Nyár)] Kezdőlap

stílus 1 (fehér) stílus 2 (fekete) stílus 3 (epa)

+ betűméret | - betűméret