stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



JOHN C. WELCHMAN

AZ ORVOSI VÉNUSZ


Hogy rokon volna szerelem
S halál, nem hitte sohasem,
És soha nem értette meg,
Mért ontsa vérét, mert szeret,
Mégis, bár okra nem talált
Ismer szerelmet és halált.
Áldott erők óvnak, te gyenge
tested ne bántsa durva penge,
vagy hitvány kéz ne nyissa szét
melled tündöklő vitrinét,
kilopni lelked...

Egy gumiból készült női alak, egy acélállványon nyugvó másolat. Acél tányérok, belsejükbe szerelmes leveleket véstek. Itt egy kés. Amott egy gyöngysor. Mindezt egy sor anatómiai fotó figyeli a falról, Európa orvostudományi és természetrajzi múzeumaiból (Bécsből, Firenzéből és Budapestről) csenték el őket, immár egy évtizede. A fotók a vitrinek közt készültek, ahogy a fényképész ezernyi vigasztalan, elszigetelt lény körvonalait vizsgálta.

Képzeld el, hogy először felvágod a testet, majd bemutatod a vágás hatalmát és tudását, a tudomány sebét. Képzeld el saját tested modelljét, kiterítve megfigyelésre - lehet bámulni, fényképezni, megsebezni, megismerni, és talán nem látni is. Képzeld el magad kiterítve, fölfeszítve az anatómiai test történelmére, és megoperálva e történelem által. Képzeld el, hogy a galériáról egy sor formalinban konzervált szerv bámul rád, és felhúzod a térded. Hiszen az ént itt nem egyszerűen megkötözi a "nemiség technológiája", hanem képzelődik és képzelődnek róla. Környezete fordított szolárium az elképzelt világ számára, ahol a test a napot helyettesíti, a történelem pedig az elektromos áramot. Minden szükséges eszköz adott: a pompás díszítés, a vágógép (soha nem lehet tudni), és egy lakás komfortjai, melyek egyben képek és írások is. A hús gumiból van, a mozdulat megfagyott, kéznél a kés, hűvös a nyaklánc, a betűk fémből vannak, a testrészek gyülekezetet alkotnak.

Az Én megmunkálása

A magyar születésű, New Yorkban élő Orshi Drozdik Manufacturing the Self (Az én megmunkálása) című munkájára vetettünk néhány pillantást, mely berendezés projektek sorozatából áll. A művész 1991-ben kezdett hozzá, miután tíz éven át az Adventures in Techno Dystopium foglalkoztatta. Ezen ambiciózus sorozatok mindegyike egy-egy helyhez kötött kiállítás ellen-narratívájában bontakozott ki. A kiállításokat vágyak, tapasztalatok és testek ihlették. Az Adventures in Techno Dystopium részeként Drozdik feltalálta Edit Simpson "Természetfilozófiáját". A képzeletbeli, 18. századi tudósnő Benjamin Franklin törvénytelen lánya volt, és egy bordélyházban látta meg a napvilágot. A Morbid Conditions (melyet a New York-i Tom Cugliani Gallery-ben mutattak be, majd az amszterdami ARCH-ban, 1989-ben) a betegségek (szifilisz és TBC) történelmi romantizálását vizsgálta. Itt használta Drozdik először apja agyát. A Morbid Conditions-t a Fragmenta Naturae követte (1991), mely képzeletben újraalkotta Linné rendszertanát, és a Cynical Reason (melyben agyakat rakott kerekekre, lábtörlőkre, és az 1993-as biennálén Sydneyben magas sarkú cipőkbe).

Mostanáig öt "én" született a Manufacturing the Self keretében: Testi én (Peter Kilchmann Galerie, Zürich, 1994); Orvosi erotika (Gallerie d'Art d'Herblay, Franciaország; Tom Cugliani Gallery, New York; Anderson Gallery, Richmond, VA. 1993-94); Non/Nun Self, or Convent, vagyis kb. "Nem/Apáca én, avagy zárda", berendezve 1993-ban a Maubuisson Apátságban, Saint-Ouen l'Aumoˆne-ben, nem messze Párizstól. A hely eredetileg apácazárda volt, a francia forradalom idején lerombolták; Szűz-én vagy Hajas szűz (az 1994-es Sao Paulo-ban rendezett biennálén).

