stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



ILJA KABAKOV

EGY KULTURÁLISAN ÁTTELEPÜLT SZEMÉLY TÖRTÉNETE


  Az e pódiumon való fölléptem körülményei elég érdekesek. Anélkül, hogy gondoltam volna rá vagy akár szándékomban állt volna efféle, váratlanul ért az újság, hogy hivatalos vagyok e kongresszuson beszélni, és hogy engem "választottak" e feladatra. Ez a helyzet gyermekkorom egy epizódjára emlékeztet, iskoláséveimből.
  Osztálytársaim és én össze-vissza futkároztunk a szünetben az osztályok között, könyvek és füzetek repdestek mindenütt, mikor hirtelen feltűnt a tanár, és közölte, hogy hivat az igazgató, és azonnal mennem kell. Mikor kinyitottam a magas, bőrrel fedett ajtót, megpillantottam az egész tantestületet, amint körülült egy hosszú asztalt, egy kissé messzebb magát az igazgatót és az akadémiai felügyelőt. Beléptemkor teljes csönd lett. Végül az igazgató megkérdezte: "K., sejted, hogy miért hivattalak?" Hallgattam, egyik lábamról a másikra álltam. "A huliganizmusodról akartunk beszélni." Gondolatok rajzottak a fejemben rémisztő sebességgel. Először is Szidorov és Palorosz, az osztálytársaim, akik sokkal rosszabbak voltak nálam, aztán pedig, hogy - már amennyire fel tudtam idézni - semmi rosszat nem csináltam az egész elmúlt hét során... Az igazgató folytatta: "Ne félj, nem követtél el semmi "kirívóan különlegeset", csak mint egy típus megtestesítőjét hivattunk téged, mivel a huliganizmus problémájáról beszélgettünk iskolánkban, és hallani akartuk, mit mondanál arról, hogy miért viselkedsz huligánmódra, és hogy miért jutott mostanában ennyire túlsúlyra a huliganizmus?"
  A jelen szituáció hasonlít a fölidézetthez: a hallgatóság hallgat, és nekem ki kell találnom, hogy miért vagyok itt. És éppen azt kell kitalálnom, hogy mi az bennem, ami tipikus, és én - azt hiszem - kitaláltam: áttelepült ember vagyok. Miközben egy bizonyos kulturális régióban nevelkedtem, és meghatározóan az formált, most már hosszú ideje egy másikban élek. Kulturális múltam összeütközik kulturális jelenemmel. Megtanultam úszni egy tóban, és most fulladozva evickélek egy (új) tengerben, noha a víz összetétele teljesen különböző. Manapság tucatjával, ha nem százával vannak az ilyen evickélők, akik hol felbukkannak a felszínre, hol ismét alámerülnek. Ilyen módon értelmezem a tárgyat, amiről ma beszélnem kell, így értelmezem ezt a ""választást" arról kell beszélnem, hogyan érzi magát egy "kulturálisan áttelepült ember", hogyan törik meg és érintkezik tudatában a két kulturális réteg és hogyan tükröződik munkájának eredményeiben.
  E történet közben különös, sajátos elégedettséget érzek, mely nyilvánvalóan egy olyan körülményben gyökerezik, mely teljességgel a személyes természetemé. Kellemes dolog úgynevezett individuumnak érezni magunkat, de nem kevésbé, ha nem még inkább kellemes felfedni és bemutatni individualitásunkat, méghozzá nem mint valami kivételt, hanem éppen ellenkezőleg: mint teljességgel karakterisztikusat és tipikust. Egy pszichoanalitikus könnyedén fel tudná fedezni ebben a totalitárius társadalomban nevelkedett személy ön-elfojtásának eredményét, mi pedig egyet érthetnénk éles elméjű ítéletével.
  Kezdjük hát! Régi, bürokratikus szellemben, ami szervezi hagyományunkat (amin csak sajnálkozni lehet ma a Szovjethatalom felbomlása után), a következő beszámoló vázlatát körvonalazhatjuk: először futólag érintjük a helyzetet, amikor az áttelepült személy még nem kezdte meg áttelepülését, de már élt benne a "Nyugatnak egy képe", aztán midőn az elvárások és igények egy halmazával távozik, úgy, hogy már kiformálódott benne, mit fog majd nyújtani ama bizonyos "Nyugatnak".
  Később két tendenciát fogunk érinteni, hogy úgy mondjam stratégiákat, melyek természetesen összekapcsolódnak, de mégis szétválaszthatók és külön-külön vizsgálandók: először szólni fogunk az "idealisztikus" tendenciáról, amely hajlamos a széles művészi általánosításokra és spekulációkra; másodszor pedig a praktikus tendenciáról, mely inkább a Nyugatra települt művész munkájának gyakorlati aspektusaival kapcsolatos. Majd pedig az a priori szabályszerűen fatális tévedésekről ejtünk szót, melyek azokban a hipotézisekben rejlenek, amik a "Nyugati művészi világot" szilárdan megalapozottnak és jól működőnek vélik,
  Végül, de inkább elsősorban ennek az érintkeztetésnek, a két kultúra emez egyesítésének eredményeiről próbálunk beszélni, az ebben a helyzetben rejlő reális és teljesen irreális lehetőségekről.
  Beszédem közben egy olyan beteg módjára viselkedem, akit egyetlen dolog köt le: hogyan tudná betegsége tüneteit a lehető legpontosabban leírni.
  Általában egy "kulturálisan áttelepült személy", aki önként távozik Nyugatra - lényegtelen, hogy ez az áttelepülés váratlan avagy fokozatos -, már jó ideje készül erre hazájában, és ezt természetesen csak úgy teheti, ha a világról, ahová készül, egy előzetes képet alakít ki magának. Ez a kép élt és él máig (sőt, úgy gondolom fog a jövőben is élni) a 70-es, 80-as évek Szovjet-Oroszországában, de úgy tűnik, hasonló kép látható a többi országból is, mely kép "valósághűsége" a kontúrok minden eltérése dacára ugyanaz marad.
  Ennek az elképzelésnek az alapja az a megállapítás, hogy a nyugati művészeti világ hierarchikus és piramisszerűen strukturált. Ebben az értelemben létezik egy legfontosabb ország, annak a fővárosa, és a főváros legfontosabb galériái illetve galérialánca\-hálózata. Később beszélek majd arról, hogy miért a galéria és nem valami más áll a művészeti világ csúcsán és középpontjában. Az ilyen galériák igazgatója\igazgatói a művészetimádat megszállottjai, állandóan "eredeti" művészet és "eredeti" művészek után kajtatnak. De mindkettőre szakadni, lévén a nyugati világ hatalmas, nem könnyű. Többnyire az történik, hogy reprodukciók és katalógusok alapján ítélnek, holott azok unalmasak, harmadrangúak és érdektelenek. Ez pedig nyilván nagyon jó annak, aki ezekben éppen élen áll, hiszen így könnyebben jegyzik meg, és e háttér kedvezőbb számára.
  E képpel egybehangzóan alakul ki az elvárások rendszere egy a vágyott világba való megérkezés utáni viselkedés stratégiájával együtt. E remények alapja a vágy bejutni, ha nem is a legjobb, de egy "fontos", de legalább egy "nagyon jó" galériába. Ekkorra már össze vannak gyűjtve az információk a legfontosabb országról, annak legfontosabb városáról, és - természetesen- az ottani legjobb és fő galériákról. A "jó", "nagyon jó" galériákba való bejutás álmával együtt megvannak az egyéb álmok is: egy teljes program a művész élete végéig. Viszonylagos anyagi jólét, sikeres kiállítások és - a kedvenc, dédelgetett álom- a művész hírnevének lassú, fokozatos szétterjedése az egész világon. Mindezek - ismétlem - csupán a galéria "szintjétől" függnek. Egy jó galéria mindezeket gyorsabban és jobban meghozza, egy nem annyira jó lassabban és kevésbé, a legjobb viszont - úgyszólván azonnal. És - természetesen - mindez függ a galéria igazgatójának nevétől is. Némelyikük neve egyenesen legendás. Korábban már beszéltem egy keveset az olyan igazgatókról, akik csakis a művészet levegőjét lélegzik és folyvást olyanokra vadásznak, akiket tüstént fölröpíthetnek a "világ zsenijei" közé. Mellesleg az igazgatók memoárjaikban és önéletírásaikban éppen ilyen képet festenek magukról. Reményeinek színezgetése közben az áttelepülő az igazgatókat a gondoskodó és aggodalmas apa szerepében látja, aki éjt nappallá téve pátyolgatja zseniális gyermekét; aki nem csupán azon fáradozik, hogy beteljesítse és megvalósítsa gyermeke álmait, de az összes anyagi ügyével is törődik. Például megszilárdítani státuszát új tartózkodási helyén, irányítani mindennapjait és közügyeit az új, szokatlan körülmények közepette, és legfőképpen ellátni őt egy állandó járadékkal festményeinek eladásából. E csodálatos tervezgetések közben a művész egyetlen "szent" dolgot tart szem előtt: műalkotásokat alkotni. Minden egyéb a "jó" galéria dolga, ahol az összes funkció automatizált, méghozzá olyan rend szerint, ami már időtlen idők óta életbe lépett. Így a kiállítás, a siker, a képek eladása múzeumoknak, stb. stb. Ebben a képben különlegesen fontos hely jut annak a bizonyos igazgatónak, az ő heves és szenvedélyes érdeklődésének művésze sikerének öregbítését illetően. És mellesleg ez nagyjából logikus is: ha nagyobb és gyakoribb a "fiú" sikere, akkor nagyobb az apa öröme az ily komolyan dajkált és irányított tehetségből. Ha az áttelepülni kész személy nem csupán kiváló művész és tehetség, hanem általában "modernista" is, ha "ismeri és elfogadja" a nyugati művészetet, és részt is akar venni abban, ugyanezekkel a reményekkel van tele: megvalósítani elképzeléseit és gondolatait, melyek - szerinte- nem csupán lépést tartanak a "legújabbakkal" az új területen, de sokakat le is előznek egy-két lépéssel, és ráadásul reméli, hogy úgy is lesz és megvalósul egy megfelelő galéria kötelékében.
  Aztán, csak egy kis repülés, és történetünk szereplője új földre érkezett. Se pénze, se kapcsolatai, akik először segítenék, se szakmabeli honfitársai, se patrónusok, akik, mint mondják, a századelőn még léteztek. A fontos művészeti centrumban, ahol a kiállítása volt, egyedül áll a valós helyi viszonyokkal szemben, festményeinek és rajzainak csupán kis hányadával, amit sikerült magával hoznia.
  Megkezdődik eredeti tervezetének felülvizsgálása. Nem egy lakatlan "Kincses Szigeten" ért partot, hanem egy sűrűn lakott, sőt túlnépesedett világban, ahol Flint Kapitány titkos térképe úgyszólván sehogy sem akar ráilleni a valóságra. A nagy galériák neve és címe valóban létezik, sőt az ember meg is érintheti kezével a bejárat melletti üveg portált, és a folyosó végén egy örökké nyitott ajtón keresztül el is kaphatja a főigazgató gyorsan tűnő tekintetét, a tekintet, amely fotókról már ismerős. De ezzel kész is. Senki sem kéri itt be a képeid, de bérelt szobádba se jön fel megnézni őket; a titkár nézi meg a reprókat kétszer egy héten. Ebben az új, különös világban, ez kiderül, mindennek megvan a maga saját, előre megszabott helye. A frissen partra szálló megtudhat mindent a régibb "jövevényektől", amit tudnia kell az ottani életről, és persze főként a galériákról, a kommerszekről és nem-kommerszekről, melyek az úgynevezett nem-kommerciális művészettel foglalkoznak, olyannal, ami bizonyos körülmények között azért eladható. De a legfőbb dolog megtalálni azt a galériát, amelyik leginkább passzol az ember "profiljához" és stílusához, és ahová borzasztó nehéz bejutni. Ám a legjobb egy olyan galéria felé tájékozódni, amely - még ha nincs is akkora szakmai presztizse - szakosodott az "áttelepült személy" származási nációjának művészetére, például az orosz, az olasz, a mexikói stb. művészetre. Nem akarom részletesen leírni azoknak a művészeknek a sorsát, akik nem tudták magukat egyetlen galériába sem bedolgozni, lett légyen az bármilyen, holott a művészek többségének ez a sorsa: próbálkozni és várakozni évszámra, míg el nem vesztik erejüket és kedvüket. Nem akarok hiábavalóságokról, rémségekről és tragédiákról beszélni, hisz nem ilyen az alkatom, és meg is ígértem, hogy történetem bár nyomasztó lesz, még sem tragikus. Tételezzük hát fel, hogy művészünk már bejutott egy galériába. Mintha a nem szerződésbe foglalt, íratlan szabályok szerint működő kapcsolatok közte és a galéria között teljesítették volna a korábban már vázolt várakozásait. Évente kétszer kiállítása van, a galéria ellátja az összes "papírmunkáját", és segít elnyernie a munkához való jogot, azaz törvényes státuszt a országban; a képek eladásából való részesedést pedig pontos megállapodás rögzíti. És tételezzük fel, hogy a legfontosabb programpont is úgy van, ahogy lennie kell: sok festmény kerül eladásra a kiállítások után, ami természetesen mind a művésznek, mind a galériának üdvös, és kedvezően befolyásolja kapcsolataikat. És mégis, a dolgok ilyetén alakulása ellenére, a művész ambíciói folyamatosan kielégítetlenek maradnak. És az ok egyáltalán nem az, hogy az igazgató nem szereti a művészetet vagy nem viselkedik a művésszel "(édes)atyai" módon, vagy nem reklámozná reggeltől estig. Az ok a galéria objektíve létező mai helyzetében keresendő - függetlenül a kortárs művészet világában betöltött rangjától -, abban, hogy ma már például aligha ismétlődhetne meg a pop art művészet felfedezésének története. És ez főként azért van így, mert a galériák meghatározó szerepe a modern művészet felfedezésében és kiállításában, melyet a múltban egy bizonyos ideig ténylegesen betöltöttek, megszűnőben van, sőt, a 80-as évek eleje óta már meg is szűnt. Ugyanekkortól növekszik egyre a non-profit szerveződések jelentősége: kunsthall-ok, a kortárs művészet intézetei, a modern művészet múzeumai. És ilyen körülmények közepette a galériák nem bizonyultak az egyetlennek, akik megmutatják a világnak "mindazt ami a legjobb, legérdekesebb és aminek jövője van". Még a nagyobb galériák is megszűnnek a művészi status és divat legmagasabb fórumaiként funkcionálni, és arra kényszerülnek, hogy föladják az új tehetségek fölfedezésének szerepkörét - csak akkor képesek magukhoz vonzani a művészeket, amikor azok más helyeken, más csarnokokban már kiállítottak.
  A külföldről érkezők, mikor reményeiket körvonalazták, általában elmulasztották figyelembe venni a folyamatot, aminek révén a galériák elvesztették vezető szerepüket, és ez nagy mértékben nem az ő hibájuk volt. Úgy érzem, hogy hallgatóim már régóta észlelték nem annyira szavaimban, mint inkább intonációmban a hamis árnyalatot a galériákról való töprengésem folyamán. Bárki, akit sokáig nem szakítanak félbe - és most itt éppen ez történik - el fogja árulni a szóban forgó dologgal kapcsolatos egyéni beállítottságát. Egyesekben fölmerülhet, hogy egy próféta bombasztikus hangvétele az enyém, másokban pedig, hogy olyasvalakinek a fárasztó beszédmódja jellemez, aki olyasmin kérődzik, amit már mindenki untig ismer; sokan rosszul leplezett félelem jeleire lehettek figyelmesek beszédemben. És tényleg, valóban félek a galériáktól, nem ettől vagy attól, amelyikkel kapcsolatban álltam vagy éppen állok, hanem inkább a galériától mint olyantól, általában. És rögvest meg is mondhatom, hogy miért félek tőlük, méghozzá alapvetően ösztönösen és mélyen. Mikor egy közlekedési rendőr a Szovjetunióban megállított egy apróbb szabálytalanságért, kocsim ajtaját félig nyitva hagyva odamentem hozzá, ő pedig látva remegő kezemet, megkérdezte: mi bajom. Azt feleltem, hogy félek öntől. Ezzel kapcsolatban ugyanez a helyzet. De jobb, ha megmondom nyíltan, hogy mitől félek. Nem a kunsthall-tól, a kunstverein-tól, az ICA-tól vagy a múzeumoktól és alapítványoktól. Nem szeretem a privát intézeteket, inkább a nem-privát, nyilvános intézeteket szeretem. A pszichoanalitikus ebben ismét egy olyan embernek a válaszreakcióját láthatná, aki egy totalitárius társadalomban született és nevelkedett, és megint kiderülhetne, hogy igaza van. Teljesen jól értem a kurátorokat és szerepüket a kortársi művészet fejlődésében. Lényegében maga a sors szólította fel őket, hogy betöltsék missziójukat: bemutatni intézeteikben a legújabbat, -fontosabbat, és -érdekesebbet, a nemzeti és nemzetközi művészet köréből. És hozzátehetem, az esetek zömében ez a szakma és ezek az emberek egyesítik mindazt, ami e feladatkör ellátásához szükséges. Lelkesedés hevíti őket és érdekeltek abban, amit csinálnak, ötvözik magukban a művészettörténészt, a kritikust és a szervezőt; teljes körű és átfogó ismereteik vannak mindarról, ami ma a művészetben világszerte történik. Azonkívül - és enélkül nem is létezhetne kurátor - rendelkeznek azzal az intuícióval és hatodik érzékkel, ami fogékonnyá teszi őket a jövő megsejtésére. A legjobb értelemben idealistának való szakma ez, és éppen ezért olyan bonyolult és népszerű egyben. Egy másik eset - már intézeti napjaimból, hiszen kronologikus rendben haladok a példákkal - jól illusztrálja majd, hogy miért bízok a kurátorokban és miért félek pánikszerűen a galériáktól. Képzőművészeti intézetünk nyári gyakorlata alatt, minden nap reggelit, ebédet és vacsorát kaptunk egy nagy közös étkezőasztalnál, és mindez bele volt számítva az általános intézeti program tandíjába. Tanáraink és professzoraink általában együtt ettek velünk. Mindenki jól érezte magát. Élénken vitatkoztunk művészeti problémákról fesztelen és laza modorban. Egyszer aztán professzorunk meghívott magához engem és két másik társamat ebédelni. Tudni kell, hogy azokban az időkben, a háború utáni években egy Moszkva környéki villában történt mindez, igen szűkös, ha nem inkább sivár körülmények uralkodtak, és igen nehéz volt élelmiszerhez jutni. Társaim és a magam viselkedése e vendégségben tökéletesen más lett az asztalnál, mint volt a közös étkezőben. Amilyen élvezettel és kedvvel "zabáltunk" az intézeti menzán, olyan nyögve-nyelősen és mintegy minden falattól fulladozva ettünk itt. Elvégre itt minden tárgy, minden evőeszköz, fogás a minket vedégüllátó személyes tartozéka volt, azaz nem senkié-tehát-mindenkié. Házigazdánk és felesége mindent a rendelkezésünkre bocsátott, ránk pazarolták csekélyke személyes javaikat, ők maguk pedig zavarban voltak, ami ránk is átragadt. Ilyen körülmények között az evés kínszenvedéssé vált. Feszélyezettség és csönd uralkodott az asztalnál. A példázat világos. Azért olyan könnyű a kurátorokkal, azért adhatja át magát az ember oly szabadon tettei megvalósításának, elképzelésének, mert ők a kurátorok, olyasvalakik, akik képesek megvalósítani a legdrámaibb és gyakran költséges vállalkozásokat, hiszen a költségvetési keretük viszonylag szabad. Ugyanis nem esik vetül rájuk a rettentő árnyék: hogyan és mi módon sikerül eladniuk ezt vagy azt a képet. Ma nincs olyan galéria, amelyik megengedhetné magának ezt, hiszen üzletről van szó (méghozzá igen bonyolult üzletről, ahogy mindenfelől hallom)! Persze a kunsthall-ok, a modern művészet múzeumai szintén valakinek a nagyonis valóságos pénzébe kerülnek. De szilárd meggyőződésem, hogy e pénzek nagy része igazi kulturális értéket szolgál, és indokolja a közpénzek ráfordítását.
  A nonprofit szerveződések eszméje iránti lelkesültségemnek van egy másik oka is, amelynek az eredete a Szovjetunióban 30 éven át virágzott "nem-hivatalos" világra nyúlik vissza. Ezt a "nem-hivatalos" világot -mint ismeretes- művészek, költők és írók kis csapata képviselte Moszkvában, korábban Leningrádban, szembehelyezkedve a szocialista realista művészettel, más szabályozatlan formákat és irányokat keresve. Sem arra nem volt lehetőségük, hogy információhoz jussanak, és állandóan ki voltak téve a megsemmisítés veszélyének. De szembehelyezkedésük a hivatalos művészettel nem csupán esztétikai természetű volt, hanem - igen nagy mértékben - etikai is. Ez a mozgalom tele volt idealizmussal és törekvéssel a művészeti termelés "tiszta", nem kommerciális módozatai iránt, ami magában foglalta rengeteg csak maguknakszánt mű létrehozását, és - aki ismeri a Szovjetunióban uralkodott életkörülményeket, tudja -, semmiféle reményük nem volt, hogy valaha is bemutathassák őket, és bármilyen visszhangra leljenek. Ilyen körülmények között sok művész kiegészítő mellékjövedelmet talált az illusztrálásban, könyvtipográfiában és-tervezésben. Ez egy csomó energiát és időt kívánt, de a "saját" művek alkotásához szükséges idő sérthetetlenségét biztosította.
  Az ekképpen körvonalazott tendenciák éles szétválasztását én és barátaim alkalmaztuk a nyugati művészeti intézmények helyzetének kiértékelésére és ez a tisztán idealisztikus, azaz non-profit szerveződésekre, illetve a kommerciális jellegűekre, azaz galériákra való felosztásukat jelenti. Véleményem szerint ezt a képet teljes mértékben alátámasztotta a dolgok aktuális állása és a gyerekkoruk óta itt élő művészek talán megbocsátanak nekem, de én úgy találom, hogy az után a hely után, ahol én éltem, ez az állam egyszerűen elképesztő lehetőségeket nyújt, hála ezen intézmények létezésének. A elmondottak után az a véleményem, hogy az embernek minden művészeti útkeresésben csakis ezek felé lehet és kell orientálódnia, de tisztában vagyok vele, hogy egy jövevénynek, egy "áttelepült személynek" nem ide való tanácsokat adni az ittélőknek. Hogy szórakoztassam a közönséget, elmesélek egy találó történetet a kazahok egy csoportjáról - ők Közép-Ázsia felperzselt, tikkadt sztyeppéinek lakói -, akik meglátogatták az Állami Tretyakov Képtár híres moszkvai festménygyűjteményét. A csoportvezető elvezeti őket Isaak Levitan egy festményéhez, mely egy magányos, kis templomot ábrázol egy szigeten, mindenfelől körbevéve egy folyó végtelen árjától. "Nézzék a magánynak, az elhagyatottságnak e képét, a festő itt ragyogóan ábrázolja egy orosz ember szorongását és végtelen szomorúságát, és mindezt milyen egyszerűen és erőteljesen" - mondja az előadó mintegy kinyilatkoztatásként. "Miért szomorú, miért komor? - ez egy derűs festmény!" - szakítja félbe a sztyeppé egy lakója. "Hogyan, vidám?!" "Micsoda, hát nem látja? Ott egy csomó víz!"
  Az áttelepült személynek gyakorlatilag nincs tudomása a non-profit szervezetek szerteágazó nyugati hálózatának létezéséről (természetesen ez a beszédem előtti helyzet volt, mostantól minden másképpen lesz). És mégis, egy a Kunsthalle felé tartó "személy" számára az egyik fő akadály, az egyik fő probléma a kortárs művészeti életben való részvételének kritériuma. Ezt úgy is megfogalmazhatjuk, mint a kortárs művészeti nyelv problémáját, mely úgy áll ott mint a Szphinx rejtvénye, és nemcsak a jövevény előtt, hanem bármilyen, még meglehetősen jól ismert nyugati művész előtt is, aki az anyatejjel együtt szívta azt magába (ezt a nyelvet), és nem könyvekből és reprodukciókból ismerte meg.
  Meg vagyok róla győződve, hogy minden egyes, e hallgatóság körében ülő személy számára a figyelem hőfoka mintegy automatikusan megemelkedik a "kortárs művészeti nyelv" kifejezés hallatán: pontosan ez az a homályos terület, ahol mindenkinek van valami mondanivalója, mindenkinek megvan a saját észretvétele ebben a vonatkozásban. Nekem is van egy - s ez a kortárs művészt érinti: beszédének a kortárs "szótárt" kell magában foglalnia, egy "új kiejtést", mely pontosan ezt a szótárt nem veszi figyelembe, és egy egyéni "akcentust", e kiejtésnek személyes dominánsait. Mind ezen három komponensben az érkező "személynek" vannak - szabályszerűen - úgynevezett "problémái".
  Egészen addig, míg a kortárs szavakból álló "szótár" méretét tekintjük, sokan azt hiszik - én is-, hogy az új szavak teremtésének boldog ideje ebben a grafikus nyelvben már a múlté, és hogy a nyugati művészek többsége nagyon is otthonosan mozog ebben a két-háromkötetes vizuális "könyvtárban" vagy enciklopédiában, hogy magától értetődik, hogy ez az ő természetes poggyásza. Ez nem mindenesetben van így a jövevénnyel, aki ezt az összkiadást sok kitépett lappal használta, vagy még inkább csak a fedőlapot ismeri belőle vagy néhány különálló lapot. De az egész ismerete nélkül - szeretném nyomatékosítani a félelmetes EGÉSZ szót - a lapok és a lehetőleg a végén szépen kinyomtatott jegyzetekkel együtt bármilyen munka, és nem csak egy új és eredeti, ebben a rettenetes nyugati művészvilágban használhatatlanok. Egy ilyen súlyos teher ( az egész enciklopédia) helyett - melynek létezését gyakran még csak nem is gyanítja - az "áttelepült személy" kidolgozza "saját lőállásának" elméletét, beillesztve magát saját belátása szerint az enciklopédiának ebbe vagy abba a kötetébe, erre vagy arra a lapra, a "jó-rossz" kritériumát alkalmazva saját munkáira, nem pedig a "mikor készült ez?" kérdést. És érthető módon ennek a kérdésnek nincs különösebb jelentősége "belső", családi vagy baráti használatban, mív "külső" használatban végzetesnek bizonyulhat.
  Még bonyolultabb rejtvény bármely alkotó számára, igazi buktató, az a kényszer, mely Damoklész kardjaként függ a feje fölött, hogy tudniillik valami "újat" csináljon. Óh, a csodálatos, vissza nem térő idők, amikor az embertől azt követelték, hogy valami "jót és minőségit" csináljon, amikor az ambíció alapja ez a jelszó volt: "épp úgy mint mások, csak jobban!" Igaz, B. Groy "Az újról" (About the New) c. Könyvének publikálása után ez a kérdés valamennyire tisztázódni kezdett, a köd körülötte felszívódni látszott, de még mindig nem volt benne határozott utasítás arra vonatkozólag, hogy hogyan kell ezt az átkozott "újat" megcsinálni, ami nélkül egyszerűen sehová nem "fogadják be" az embert. Nem mélyülvén el a problémában, e felületes fecsegésben, melybe mások idejének rovására belebocsátkoztam, pusztán csak érinteni fogom ezt a problémát, vagy, ahogy a tudósok mondják, "felvetem", annak teljes tudatában, hogy nem áll módomban sem megoldani, sem megérteni. Úgy kell tekinteni a művész alkotásában ennek az újnak a megragadását, mint egy nem várt, véletlen sikert, mint Hemingway kifogott nagy halát - márpedig tudjuk, hogy a halászok is sokszor üres kézzel térnek vissza a vízről. De kitágítva ezt a metaforát, ki kell mondani azt a mély igazságot, hogy minden valószínűséf szerint ezt a halat a folyóból kell kifogni, nem pedig, mondjuk, Stockholm fő utcáján. Itt a "folyó" alatt a kortárs művészetnek ugyanazt a könyvtárát értem, vagyis ugyanazt az átkozott enciklopédiát, mely abszolút megkérdőjelezhetetlen információkat tartalmaz azzal kapcsolatban, hogy mi történt eddig, és mi történik ma. Az egyetlen dolog, ami az "áttelepült személy" számára voltaképpen teljesen "hozzáférhető", az a saját, személyes akcentusa. Nemcsak hogy nem kell aggódnia emiatt és dolgoznia rajta, hanem ő ezzel érkezett, ez kezdettől fogva benne lakozik, és ez az akcentus az ő nemzeti kultúrájának elidegeníthetetlen színe és árnyalata. A szerencsétlenség csak az, hogy egy kissé elkésett, elkésett a szó szoros értelmében, és nem ő, személyesen, hogy úgy mondjam, hanem az egész vonat, amelyen érkezett. Két szót erről a végzetes szituációról, amelyben a ma érkező művész akaratlanul is áldozattá válik, habár 70 évvel ezelőtt - nem is olyan hosszú idő - ez a szituáció pontosan a javára szolgált volna, nem pedig ellenére. Arról beszélek, ahogy más nemzeti művészeti -nem tudok megfelelő meghatározást választani - "beáramlások" hullámai folyamatosan bezúdultak, egyik a másik után, a század kezdete óta a nyugati művészeti világba. A század elején ez a nyugati művészeti világ eszméinek és művészeti nyelvének megújulását köszöntötte ezeknek a "beáramlásoknak" - Afrikát váltotta India, Oroszországot váltotta Kína. De jelentékeny idő telt el ezóta a gazdagodási folyamat óta - és a lelkesedés, amelyet mind ez a hullám, mind maga a művész kiváltott Nyugaton megszűnt működni, és manapság az ellenkező hatást éri el. Az, hogy ma valaki egy iskolához tartozik, legyen orosz vagy mexikói, francia vagy cseh, az úgy értelmeződik mint negatív, etnográfiai tényező, amely bizonyos fokig akadályozza a művészt abban, hogy megvesse lábát a nyugati művészi közösségben. Jóllehet gyakran a művész maga sem veszi észre ezt a körülményt, ez a púp a háton csak új helyen tűnik ki, a határ átlépése után, és ahogy Boris Groys írta, mint egy kinövés háton mindenki számára látható, kivéve a hát gazdáját. Pontosan ugyanolyan ez, mint amikor egy kritikus odavetett stílusban írja: "a fiatal művész Indiából" vagy "a híres mexikói festő", titkon mindenki érti, mit jelent a jelző. Ámbár van egy másik ok, ami miatt a személy nem annyira nem tud, mint inkább nem akar belépni a kortárs nyugati művészetbe. Az ok a hihetetlenségig furcsa lesz, ha kimondom: egyszerűen nem szereti. De mint mindenki tudja, senki sem szereti sem a kritikusok, sem a gyűjtők, sem maguk a művészek. Formális bélyeg, színtelen, unalmas, hermetikus és sok ember, ahogy a közvélemény kutatások kimutatták, nem is venné észre, ha nem létezne. Nem meglepő, ha van egy olyan vélemény, hogy egy egyedülálló összeesküvésről beszélünk, a "tehetségtelenség összeesküvéséről". De nagyon nehéz megfelelni erre, nincs egyéb nyelvünk emellett a mai mellett, és nem is lehet. Ez az, amit beszélünk, és a nyelvet - úgy látszik - csakúgy mint a rokonokat nem tudjuk megválasztani. De sok "áttelepült személy" épen az ellenkezőjét gondolja, és ami kezdődik, az egy gyötrelmes kettéhasadás. Vagy ezen kell beszélnem, legyen ezerszer átkozott is, azért, hogy kortárs és elfogadott legyek, vagy azt teszem, amit tudom, hogy tenni kell, és amit szeretek, festészetet és művészet, ahogyan én értelmezem őket, "eredeti művészetet". Nagyon sok "áttelepült személy" gondolkodik így. Nem csoda, hogy a mai Oroszországban olyan híres Larionorov története, aki Párizsban él , és felfedezte a rayonnizmust, hogy mint avantgardistát értékeljék., de a szíve azt diktálta, hogy olaj tájképeket fessen és az ágya alatt tartotta őket, és csak keveseknek mutatta meg azokat titokban. Így ebben a helyzetben találván magukat, néhány művész megpróbált enyhén modernizálni, "megújítani" kedveltségüket Nyugaton, de a nyugatot nem lehet becsapni, éppen ezért Nyugat, és kiderült, hogy ezekre az eredményekre nem tartanak igényt.
  Most térjünk át az általános képről az én személyes tapasztalatomra. Én már teljesen kielégítettem a széles általánosítás és a mások sorsának leírása iránti szenvedélyemet, noha persze nem konkrétan, csupán valamiféle ködös formában. Mit jelentett nekem ez a kulturális mozgás, nekem személyesen, milyen problémák jelentkeztek, és milyen lépéseket kellett tenni a megoldásukra?
  Rögtön meg kell mondanom, hogy én mint sok barátom is, nem egy másik kultúrából érkeztem a Nyugatra, hanem egy kultúra romjai és töredékei alól, amely valaha létezett, és tökéletesen elpusztították. Nem akarok vitába bocsátkozni arra vonatkozólag, hogy mi volt a szovjet kultúra, nem akarom fárasztani a figyelmüket annak elemzésével, hogy tulajdonképpen miféle kultúra pusztult el, európai, nyugati vagy orosz. Mert közülünk azoknak, akik a második generációban születtek, a forradalom előtti idő volt az általánosságban vett kultúra ideje nagybetűvel, mint manapság Libanonban a géppisztolyos felnőtteknek néhány elmúlt időszak egyszerűen a "béke; ideje volt. Tudatában vagyok, hogy ez a forradalom előtti kultúra nem csupán a történelem előtti múltban létezett, de még ma is eleven, olyan, mint egy végtelen tenger, mely minden oldalról a Szovjetuniónak nevezett szárazföldi szörnyeteget ostromolja. Elérni ezt a tengert, megmártózni benne és úszni eleven hullámaiban, ez volt az én álmom, többnyire teljesen platonikus, a határok, mint mindenki tudja, lakat és kulcs alatt voltak, az emigráció pedig nem illett hozzám, és sok szempontból nehéz lett volna.
  Miután áttelepültem a Nyugatra, amire a magam számára úgy hivatkozom, mint "üzleti utazásra", ez kényelmesebbnek tűnik, pszichológiailag is megőriz valami belső távolságot attól a helytől, ahol talán egész haláláig marad az ember, mellesleg nagyszámú művész és zenész távozott Nyugatra efféle "üzleti út" keretében és ez ma már hagyomány. Meglepő kettősségre bukkantam abban, amivel beszédemet kezdtem. Mert nem tévedtem egyáltalán, mindaz, ami körülvett, ugyanaz a kultúra volt, amiről olvastam, álmodoztam, amit képzeletemben láttam, és mindenben ott volt, a nagy múzeumokban, az építészetben, a klasszikus avantgárdban és a mai kortárs-művészetben. Minden ugyanez a kultúra. De bármilyen különösnek tűnhet is, nem az emberekben volt ez , nem a szubjektumokban, hogy úgy mondjam, akik manapság "működnek" ebben a kultúrában. Legerősebb benyomásom itt az a szakadék, amely a tevékenység eredményei és a tevékenység szubjektuma között van. A társalgásokban és magukban az emberekben is - művészekben és kritikusokban - mélységes pesszimizmust találtam, elidegenedést és valamilyen különös közönyt az én isteni és sajátos kultúrám iránt, amely minden zugból rám köszön, és amelynek csillogó jelenlétét és kisugárzását közvetlenül magam mellett érzem. Ezt a legjobban azzal lehetne leírni, ha összehasonlítjuk egy törvénytelen vagy árva gyerek pszichológiáját egy törvényes gyerekével. Gyermekkoromban mindig kollégiumban laktam, egyszerűen szólva gyermekotthonban, de gyakran látogattam el vasárnaponként iskolatársam otthonába, aki nagyon jómódú volt: rendes családi ház, apa, anya, két lánytestvér vette körül. Szembeszökő volt, hogyan viselkedett ez a törvényes fiú az iskolából hazatérve , hogyan sértegette az anyját, hogy dobálta a tányérokat az étkezések közben, mindent kilocsolva a terítőre; milyen eredendő rosszindulattal beszélt a szüleiről és az otthonáról, amitől formálisan beteg volt. Én, én teljesen más képet láttam: könyvsorokat egy hatalmas könyvtárszobában, csodálatos ételeket, kedves, intelligens asszonyt, és arra gondoltam, bárcsak nekem lenne ilyen otthonom és ilyen szüleim. Így van ez itt csaknem kivétel nélkül minden művésznél. Láttam a vágyat, hogy olyan erősen belerúgjon a környezetébe, ahogy csak bír, még egy szobrot leverni, még egy tányért falhoz vágni, természetesen mindezt képletesen értem. De ennek a családnak az életében, amelyről beszéltem, láttam valami mást is, ami mélyen hatott rám. Barátom újabb kitörése, "hisztériája" után az anyja szó nélkül felszedett mindent a földről, letörölte az asztalt, és egy pillanat alatt ugyanaz a rend volt a házban, mint azelőtt. A fiú viselkedése nem vezetett a háztartás összeomlásához. Ugyanez az érzés fog el itt is, ahol most vagyok. Ismétlem, ez az áttelepült ember szemszöge, és mint ilyen periférikus. A nyugati kultúra olyan életerős, olyan stabil, gyökerei olyan mélyre nyúlnak és oly elevenek, olyan produktív, hogy - a fenti példázat nyelvén szólva - felszívja, feldolgozza és közömbösíti gyermekeinek összes destruktív megnyilvánulását, és, mint sokan vélik, ezekben a megnyilvánulásokban éppen a legeslegsajátabb fejlődését látja, amit elegánsan "permanens kritikának" is nevezhetnénk. De szeretnék itt egy lábjegyzettel élni: ez a kritika, miként majd a rombolás maga, csak akkor engedélyezett - ha szabad így mondanunk - amennyiben saját gyermekei élnek vele. Ugyanez a fentebb leírt anyuka egészen másként viselkedett volna, ha én kezdek az asztalnál ugyanolyan rombolásba, mint a fia tette. Igencsak valószínű, hogy kihívta volna a rendőrséget.
  És a következő történt velem a nyugati kultúrával való találkozásomkor. Ha én, amíg otthon éltem, telve voltam méreggel és minden művemet a kritika és az elutasítás jellemezte, akkor itt izgatottan tapasztalom, hogy egy óriási lelkesedés él bennem - a Szovjetunióban eltöltött sok-sok év után - a ti kultúrátok iránt és azt kiáltom magamban, hogy igen, igen, mindarra, amit itt látok, és különösképpen a művészet élő történetére, arra a csodálatos folyamra, ami mélyen folyik, és soha-soha nem szívja magába az (új) áramlatokat. De ez az érzés munkámban itt egy bizonyos mértékig gátol. Itt minden telve van kritikával, elutasítással, és éppen a legnagyobbak - Beuys, Warhol - csinálják ezt legsikeresebben, következésképpen nagy mértékben. Ha az ember nem kritizál mindent, ráadásul radikálisan minden egyes dologban, és nem rendíthetetlenül negatív, akkor itt senki sem fogja meghallgatni. De hogyan tudná egy áttelepült személy magára vállalni a kritika feladatát, amikor, mint már mondtam, a kritika itt csak akkor jogos, ha a kultúra saját gyermekeitől jön, az ő saját nyelvükön. Másodszor pedig hogyan tudna az ember olyasmit bírálni, ami belül tetszik neki? A jövevény itt örökre - hangsúlyozom ezt a fatális szót, örökre - csak azokkal a lehetőségekkel rendelkezik, melyek a vendég számára vannak fenntartva, és ezeknek csupán két fajtája van: beszélhetsz arról, hogy hogyan érzed magadat, mint vendég, beszélhetsz a helyről, ahonnan jöttél. Mind a kettőnek régi hagyománya van az európai kultúrában. De mostanság Szindbádnak, a tengerésznek a feltűnése és történetei nem olyan érdekesek és nem gerjesztenek olyan kíváncsiságot, amit egykor, először is az információ és a turizmus hatalmas fejlődése miatt, másodszor pedig, mert már egy csomó efféle Szindbád van itt.
  Kész vagyok magamra vállalni egy ilyen történetmondó szerepét, aki a borzalmak és a szomorúság országáról mesél egy új Homérosz módjára. őszintén szólva éppen az volt az én titkos vágyam: gyerekkoromtól fogva különös szenvedélyem volt a házunkban folyó dolgokról beszélni másoknak, sokkal inkább, mint hogy a házimunkával vesződjem - ez egyébként, igaz, sok honfitársam jellemző vonása, és e tekintetben egy jottányit sem különbözöm tőlük.
  De - és ez a fő probléma - hogyan beszéljünk úgy, hogy oda is figyeljenek ránk? Egy ilyen kísérlet borzalma és lényegi reménytelensége abból fakad, hogy az ember összes szava - a "szót" itt szó szerinti és képletes értelemben véve, midőn a beszélgetés tárgya a tiszta művészet -, egy bizonyos saját kontextusba ágyazódik, annak a világnak a kontextusába, ahonnan az ember származik, és az új helyen ez az átkozott kontextus érthetetlen, és emiatt a szó nem hallható, nem kelt visszhangot. Mi lehet rosszabb, mint ha az ember festményeit, vázlatait, tárgyait, szövegeit lassan - részint lustaságból, részint arroganciából - holmi bennszülött jelekkel kezdik magyarázni, és egy helyi kontextusban értelmezni. E háttér előtt e megnyilvánulások banálissá és túlzottan családiassá válnak, elhervandnak és meghalnak. Hasonlóképpen, ha valaki még sosem látott tengert vagy folyót, annak a számára egy hal kismalacnak tűnhet lábak és paták nélkül. Hol és hogyan található meg a helyes nyelv az ember története számára, hogy az idegenek megnyissák fülüket? Más szavakkal, hogyan lehet a fülükbe, szemükbe, agyukba mászni nem csupán szövegként, hanem "kontextusként" is, és mindezt azalatt a nyúlfarknyi idő alatt, mikor a nyugati kritikus vagy néző megáll és néhány másodpercig időzik a műved előtt? Ilyenkor csak irigyelni tudom a színház, a balett, a mozi vagy akár egy vacsora "időfaktorát", ahol az embernek ideje van erre a feladatra hála a körülményeknek. Nincs általános válasz a Szfinx eme rejtvényére, nincs örökérvényű trükk kibújni ebből a kutyaszorítóból. Minden eset egyedi. Csak arról a módszerről beszélhetek, amire én határoztam magam vagy ami, magam sem tudom, miért, eszembe jutott.
  Egy teljes installációs zsánert eszeltem ki. Ez azt jelenti, hogy a néző egy olyan térben találja magát, ahol tárgyak sokaságát látja, festményeket, vázlatokat, tárgyakat, szövegeket, lényegében ugyanazokat a dolgokat, amiket más művészek más installációiban lát. De itt az egész gyűjtemény és maga a néző is egy teljesen különleges atmoszférába merül, egy éppen erre a célra szerkesztett térben, amit a falakon, a mennyezeten és a padlón látható festmények és a sajátos világítás alkot. Ez az a médium, az a levegő, amit magammal hoztam ide, Nyugatra, az én, a mi orosz-szovjet atmoszféránk, súlyos, nyomasztó, unalmasan szürke, személytelen és végtelenül szomorú. És ha a nyugati néző közömbös maradt egy ilyen "különös tárgytér" előtt állva, amennyiben az a kunsthalle vagy egy múzeum tiszta, világos termeiben volt kiállítva, akkor most bízvást nem lesz az minden oldalról körülvéve egy "ilyen légkörtől". Ez a légkör, az a mágneses mező, ami az új feltételek között váratlanul erőre kap és ez éppen az a kontextus, ami közreműködik a cselekmény, a sztori vagy az esemény megfelelő bemutatásában, ahogyan azt a szerző közölni kívánja új nézőivel-hallgatóival. És a tapasztalat azt bizonyította, hogy ez a beszéd, ez a közlemény pontosan ilyen körülmények közepette fogadható be.
  E példa egy különlegesen fontos kérdést érint: elkerülhetetlen, hogy az "áttelepült személy" újrakódolja a Nyugatra magával hozott nyelvet, avagy esetleg folytathatja illetve tökéletesítheti azt? A hagyományos művészi etika szemszögéből nézve a művésznek nem kell - ha valóban isten áldotta tehetség - az új körülményekhez igazodnia, mint egy kaméleonnak, hanem inkább folytatni kell, amibe belekezdett, és műtermének csöndjében babusgatnia, és miközben tapasztalja a sors visszásságát és a megértés hiányát, reménykednie kell - Van Gogh példája szerint - az utókor igazságtevésében, miközben megátkozza a jelen igazságtalanságát. A fent leírt modell szerint - amit lelkiismeretfurdalás nélkül szánok és címzek az új nézőnek., ismétlem, a nyugati nézőnek, aki a nyugati művészet történetén nevelkedett és iskolázódott -, a fő dolog az, hogy pont ez a néző felfogja és megértse azt, amit mondani akarsz neki.
  Mellesleg úgy tűnik, hogy paradox helyzetben vagyok, mivel ezek az itt előállított munkák, ugyanezek a globális installációk, nem mutathatók be az ember szülőföldjén. Elég gyakran tűnődtem ezen. Nem, ugyanis specifikusan az itteni befogadás nyelvén készültek, itteniek számára, és az ember szülőföldjén nincsenek meg azok az eszközök és azok kínok, amelyekkel itt dolgozik, és végül nem lehet, mert az értékbecslésnek egy tökéletesen különböző nyelvét használják ott. Ez paradox, de bárki, aki követte történetemet, érti, hogy miért van így.
  De a nyelv problémája még sokkal döntőbbnek és radikálisabbnak tűnik ma. Ez a nyugati nyelv manapság az "általános megértés" nyelve lett, és ebben az értelemben ez a nemzetközi nyelv ellentétbe kerül és került a helyi, nemzeti és regionális nyelvekkel, kölcsönhatásba lépnek, és küzdenek egymással. És ma nagyon lényeges, hogy milyen nyelvet beszél a művész - helyit, regionálisat vagy nemzetközit, egészen más értelemben mint az irodalomban. Olyan ez a nemzetközi nyelv, mint a levegő, nem lehet látni vagy megérinteni, és mégis mindannyian, akik most ebben az előadóteremben összegyűltünk, belélegezzük és beszéljük. Ez az a nyelv, aminek a szintje és tulajdonságai szolgálnak kritérium gyanánt minden mű számára a Föld minden táján. Ez az értékbecslés mértéke - teljesen mindegy, hogy átkozzuk vagy dicsőítjük -, ami alapján a műveket ma kunsthall-okban és galériákban kiállítják, az a fokmérő, ami szerint a múzeumok beszerzik a műveket. Ez az az eszperantó, ami a nyelv területén sosem létezett, de ami, mióta a század elején megszületett, sikeresen működik a képzőművészetekben, a zenében és a színházban. És ez csak jó. Mert ott van a nyelv mellett a tartalom, az, hogy mit akart a szerző mondani. És a tartalom kifejezéseiben hatalmas, mélyreható különbségek jelentkeznek - társadalmi, politikai és ezernyi egyéb különbség - a nemzeti kultúrák között, melyek érzéketlenek egymás iránt. De ugyanakkor keresztezik egymást, és a legfontosabb dolog, hogy megértsen bennünket a másik, és nem a saját nyelvünk jóvoltából - kínai, orosz, spanyol -, mert ha ez volna a helyzet, akkor az embernek egészen egyedülálló poliglott nyelvművésznek kellene lennie, hanem inkább mindazok jóvoltából, akik megtanultak egy idegen hangot meghallani ezen az egyesített nyelven - persze a hozzátartozó akcentussal együtt.
  A voltaképpeni feladat tehát, amit az áttelepült személynek meg kell oldania, a következő: a saját kultúrájának nyelvébe beleszületve, abban nevelkedve és jártassá válva, hogyan képes szert tenni egy új nyelvre úgy, hogy közben azt se veszítse el, ami már az övé. És ez nem csupán az angolra vonatkozik, hiszen azzal így-úgy elboldogul az ember - (csak én nem, noha már majdnem hat éve élek itt).
  Akkor hát, ugye világos a tanulság, tudjuk már, hogy mi a módszer egy kortárs mű feltálalására: végy minőségi nyersanyagokat - helyi, nemzeti,vagy regionális tartalmakat - és készítsd el azokat a megfelelő recept szerint, ami nem más, mint a nemzetközi nyelvben való jártasság. Felidézve az orosz közmondást - "Isten szereti a hármasságot." -, körbepillantunk: nem hiányzik ebből a "konyhából" valami "harmadik"? Hát persze, ez a "harmadik", akiről megfeledkeztek, ősidők óta ugyanaz - a séf.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu


     

stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret