stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



WESSELY ANNA

E CSARNOK HANGJA SZENT


Jegyzetek
 
 

  A múzeum. Többnyire különleges és hatalmas épület, ahol figyelmes nézésre váró, rögzített tárgyak közt némán, vagy csak lopva egy-egy szót váltva emberek keringenek. A hangos beszéd nyilván nem zavarná a szemnek szóló kiválóságot kutató tekinteteket. Mégis rosszallást vagy elfojtott bosszankodást vált ki, mert a múzeumi színjáték alapelveit kezdi ki. Korunkban "a művészet csarnokai a beavatás tereivé alakultak át" - írja Werner Hofmann. "Aki kérdezősködve lép be, az magára veszi az akadályok, próbák, kudarcok és megnehezített feltételek terhét. Papageno mit sem sejtő kulináris kíváncsiságával nem jut messzire; Tamino várakozó magatartását kell magunkra öltenünk, aki tisztelettel lép az ismeretlen elé." (1)

A szemek kívánsága. Augustinus vallomásaiban szól a lelkünkben élő kívánkozásról az érzéki tapasztalatokra, a tudásra és kísérletre szomjas kíváncsiságról, mely egyaránt keresi a gyönyörködtető szépet és annak ellenkezőjét: "Nem is akarnak mást az emberek, mint a puszta tudást." (2) Miféle tudással csábít, mit ígér a művészeti múzeum, mely mindent, mit megmutat, művészetté avat vagy fokoz le, a szemek kívánságát szolgáló esztétikai tárggyá tesz? A kíváncsi tekintetnek nem tárul föl, mi volt egykor, vagy mi lehetne másutt az, amit itt, most szemlél. Erről legfeljebb a feliratok, képaláírások, a műtárgyjegyzékben feltüntetett adatok tudósítanak. A tudásvágyó kíváncsiság beléjük kapaszkodva próbálja megragadni a tárgyba írt szándékot, hogy e belátás nyomán magát a tárgyat jobban, pontosabban láthassa. Minden kiállítás három szereplős tér - írja Michael Baxandall művészettörténész -, melyben a néző a tárgy és felirata között cikázó gondolataival az alkotó és a kiállítás-rendező szándékát firtatja. (3) Eligazodni, megérteni vágyó igyekezete csak abból a bizonyíthatatlan feltevésből indulhat ki, amellyel a közönséges, mindennapi tájékozódás során is él: semmi sincs véletlenül úgy és ott, ahol van, s csak meg kell tanulni felismerni s olvasni az "árulkodó" jeleket, amelyeket ha egy egységes és belátható szándékra vagy kényszerre vonatkoztat, elegendő okot és indokot talál arra, miért is néz vissza rá a válla fölött a fiatal, borzas hajú férfi azon a kis képen, miért olyan sűrű és göcsörtös a mészárszék félbevágott állatát mutató képen a vásznat borító festékréteg, miért épp ennek a teremnek a közepén áll - s miért szürke posztamensen vagy épp egy bársonnyal bevont aljú üvegkalickában épp ez a szobor. Az utóbbi fajtájú kérdésére hiába is adna a muzeológus mégoly kiábrándító választ (nem fért be a szoborkiállításba, el kellett takarni a padlón éktelenkedő foltot, már csak ilyen posztamens volt a raktárban stb.), nem rendíthetné meg a szemei kívánságát követő látogató hitét, akinek tekintete minden részletet szükségképp jellé avat - a hiteles mestermű jelenlétének, a szobor eredetiségének és különlegességének, a művészettörténet és a műkereskedelem ítéletének a bizonyságává. A látogató saját kimondatlan gondolatait, hallgatólagos tudását mozgósító értelmezései teremtik meg számára a tárgyak jelentését, noha végig abban a hiszemben él, hogy a jeleket figyelmesen olvasva csak felismerte azt. Így támad fel benne a szemlélt műalkotás fiktív világában való otthonosság érzete - még olyankor is, ha az ábrázolt világban nincsenek emberi szereplők, akikkel azonosulhatna, akiket érzelmeivel, gondolataival felruházhatna -, hiszen a szeme előtt bontakozott ki ez a képzeletbeli tér, melyben kiismeri magát, mely feltárult előtte és megadta magát.