A második Vénusz

Csábítás történt? Vagy most van készülőben? Rendelkezik-e a halál egyfajta furcsa vonzerővel - ahogyan Bataille elképzelte Manet Olympiájáról, hogy kipukkad, egy kortárs kritikus szavaival élve, "mint egy groteszk gumibábu". Kifinomult tetemről vagy "hullafantáziáról" van itt szó? Ilyen lenne egy kifordított információsbódé? Vagy egy hatalmas, meghámozott dobókocka, melyen az egykor homorú pöttyök most mindenhol kupolákként púposodnak ki? Egyvalami biztos: semmiféle szerepjátszás nem folyik a kupolák alatt, nincs mesterséges dekóder az erőszakos férfitekintet útjában. Itt nem tudjuk elképzelni, hogy a jelenet az asszonyt, mint Olympia esetében, a kapitalista fogyasztói társadalom bálványaként ábrázolja. Nincs tanulság. Itt nincs szó leleményességről és nemek közti félreértésekről (ahogy azt Baudrillard ígérte). De a csábítás igenis megtörtént.

A berendezés részeinek természetesen kerete is van. Nyomok, bizonyíték, fegyverek, tanúk. A néző lehet detektív, bűnöző vagy bíró. A helyiség szalonnak van berendezve, itt gyülekeznek a testrészek, amik már amúgy is ott vannak, és a gyanúsítottak, akik még nincsenek ott. Kergetjük, vagy inkább próbáljuk elkerülni egy tett igazságát. Talán ez az első vágás igazsága.

Galenus szerint több dolog is okot adhat a boncolásra: a megismerés vágya, a természettudomány, a tapasztalati vizsgálódás és a rakéták kivonása. Michael Foucault valószínűleg egyetértene ezzel, legalábbis a felsorolás első tagjával. "A kórbonctan anatómiája", írja, "abban a furcsa előnyben részesült, hogy napvilágra hozhatja, utolsó stádiumában, pozitivitásának első elveit." A tájképekkel ellentétben azonban a test soha nem élte meg romantikus epifániáját. Fennköltségét megfojtotta a kettős technológia kíváncsisága, a belső és külső gépek, a boncolás, a fényképészet és a röntgen. Orshi Drozdik visszaadja a test-tetemnek elveszett méltóságát, és egyfajta virtuális fennköltségbe helyezi.

Gondoljuk csak végig a gumibábu származástanát. Az első szakaszt hosszú második követi, majd a harmadik. Az első történelmi. Clémente Susini anatómiai viaszszobrászata eredetileg az orvostudomány tanítására szolgált, a bábuk a Pitti Palota Fizikai és Természettudományi Kabinetje, Toszkána nagyhercege számára készültek, a szervek másolatának óriás enciklopédiájába. Ezek a viaszbábuk a kizökkent vágyra összpontosítanak, a mesterséges tetemekre, az eksztatikus önazonosításokra és a jelenlevő képmások ellenpontozott erőszakosságára.

A második Vénusz. Mert belülről az Orvosi Vénusz, szerveibe és testrészeibe csomagolva, az összes eddigi Vénusz tudását magába rejti.

Hadd mutassam be a Vénuszokat. Nők, ülnek, hátradőlnek és várnak, beállították őket. Tartásuk azonosul a fekvő figurák erőszakosságával és leigázottságával. Milyen gyönyörű és ijesztő ének ők.

Mikor Aphroditénak hívták Vénuszt, többnyire állt. Elfátyolozva. Azután mezítelenül. A görög istennő csábos, bűbájos nővé változik. Testét szégyenlős mozdulattal eltakarja. Aztán lehajol, hogy bekapcsolja szandálját, a mozdulat ábrázolás tárgya lesz. Távol az istenektől, ezentúl a vízzel asszociálják, a fürdőzéssel, a test századokon át tartó torziójával, melynek finomsága végül Picasso kicsavart kubista figuráinak durva látványosságába torkollik.

Bekapcsolja a szandálját, és a hajával játszik, ez Vénusz Anadüomené - vagyis a tengerből felbukkanó. Az egyensúly és titokzatosság Vénusza. Hamarosan "természetessé" változik, és telve lesz "duzzadt érzelmességgel" és "lágy isteniséggel", melyek a szépség vallás fölött aratott győzelméről tanúskodnak. Ha valaha is létezett a hellenisztikus rokokó, melynek alakjait áthatja a derű, a gondtalanság, a kicsinység, a technikai ügyesség, a díszesség, akkor az a Vénusz-alakokban jelent meg. És itt is műfajnak tekinthetjük ezt a fajta szépséget.

Botticelli Vénusza mozdulatlanul áll, egy kagylóban, a vízen (Vénusz születése, 1482 körül). ' Éva és Keresztelő János, platóni hatás alatt. Tiziano Vénusza hátradől (Urbinói Vénusz, 1538).

A tizenkilencedik században Vénusz a szentesített tékozlás kedvelt megtestesítőjévé válik (Alexandre Cabanal: Vénusz születése, 1863). De nézd csak Marat-t (J.-L. David: Marat halála, 1793). Nézd a hosszú, vadonatúj konyhakést a bal alsó sarokban. Nézd a pennát és a búcsúlevelet. Az orvosi fürdőben, lepedőkbe és turbánba bugyolálva, Marat-ból felhígított Vénusz lesz, apró vágott sebével. A test lapos és zárt. A seb Marat nyakéke. ' lenne a Forradalom transzszexuális Vénusza?

A képek világában hemzsegnek a fekvő Vénuszok. A megjelenő háremhölgyek gumiszerű hófehér testüket pompás keleti rojtokkal és redőkkel dörzsölik (Ingres: Odaliszk rabszolgával, 1839-40). Aztán jönnek a kurtizánok. Manet Olympiáját "Vénusz macskával"-ként is emlegetik. 1863-ban a szalonban három változata is volt a Vénusz születésének, Cabanalét is beleértve. Elszabadulnak a Vénuszok: a Kurtizán, a Szűz, a Hisztérika. Paul Gauguin tahiti Vénuszokat fest - Manao Tuapapao: A holtak lelkei néznek (1892), hason fekszik, keresztbe vetett lábbal. Paul Cézanne szinte az összes fürdőzőt "vénusztalannak" festi. Henri Matisse egy kék Vénuszt csavar ki (Kék akt: biskrai emlék, 1907). Pablo Picasso az Avignoni kisasszonyokban (eredetileg A filozofikus bordélyház, 1907) kiélezett, félig fekvő alakjaival lepi meg a nézőt. Modigliani finom redőkkel szépíti aktjait.

1926-ban André Kertész Párizsban elkészíti Szatirikus táncos fotóit. Itt az álló és fekvő Vénusz-alak tériszonyát figyelhetjük meg. Az asztalon szobor áll, a falon egy festmény vagy fotó lóg, mely álló alakot ábrázol. A fotós a karok és lábak rendjével és perspektívájával játszik. Az illem félretéve, a végtagok széttárva. Itt semmi sem érhető el egyszerűen, a fekvő helyzet kódjait a túlzás hatja át.

Mikor a szürrealisták készítettek aktfotókat (mondjuk Man Ray vagy Raoul Ubac), maradtak az elragadtatott, csukott szemű nőknél, vagy a férfi-szürrealisták kísérete által körülvett álló aktoknál. Alberto Giacometti egy bronzból készült Vénusz légycsapójába zúzza Vénusz alakját, a padlóra fekteti, ahol újra feltárja - igaz, a nyakánál (Elvágott torkú nő, 1932).

Hová lettek Henry Moore és a kései Matisse fekvő alakjai, Jean Dubuffet kézzelfogható malacságai (Olympia, 1950), De Kooning festői érzékrendszerei (Nő I, 1950-52) és Tom Wesselman amerikai Álom-Vénuszai? Hol vannak korunk Vénuszai? Hol vannak Eric Fischl és David Salle fiúk-csinálta henyélő Vénuszai, vagy Cindy Sherman protetikus ön-Vénuszai? Vagy Kiki Smith exkrementális másolatai? Hazajöttek a Vénuszok meghalni. Hannah Wilke "Intra-Vénusz"-ként fényképezi le magát, a limfómás testet elborítják az orvosi csövek és a csontvelő-csapolás nyomai. Itt a kézzelfoghatóan haldokló Vénusz vitába száll az "esztétikai távolságtartással", ami Sherman fényképezőgép számára készült groteszkjein és Andres Serrano hullaházi képein jelen van. Kokett, tartószobor, Madonna - a végső pózok, melyeket a poszt-expresszionista nárcizmus borzalmas hanyatlása felvesz.

A harmadik a "saját-test".

Orshi Drozdik az Orvosi Vénusszal való (álombeli) találkozást, mint erotikus kinyilatkoztatást, több stációban teszi költőivé, a kinyilatkoztatás eredménye egy "szerelmes levél". Úgy olvasom a levelet, mint a biológia és a fantázia közös halmazának allegóriáját, a szerelem mint önszerelem és a másik iránt érzett szerelem között fekvő terület paraboláját. Pygmalion és Nárcisz között.

Az elképzelt színhely Bécs, ősz, hideg napsugár, kendőzött fény. A test a szoba közepén fekszik. A találkozás levertséggel, borzongással és szégyenérzettel jár. Az eksztázis, a látvány, a csábítás elviselhetetlen.

A találkozásban a figyelő én, aki egyben fényképez is, az önazonosítás egy jelenetét bámulja, mely telve van a test orvosi érzékelésével. A megfigyelő tüske nem szúr (mint mondjuk a leírt tüskék), hanem hasonló lesz egy bot kézzelfoghatóságához.

A reflexiók örvényében a megfigyelő elveszti a vizuális kontaktust, és megigézett kéjencként tér vissza az Orvosi Vénuszhoz. Talán rabszolgaként. Az Orvosi Vénusz teste nyitva áll az imádat és az epekedés előtt. Feltárul a tüdők méhkasa, az artériás szív és a méh, benne a magzattal. A mellbimbó a kar felett lóg, csak egy izomköteg van köztük. Úgy tűnik, hogy a megfigyelő a test belsejét tanulmányozza, majd fekete-fehér képeket készít róla, minden oldalról. Ezután az Orvosi Vénusz teste az erotikán túlnövő érzéki emlékek izgatottságává változik át. Ezek az emlékek nem szuggesztívek, hanem elkerülhetetlenek. Kierőszakolják a metamorfózist, kivetítik és beépítik az Orvosi Vénusz testét a saját testbe. A tüske-bot érzékelése megtestesülés. A sejtek és szervek visszavonhatatlanul áthelyeződnek, a gyöngysor egy másik nyak köré tekeredik.

Az évek, hónapok a fényképész magzat-létének várandósságában, megváltozott eksztázisában. A különbség fájdalma a nem-orvosi világ fájdalma, csupa ijesztő üresség és dekadencia.

A fényképészből a mosoly szobrásza lesz, és a zavarodottság építésze, aki eltörli a "nem-te" és az "én" közötti különbséget. Pygmalionról vagy Nárciszról van szó? Hogyan lehet az Orvosi Vénusz sebét begyógyítani? Miért mosolyog, mikor beléhatol a kés?

Itt egyesül a halál-másik, a transzracionális belső-én képernyő-emléke, a tehetetlen szervek, amint (sajnálattal) bámulják a szervek nélküli testet. Ez az én önmegteremtési meséjének küszöbe, mely arról szól, hogy a fényképező-én az egyedüllétbe abortált az Orvosi Vénusz nyílt testéből.

Helyettesítsd be Szent Teréz eksztázisát, az érzéki-vallásos, felvilágosodás előtti, Krisztust imádó szent testét a felvilágosodás utáni, én-képzelet orvosi tárgyként szemlélt testének helyére. A katolikus szent transzfigurációja a kelet-európai alany elmozdult tudományos befolyásává válik. Az Orvosi Vénusz belső szekciói a vallásos eksztázis titkos folyamainak adnak helyet, a szent elragadtatottság könnyeinek és nedveinek. Crashaw tiltása az elragadtatott szent "józan" halála miatt száz év elmúltával saját tükörképévé változik. A felnyitott tetem a világi önazonosítás szerelmének tárgya lesz. Szent Terézt szellemek védik a vágás támadásai ellen, melyeket az eszköz (a sebészkedés folyamatának) feltárása űz el. Mindez a tudomány forradalmának szolgálatában áll. Orshi Drozdik újra átéli az űrt ezen pillanatok közt, és intenzívvé teszi őket.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu


     

Tartalomjegyzék [Lettre 25. szám (1997. Nyár)] Kezdőlap

stílus 1 (fehér) stílus 2 (fekete) stílus 3 (epa)

+ betűméret | - betűméret