A látvány szubjektuma. Kihez szól, kire néz vissza a múzeumban kiállított tárgy? A középkorban a festett vagy faragott kép a liturgia nyelvén szólította meg a hívő gyülekezetet, mely ugyanúgy volt jelen a felszentelt térben, mint a görög színházban a kórus. Ekkor még a "kép a testet minden oldalról körülvevő és minden dimenzióban megszólító egész építészeti környezet része: a bizánci kép tere drámai, a vallási szertartás színháza, s akusztikus mint egy mecset tere /.../ Hosios Loukas, a Hagia Sophia, Canterbury vagy Chartres székesegyháza az Ige mozgó, anyagi tanújaként konstruálja meg a nézőt" - állítja Norman Bryson. (4) A trecento festett keretbe foglalt falképei viszont tagadják vagy legalább is semlegesítik a valóságos, épített teret, az elébük lépőt kiemelik a liturgikus kórusból, s mint a rajtuk megjelenített szent történet tanúját szólítják meg. Elhaladása a kép előtt nem az Isten tekintetének szóló szertartási mozgás egyik, a többivel egybefolyó eleme, hanem személy szerint őt kitüntető pillanat, mely az intenzív jelenlét metafizikai élményével ajándékozza meg.
  A quttrocento táblaképeiről s Alberti Della Pitturá jából ismert costruzione legittima, a középtengelyes perspektivikus szerkesztés világa más. Olyan teret alkot, mely egyszerre fiktív (mert a retinális tapasztalás tagadása) és valóságos (mert a megérthető világ egyezményes leírását szavatoló szimbolikus forma). A képsíkra merőleges középtengelyben a szemlélőnek nyomban két, egymással szimmetrikus pozíciót is felkínál: az őt a látvány uraként meghatározó nézőpontban, valamint az őt beszippantó enyészpontban, melyből a saját tekintete vetül vissza rá. A konstrukció kijelölte nézőpont "nem egy másik teremtményhez vagy személyiséghez tartozik, hanem a személytelen elrendezéshez - a megjelenítésnek ez a logikája magát a nézőt teszi megjelenítéssé, saját látása tárgyává avagy látványává. A monokuláris perspektíva kódjait működtető néző olyan önmeghatározásra tesz szert, amelyben ő ez a test, mely ebben a térben ezt a képet közelíti meg: míg Bizáncban a tér fizikai és szomatikus, viszont egyénileg nem szól a testhez, mely sosem látja önmagát, Alberti tere visszaadja a testnek - mint mérhető, látható, tárgyiasított egységet - a saját képmását." (5)
  A geometrikus szerkesztésű, egyneműsített, perspektivikus tér pedig már nem is nézőt, hanem csak egy hűvösen, semlegesen figyelő, testetlen szemet implikál. Megkomponált színpadterében a tárgyak alárendelődnek környezetüknek, s elfoglalják benne előírt helyüket. Újabban Svetlana Alpers hívta fel a figyelmet arra az ettől különböző szemléletre - melyet már Riegl is észlelt a németalföldi képeken -, amely valamennyi, a megfigyelő iránt közömbös tárgyat úgy látja, mint ami az anyagával, a színeivel, a felületével atmoszférát von maga köré s így teremti meg a maga terét. Ez az aprólékosan és szeretettel lajstromozó figyelem látványvilága, melyet "a leírás művészete" tár elénk. (6) Olyan képi világ, melynek tárgyait együtt, így, soha senki sem láthatná; éppúgy nem számol a néző valóságos terével s reá vetülő pillantásával, mint a térképek. Megint egészen más a barokk tobzódó retorikájának látványvilága, mely megszólítja, felszólítja s a kép virtuális terének egy pontjára utasítja nézőit.
  A múlt század elejének fiziológusai nem kis megdöbbenéssel vették tudomásul a látás autonómiáját, szubjektivitását bizonyító kísérleteik eredményeit: ugyanolyan látásélményt válthatnak ki egészen különböző minőségű ingerek is, s megfordítva: ugyanaz a vizuális inger a helytől, időtől, helyzettől és személytől függően más-más látványt hívhat létre. S bár csak évtizedekkel később - a testetlen látás mítoszát feltámasztó, az egyezményes valóságolvasatot megerősítő fotográfiával vitázva -, de uralomra jutott a látás szubjektivitását tudatosító művészeti látványvilág is, mely már a megalkotójának egyéni látásmódját mérlegelő, megítélő, reflexív nézőt követelt. (7)
  A sor természetesen folytatható, bevonva a Rosalind Krauss vizsgálta "optikai tudattalan" látványvilágát, (8) pontosabb megkülönböztetések érdekében árnyalva a sematikus történelmi egymásutániságot, de annak jelzésére mindenképp elegendő, hogy csak az európai művészettörténeten belül is olyan sokféleséggel, netalán a "vizuális szubkultúrák" (Martin Jay kifejezése) bőségével kell számolnunk, melynek a tárgyi emlékeit, ha összegyűjti s egymás mellé helyezi a múzeum, a feleselő, egymást kitagadó hangok zsivajának kellene megtöltenie termeit. E zűrzavarban a mindig másképp megszólított látogató azt sem tudná már, ki s mi, ő néz vagy őt nézik-e.
  Az első múzeumlátogatókat még valóban testileg és szellemileg egyaránt kimerítette s elkábította ez a tömkeleg, a rájuk visszanéző képek özöne. Stendhal tanúsága szerint "üres a Párizsi Múzeum. Mikor még különböző helyeken voltak szétszórva Itáliában ezek a képek, mindennap magukhoz csalogattak három-négy szenvedélyes műértőt, akik száz mérföldet is megtettek, hogy megcsodálhassák őket. Itt viszont csak nyolc-tíz festőnövendéket találok létráik tetején kuporogva, meg egy tucat, többnyire meglehetősen komor képű idegent. Mire a galéria végére érnek, szemük ki van vörösödve, az arcuk fáradt, az ajkuk kifejezéstelenül csüng a saját súlya alatt. Még szerencse, hogy van a termekben néhány kanapé: rátelepszenek, aztán akkorát ásítanak, hogy majd kiugrik az állkapcsuk, és így kiáltanak fel: 'Milyen nagyszerű!' De hát van-e emberi szem, amelyik büntetlenül képes kiállni ezerötszáz kép ráirányzott össztüzét?" (9)
  S hogy mit láttak s hogyan ezek az elszánt művelődők, arról Friedrich Schlegel segít fogalmat alkotnunk. A Louvre képtárában tett látogatásáról tudósít 1803-ban: "Talán senki sem büszkélkedhet azzal, hogy egyáltalán látott minden fontosat. S azok közül, akik időben elszórva, valóban mindent láttak, ki volna képes rá, hogy mindet világosan és eleven jelenlétben kedélyébe foglalja? (...) A múzeum valamennyi festményét, kivétel nélkül mindet, többször is megszemléltem, de miután arra kényszerítettem magam, hogy megszemléljem őket, mily sokat nyomban el is felejtek!" (10)

  A múzeum genealógiája és a tekintetek kavalkádja. A gyűjteményében egymás mellé tévedt régiségekből Poggio Bracciolini, a 15. századi humanista a rajtuk a szemüket legeltető tudósok beszélgetéseinek ihlető környezetét próbálta kialakítani Academia Valdarninának becézett vidéki házában. Az antik szobrok, feliratok az erények példázataiként illeszkednek a megújulás morális programjába. Ugyancsak pedagógiai célt követ az első, 1565-ben Münchenben napvilágot látott ideális múzeumtervezet szerzője, Samuel von Qiccheberg. Az öt - történelem, plasztika, természet, mechanikus művészetek, képek - részre tagolt gyűjtemény öt terme a fejedelem okulására szolgáló színház, afféle térbeli fejedelmi tükör. Mindegyik szobát feliratok, bölcs mondások díszítik, melyek igazságát a tárgyak mintegy szemléltetik. Andrea della Valle bíboros római palotájának az 1520-as években kialakított "antik udvara" viszont már feliratában is az épített környezetbe látványosan beillesztett régiségek sokrétű hasznát hirdeti: a festőknek és a szobrászoknak segítséget nyújt, a barátoknak vidulására, az idegeneknek épülésére szolgál. Színpadias látványépítészeti keretbe fogva avagy fajták szerint a stúdió szekrényeibe zárva az egyes tárgyak alárendelődnek a gyűjtemény enciklopédikus oktató céljának, vagy a főúri reprezentáció igényének. Nincs önálló, a helyzetüktől független értékük. A műértők összehasonlító, a művészeti alkotás törvényeit kutató, vagy épp a különbségekre kíváncsi tekintete azonban kapcsolatokat teremt a különböző korú és eredetű művek között: egymáshoz méri, sőt versenyezteti az együvé került tárgyakat. A nagy gyűjtő, Scipione Borghese a 17. század elején felépült villájában pedig már antik és modern vitáját viszi színre, ahol a Berninitől rendelt szobrok kihívóan állják az ókori minták tekintetét.
  Szaporodnak, halmozódnak a tárgyak, s a filológusok rendszerező buzgalma és az esztétikai benyomás egészére figyelő, a kuriózumokat, majd a hamisítványokat a gyűjteményekből kiutasító műértők munkája sokáig összeegyeztethetetlen elgondolásokat eredményez. A felvilágosodás évszázadában azután formát ölt a művészeti múzeum máig élő fogalma. Francesco Algarotti gróf, velencei világfi és polihisztor a drezdai választófejedelemnek olyan múzeumtervezetet nyújt át 1742-ben, amely már a jól ismert séma őse: a négyszögletű udvarból kiinduló négy épületszárny mindegyikében van egy-egy kupolás középterem, amelyek a legértékesebb remekművek befogadására hivatottak, e kitüntetett helyeket kívülről a korinthoszi oszlopok tartotta antik szentélyhomlokzat hangsúlyozza. Algarotti csak - az iskolák szerint csoportosított - főművek bemutatását javasolja, melyek közt azonban a kortársak képei és szobrai is helyet kaphatnak; míg a kiállítóterekhez csatlakozó könyvtár és grafikai gyűjtemény rendszerezett és lehetőleg teljes képet kíván nyújtani. (11)
  Az európai kontinensen az első főúri művészeti múzeum, mely az udvartartásból kiválva 1776-ban megnyitotta kapuit a nagyközönség előtt, a kasseli Museum Fridericianum volt, mely századunkban megsemmisült, majd önmaga másolataként újraépült s leginkább arról nevezetes, hogy a Documenta nevű modern művészeti világkiállításoknak is a színhelye. A talán meghökkentő gondolatot, hogy a kortársak vegyes produkciójának a remekműveknek szentelt múzeumok adjanak otthont, a megfelelő kiállítóterek hiánya korán kézenfekvővé tette. Mind Párizsban, mind Londonban a 19. században azt a megoldást választották, hogy a Louvre, illetve a National Gallery nagy termeit időszakosan kiürítették a bemutatkozásra éhes új művek számára. A múzeumi környezet letagadhatatlanul nagy hatást gyakorolt a kiállító művészekre, akik kialakították a "nemes", múzeumi festmény és szobor új műfaját, mely grandiózus méreteinél fogva eleve csak múzeumban kaphat helyet - s előbb-utóbb oda is kerül a folytonosan továbbíródó művészettörténet legújabb "emlékeként". (12)
  A művészeti múzeum ugyanis a hegeli világszellem valamilyen korcs utódjának lakhelye, mely önmegismerése során országról országra, pontosabban, teremről teremre száll, hogy az időrendben mindet végigjáró (galleria progressiva) látogató előtt feltárulhasson a Művészetnek a jelenbe nyúló története. Ami nem igazán illeszkedik menetrendjébe (a főbb állomások: Egyiptom, Hellász, Róma, Bizánc, Itália, Hollandia, Párizs, New York), azt "a művészettörténet implicit szociáldarwinizmusa" (Donald Preziosi kifejezése) a raktárakba, szakosított gyűjteményekbe, vagy legjobb esetben az oldalfolyosókra száműzi. A művek már nem versengenek egymással, hanem kötelességtudóan beállnak a fejlődési sorban kijelölt helyükre. A múzeum pedig észrevétlenül átalakul a magától íródó művészettörténet illusztrációjává. Ami benne önmagával azonosként él, az nem az egyes mű - mely keletkezési kora és helye jelévé zsugorodik, hanem az egyes korok állítólagos szellemiségének mintegy a párlataként értelmezett stílusok; ami benne egyetemes és folytonos, az a Művészet egyneműsítő elve, mely felette áll minden történeti esetlegességnek, egyéni vagy közös tapasztalatnak és szándéknak, nem tud sem konfliktusokról, elmulasztott lehetőségekről, megoldatlan nehézségekről, sem a művekben élő és a művekhez forduló emberi vágyakról. A múzeum esztétizál és anesztétizál. S a Művészet lakályosan berendezkedik végső otthonában: Malraux képzeletbeli, falak nélküli múzeumában - melyről joggal állapítja meg Douglas Crimp, hogy nem más, mint az egykor humanista diszciplínaként elgondolt művészettörténet öntudatlan paródiája. (13) Az a furcsán esztétizált társadalom- és művészettörténet ugyanis, ami a mai múzeumok látogatói elé tárul - jegyzi meg epésen Donald Preziosi -, "úgy viszonyul a történelemhez, mint Disneyland az Egyesült Államok történetéhez." (14)
  A művek jelként olvasása századunkban a művészeti múzeumok modernizálásának, racionális átrendezésének a követelésébe torkollott. Vége szakadt annak a gyakorlatnak, mely a termek egész terét értékes tárgyakkal töltötte ki, s a festményeket több sorban egymás fölé akasztva valóságos képfalakat hozott létre. A termekből eltűntek a mennyezetfreskók, a díszes csillárok, a súlyos bársonyfüggönyök, a tükrök és a színes kárpitok, a képekkel és szobrokkal váltakozó bútorok, órák, óriási porcelánvázák. Fehérre festett vagy semleges színű, alig díszített felületekre kerültek az egymástól illő távolságot tartó képek, külön termeket kaptak a szobrok. Látszólag minden a műre összpontosító figyelmet szolgálja, az egyéni poétikus látványvilágokban való kontemplatív elmerülést. Igaz, azon az áron, hogy a műnek végleg minden - nem tisztán stílustörténeti - kapcsolatát elvágja. Persze mégsem egészen úgy nézi a modern múzeumlátogató a festményeket, mint mondjuk száz évvel korábban Goethe a Boisserée-gyűjtemény későgótikus táblaképeit, aki - a krónikás beszámolója szerint - akkoriban szokatlan módszerhez folyamodott: "Nem úgy szemlélte a képeket, ahogyan egymás mellett a falon függtek, hanem levetetett egyszerre mindig csak egyet, azt a többiektől elkülönítve a festőállványra állíttatta, s úgy tanulmányozta, hogy kényelmesen élvezte azt, s az idegenszerű külső benyomásoktól - akár a képekétől, akár az emberi világétól - nem zavartatva, magába fogadta annak szépségeit. Csendben ült előtte mindaddig, míg azt nem érezte, hogy uralja, amit látott, a tartalmát és a mélyebb kapcsolatait". (15) Ha hihetünk a Goethe-mitográfia e művelőjének, a költő a maga terébe s világába vonta be a képet. A mai múzeumi installáció ezzel szemben kijelöli, mintegy előírja a látogatónak mindegyik tárgy esetében a megfelelő nézőpontot és testhelyzetet. (Néha durván kordont von a híres szobor köré, máskor a festményre helyezett üveggel tartja távol a bámész népséget. A legkínosabb helyzetbe mégis az üveges tárlókba helyezett grafikák és érmek iránt érdeklődő kerül: lélegzetvisszafojtva kell föléjük görnyedni, hogy a lehelet be ne párásítsa az üveget.) A megtekintés ajánlott vagy megszabott útvonalai pedig a művek közti mozgást is szabályozzák, megkönnyítve az illusztrált művészettörténet bevésését.
  A múzeumi tér tehát egyaránt rendez tárgyakat és embereket. Egyre nehezebb fenntartani az illúziót, hogy a mű visszanéz a rátekintőre, párbeszédet folytat vele, s nem pusztán az értékelő tudomásulvétel tárgya. Minél kevésbé autonóm, önálló ízlésítélet alkotására mind kevésbé képes a modern egyén, annál inkább szüksége van arra, hogy a múzeumban individuumnak érezze magát. Épp ezért lesz a művészeti múzeum minden tárgyának az a rendeltetése - jelenti ki Donald Preziosi -, hogy tökéletes láthatóságában a nézői alanyhoz rendelt állítmány legyen, s a befogadó szubjektum mivoltát tükrözze: "A művészeti múzeum tehát olyan panoptikus apparátus, mely Bentham Panopticonjának elemeit a veduták közti mozgóképes utazássá rendezi át, ami topológiailag ugyanaz, mint az egyes cellák látványa a felügyelet házában. E folyamat meghatározó példája, az ideáltípus, melyet minden mai múzeum felidéz, a Guggenheim Múzeum, a Fifth Avenue Panopticonja." (16)
  A Panopticonra való hivatkozás - amit Foucault tett a modern intézmények minden intellektuális rangra számot tartó elemzésének kötelező elemévé - elsőre zavarba ejt. Mi köze a tökéletes börtönnek, a láthatóság csapdájába kényszerített embereknek a múzeumhoz, ahol a helyzet épp fordított: az egyén a kikezdhetetlen hatalom pozícióját birtokló felügyelő szuverenitásával tekinthet végig az "egyéniesítő, minősítő és osztályozó megfigyelésének" kiszolgáltatott tárgyakon? Igaz, a Panopticont Foucault is általánosítható működési modellnek tartotta, amit "el lehet és el is kell választani minden specifikus felhasználásától", ami mindig bevethető, "ha az egyének olyan sokaságával van dolgunk, akikre valamilyen feladatot vagy viselkedést akarunk rákényszeríteni." S azt sugallta, hogy a magánszemélyek sokaságára, illetve az államra elkülönülő modern társadalomban csak az a kiválasztottaknak megadott lehetőség tölthet be a hatalmi viszonyokat szabályozó funkciót, hogy akár csak egy pillanatra, de részesedhetnek a sokaság látványában. (17)
  Ha már Foucault metaforikus nyelvén kívánunk szólni a múzeumról, a Panopticon leírása inkább a modern rendezésű múzeumban helyet kapó tárgyakról ad szuggesztív képet: "Megszüntetik a tömeget, a sűrű sokaságot, amely többszörös csere színhelye, egymásba mosódó egyének halmaza, kollektív hatásrendszer, s helyébe az elkülönített egyének gyülekezete lép." S "ahány ketrec, annyi parányi színház, ahol minden színész egyedül van, tökéletesen individualizáltan, és állandóan láthatóan. " De mindez csak játék a hasonlatokkal. Elvégre a panoptikum gépezete épp a látni és a látva lenni párt szakítja szét, ami viszont a múzeumra nem áll. Ha a képek nem tekintenek már vissza a nézőre, annál inkább szemmel tartja őt a teremőr, a biztonsági berendezések - s a többi látogató. Mindezt nem illik észre venni, hiszen a többiek tekintete tárggyá teszi azt, aki nagy nehezen szubjektummá küzdötte fel magát, s aki ezért csak mintegy koreografikusan vesz tudomást a jelenlétükről. Lépte lassú és nesztelen - a testetlen szemhez láb nem tartozik. Ha viszont a többiek fennhangon beszélnek, a nézőnek a képek feletti hatalmával kapcsolatos minden illúzióját szertefoszlatják.
  A Panopticon igazi megfelelője a múzeumok és kiállítások világában a Paxton építette Crystal Palace volt: egyszerre nyújtotta sokaknak a láthatás és mások láthatósága élményét. A kiállításra özönlő tömeg maga is az esemény, a látvány része, amit a rendezők nem győznek hangsúlyozni. Az 1901-es Pan-American Exposition látogatóinak címzett intelem figyelmezteti őket: ne feledjék, hogy amint beléptek a kapun, maguk is a látványosság részei. Nem felejtik: a tömeg átalakul önmagát felügyelő és szabályozó közönséggé, mely magáévá tette és tagjai egymásra vetett pillantásaiban ismétli, demokratizálja s erősíti a hatalom tekintetét. Cserében részesülhet a társadalom látványának hatalmi fölényérzetet sugalló élményében: a belépti díjat leszurkolva felkapaszkodhat a tömegével épülő, a tájat uraló kilátók egyikébe (mondjuk az Eiffel-toronyba) , ahonnan egyetlen pillantásával átfoghatja az alant hangyabolyként mozgó tömeget. (18)
  A Centre Pompidou, melyet egyik kritikusa a napóleoni dicsőség és az IBM számítógép eredeti ötvözetének minősített, a kilátásnak, a láthatóságnak és a tárgyak láthatásának funkcióit is egyesíti. A múzeumépítészet jövőjét azonban pontosabban jelzik Hans Hollein épületei, s bennük megvalósított programja: az építész teremtse meg "azon sokrétű helyzetek egymásutánját, amelyek egy műalkotás számára fölfedezhetők, amelyekre egy műalkotás válaszol". A nézők meglepetésekkel szolgáló felfedező sétáját ugyanúgy vigye színre, mint a műveket. (19) Csakhogy a múzeumok, különösen a kortárs művészeti gyűjtemények a Tamino-szerep vállalóit jutalmazzák bátorságukért, s "az exkluzivitás státuszával ruházzák fel. E beavatási utak középpontjában nem a fogyasztás ígérete áll - amiért is a kotnyeles Papagenónak itt semmi keresnivalója -, hanem az aszketikus lemondás." (20) Mit tehet hát Papageno, ha a felfedező úton eltévedt? Elbizonytalanodására, kielégítetlen sóvárgásaira ott a bevált megoldás: a múzeumi shop , ahol legalább kap valamit a pénzéért.

Jegyzetek:

1. W., Die Kunst, die Kunst zu verlernen. Wien: Picus, 1993, 53.o.
2. Vallomások , X. könyv, XXXV 55. Budapest: Gondolat, 1974, 328.o.
3. M., "Exhibiting Intention: Some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects".In: Karp, I. - S.D.Levine (eds.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display . Washington - London: Smithsonian Institution Press, 1991, 25-32. o.
4. N., Vision and Painting, The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983, 96. o.
5. i.m. , 106.o.
6. S., The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1983.
7. J., "Modernizing Vision". In: Foster, H. (ed.), Vision and Visuality. Seattle: Bay Press, 1988, 29-44. o.
8. R., Der Impuls zu sehen. Bern: Benteli Verlag, 1988.
9. H.B., A romantika születése . Budapest: Corvina, é.n., 82.o. (Pődör László fordítása)
10. F., "Nachricht von den Gemaelden in Paris". In: Tenzler, W. (hg.), Meine süsse Augenweide. Dichter über Maler und Malerei. Berlin: Buchverlag Der Morgen, 1977, 253-254. o.
11. Liebenwein, W., "Die Villa Albani und die Geschichte der Kunstsammlungen". In: Beck, H. - P.C. Bol (hg.), Forschungen zur Villa Albani. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1982, 463-505.o.
12. W., "Kunst wird gesammelt - Kunst kommt ins Museum". In: Busch, W. - P. Schmoock (hg.), Kunst. Die Geschichte ihrer Funktionen. Weinheim: Quadriga, 1987, 153-177.o.
13. D., "On the Museum's Ruins". In: Foster, H. (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture . Seattle: Bay Press, 1983, 43-56.o.
14. D., Rethinking Art History. Meditations onn a Coy Science. New Haven: Yale University Press, 1989, 43.o.
15. Tenzler, i.m. , 181-182.
16. i.m. , 70.o.
17. Foucault, M., Felügyelet és büntetés. Budapest: Gondolat, 1990, 273-294.o.
18. T., "The Exhibitionary Complex". In: Dirks, N.B. - G. Eley - S.B. Ortner (eds.), Culture/Power/History. Princeton: Princeton University Press, 1994, 123-154.o.
19. Klotz, H. (hg.), Die Revision der Moderne 1960-1980 . München: Prestel,1984, 107.o.
20. 55.o.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu  


     

stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret