A láthatatlan hatalma.
Zene, kultusz, géniusz

Beszélgetés Szabados Györggyel



A zenei archeológia a szellemi átmenthetőség, a lényeg átmentésének legfontosabb általános kérdéseit veti fel. A külvilág felől folyamatosan személyes konfrontációk és kihívások, megoldandó szellemi és egzisztenciális feladványok érnek el bennünket, de mindezeken túl a szellemi ember legfontosabb kérdése, hogy hol érhető tetten, hogyan adható át, éltethető tovább saját kultúrája? Voltaképpen mi a kultúra, kitűzhetők-e azok a zászlók, amelyek mentén az idő fut a közösségben, kultúrában?

– Az biztos, hogy nem az ornamensek, a külső, a látható jelek, előre kitűzött zászlók mentén. Ezek egy mélyebben zajló folyamatnak a nyomai. A kultúra – kihelyezés és kihelyezettség. A folytonosan változó szellemi lét tárgyiasult, kézzel fogható, örökölhető megnyilvánulása. Én ezért jobban szeretek kultuszról beszélni, ami közelebb van az ember belső világához. Mélyebb és fenntartóbb. A kultusz már szakrális dimenzió. Úgy vélem azonban, hogy még ez sem a megfelelő válasz a kérdésre. Szerintem az egyetlen helyes válasz, a "titkok titka" az ember, s egy közösség szellemi tevékenységének legmélyén munkáló sajátos őserejű szellem, a géniusz. Ennek önálló, titkos élete és hatóereje van. Ez nem DNS-kérdés. Ez kizárólag szellemi kategória. Itt azonban, ahol élünk, ez a szó sajnos ma nem kimondható, nem használható. A szellem uralmát, és nem a hegemón, pusztán racionális közeget idézi, ezért nem szereti a hatalom – egyik hatalom sem. Magyar géniusz – ennél idejétmúltabb, elképesztőbb fogalmat nemigen lehet kimondani a mai Magyarországon. Kimondásáért a szellem embere gyakorlatilag a közélet perifériájára szorulhat. Magyarországon önazonosság-skizofrénia van. Márpedig minden szellemi és művészi teljesítmény mögött ott áll valami időn kívüli érzet, előkép, látomás, valami akarat, ami közvetlenül nem megfogható, a szó tárgyias értelmében nincs is. Ám "Csak ami nincs, annak van bokra, csak ami lesz, az a virág" – írja József Attila. Halhatatlan sorok ezek. Hogy mi lesz, s ha lesz, az milyen lesz, ennek cselekvésre sarkalló előérzete a géniusz birodalma.

A ma sorsdrámája is éppen e jelenség körül forog. Az önazonosság nyugalma, otthonossága körül. Ha nem tereljük elménket oda, hogy magas ízlésünkben és nyelvünkben őrzött, átfogó mentalitásunk tekintetén át fogjuk fel a világot és a láthatatlant, hogy megértsük, hogy van, s ha nincs is jelen, hogy jelen legyen; ha nem pillantjuk meg, ha nem éljük meg magunkban természetesen ezt a géniuszt, ha nem adjuk át, mintegy kultusz gyanánt, akkor a zajló folyamatok a szellem eltévelyedését, kultúránk sematizálódását, a géniusz eltűnését eredményezik. A legnagyobb gond az, hogy minden, ami ezzel kapcsolatosan történik – átadásban, nevelésben, ápolásban, fenntartásban –, az csupán a kultúra mentén, az objektivációk, a tárgyak, az ornamensek, csak a múlt mentén, és nem az élő kultusz, a "működő", ható géniusz mentén történik, ha egyáltalán történik.

Hol lehet tetten érni a géniuszt? Hol lakozik? A géniusz: a lét és a jelenlét határvidékén honol. S a határoknak nincs nevük. A határokon, az ókori mitológia szerint, istenek laknak. Géniusz is egy ilyen isten. Megmutatkozó és védő, a belső tulajdonságok megszemélyesítése. Istenség, aki együtt születik az emberrel, és otthonra közösségben lel. Ez, ismét mondom: szellemi kategória. A határállapot már identitás, a géniusz ezért "védőszellem" is, aki közvetlenül legtisztábban az ízlésben jelenik meg. Az ízlésben együtt van lét, gondolat, esztétika, önvédelem. Ez az emberben meglévő legmagasabb, személyes, egzisztenciális kategória: minőség és árnyaltság. A tudatnak a tudat felettitől egészen az öntudatlanig ható sajátossága. Figyeljük meg, amikor vitatkozunk, és már kifogytunk az érvekből, de tudjuk, hogy igazunk van – és nem mert az én igazam, hanem a dolgok valósága vonatkozásában is –, akkor azt mondjuk: azért nem fogadom el, mert sérti az ízlésemet. Ez az utolsó érv (a logika csak látszólag objektívebb, hiszen bárminek és bármi ellenkezőjének a bizonyítását is megteszi). Persze az ízlésben, az ízléssel kilépünk a "dialektikából", ami veszélyes, de egyben fantasztikus dolog, mert ilyenkor olyan pontra, olyan területre érünk, ami megközelíti a legmélyebb dolgokat. Ez az a viszonyulás, amikor közvetlenül fogom fel a világot, közvetlenül reflektálok, és a mindenkori világ kiindulópontjaként és központjaként élem meg magamat. Az ízlésben jelenik meg és válik kultikussá aztán a közösség, amelynek mélyén ott van ez az egzisztenciális személyesség.

A géniusz az ízlés által teremt és véd. De nem tükörként viselkedik, hanem érzéki állításként. Képviseletként, rezonátorként, élményként. Az ízlés egy olyan titkos út, érzéki attitűd és alapállás, amelyen át megmutatkozik a lét sajátossága, tárgyiasul, és önazonossá tesz. Valójában minden törvény egy adott sajátosságba lépve jelenik meg, tárja fel magát. Ez egyben egy fontos aspektust is jelent. Egyfajta szemléletességet és képviseletet, amit életünk folyamán állandóan tetten érünk magunkban. Sokszor nem is tudjuk, miért így, vagy úgy teszünk valamit még alkotás közben is, csak azt érezzük, hogy tetszett, hogy meghívásunk volt arra.

Ennek alapja az embernek az a benső "adottsága", hogy eszmélkedésében jelen van ez a határállapot. "Az a bolond, aki nem az öröklétre rendezkedik be" – mondja Hamvas. A géniusznak ez az igazi közege. Csak egy századnyi szabad akaratod van, de azon keresztül meg tudod váltani magadat, mondja a keresztény tanítás, és írja Szondi Lipót is. Ez a kicsi szabad akarat a biztos pont, amely segít megvetni a lábam nem csak magamban, de az időtlenben is. Kiléphetek önmagamból, és átjárhat az istenek világa. Az örökkévalóság lehelete. A géniusz kapocs, híd a két világ határán. Ez az emelkedettség egyben küzdelem és megvilágosodás. Amikor megértjük a dolgokat, és vállaljuk magunkat. Mit értek meg? Megértem a világot és benne magamat. Ezáltal végül is mit értek meg? Istent értem meg. Őt reprezentálja minden, ami körülöttünk folyik. Egész életünk semmi másról nem szól, mint a Teremtés és Isten velünk való viszonyáról és a mi Vele való viszonyunkról. Minden művészet, minden gondolkodásmód, ízlés, minden szerelem és változás, élő és holt dolog, minden az égvilágon, közvetlenül vagy áttételesen erről szól. Csakhogy mi mindig csak a konkrétumok részleteire figyelünk. A göröngyökre, a kavicsokra, a bonyodalmakra. A matériára, a készre, annak lényegi mögöttese nélkül. Miközben ezeknek a viszonyoknak járjuk a táncait, és birkózunk velük.

Most különösen olyan időket élünk, amikor nagyon nehéz ennek az átlátása és elfogadása. Ma valójában kételyes, elhagyott tömegek, tűnő kultúrák és bomló kultuszok nehézkednek a világra, az intimitás otthonossága nélkül. Az ízlés otthonossága nélkül. Kételyes tömegeket kell vezetni és fenntartani, ami nagyon nehéz feladat. Az egyszerű kinyilatkoztató, fundamentális törvények megszólalásának és a lényegi sajátosságok igazságának alig van befogadása. Ezek mentén ma nemigen érünk célt. Százezer apró dolgot kell végig-logizálni, cáfolni az ellenérveket ahhoz, hogy valamennyire hihetővé váljon, amit az erre apelláló ember mond. Százból a kilencvenkilenc rosszat elébb türelemmel végig kell próbálni, mire a századik, a nyilvánvaló jó elfogadtatik. Ez egy sok százados, de a XVIII. században felgyorsult folyamat, amelyben a XX. század, ez a már mindent hiteltelenítő század különösen bűnös, különösen hibás.

Ebben az egyre bonyolultabb, átláthatatlanabb világban hogyan lehet az egyszerű, a tiszta értékeket felmutatni és megőrizni?

– Ez igen egyszerű volna, ha el is fogadnánk őket, és úgy is cselekednénk, ahogy vannak, és ahogyan azokat egyszer már elrendeztünk, tisztáztunk is magunkban. A relativitás is csak valamihez képest relativitás. Sok-sok évszázada vitatkoznak például azon, valójában van-e ez a világ, vagy hogy van-e Isten? Avagy érzékcsalódás ez az egész? A kinyilatkoztatás méltó egyszerűséggel csak annyit mond, hogy Isten az, aki van. És nem többet. A többi egyszerű belátás, tudomásulvétel kérdése. Eszembe jut Chesterton, aki egyik könyvében azt mondja egy kételkedőnek, aki az utcán neki szegezi: "Ha van Isten, akkor mutasson nekem valamit, ami igazolja, hogy van!" Chesterton azt válaszolja: "Például ez a lámpavas." Ez egy fantasztikusan szellemes válasz! Hiszen minden, ami van, Istenről szól. A lámpavas is. Mert ugyan mi a fene tartaná össze lámpavassá a lámpavasat, ha nem az, ami összetartja. És mi tartja össze? Ami van. De ami van, az nem látható, csak az ereje, a teremtményei, az eredményei, a tünetei láthatóak. A "lámpavasak". És így vagyunk a géniusszal is. Vagy tényleg azt gondolja valaki, ha az összes tárgy elporladna, amit például a magyar kultúra létrehozott, az azt jelentené, hogy – maradványok híján – egyáltalán nem is létezett ez a látásmód, nem létezett ez az ízlés? Nem volt, nincsen is ez a géniusz? Ez a kultúra?

Már jó ideje azt látjuk, hogy művilág-képzetében ez a kor mindent kikezd, ami ősi, magszerű, erős, szerves, lényeges. Látjuk, mi történik Tibettel! Szimbóluma annak, ami ma a világban folyik. Ami a Kárpát-medencei magyarsággal, a magyar jelenséggel, a magyar nyelvvel történik, az is pontosan ugyanezt mutatja, és valójában már szinte minden, ezen a sematizálódó, globális politikai satuba szorult Földön. Ami a világban momentán folyik, az egy hanyatlás-történet. Miközben a mélyben (avagy a magasban) bizonyára készülődik, alakul már valami új, csak még nem jött el megmutatkozásának, megszületésének, kibontakozásának az ideje. Akkor lesz itt valamiféle talpraállás, ha – mint említettem – egy magról fakadó (mert mindig onnan a tényleges megújulás), a teljességhez kötődő szellemiségnek újra eljön a sora, és hitelesen megmutatkozik. A középkorban ez még jelen volt Magyarországon is. A Kárpát-medence ma sem elhanyagolható. Csak rá kell nézni Európa térképére. Európa szétszabdalt, ellehetetlenített méhére, a Kárpát-medencére.

Mi lehet a zene szerepe a helyes út, a szellemi ösvény megtalálásában, amely mentén a világ létezik? A logosz, a szó, illetve a kijelentés – mondják a görögök. Még előbb a szférák zenéjéről beszéltek. Sokszor tényleg úgy tűnik, hogy a zene messze komplexebben tárja föl azt az utat, amely az esztétikumon át a kimondhatatlanig vezet.

– A napokban láttam egy portréfilmet a nemrég elhunyt Fehér György filmrendezőről. Szerinte egy középszerű zene is nagyszerűbb és többet ér, mint a legkitűnőbb irodalom. (Ilyenkor persze kisimul a zenészember arca …) A belátható legrégebbi időktől, a védikus kortól, az egész indiai zenekultúra azon a tágas felfogáson alapszik, hogy a zene vibráció; a zenei vibráció a világ megidézett és megszentelt rezgése és ennek kultusza. A komolyzene fogalma nálam itt kezdődik. Minden rágát játszó indiai zenész tudja ezt, amikor lefogja és megpendíti a rága első hangjait, majd teljesen lazán, szabadon bűvölni kezdi a hangokat (improvizál) – és elkezdődik a csoda. A rezgés – először egyetlen hang rezgése – megérinti a szívet. Ez az Egy: az istenség hangja. Majd ezt egy második hang megszólalása követi, és a kettő játszani kezd egymással. Pontosan az történik ilyenkor, ami a teremtésben. Először az Egy, az istenség magasztos hangja csendül, a teremtő megnyilvánulás. Egy másik hang, a második hang megpendítésével aztán előáll a Kettő, létrejönnek a nemek. Egymást kezdik bűvölni, hiszen újra egyek szeretnének lenni, ami valószínűleg a legnagyobb, az egyetlen boldogság. Ez a viszonylat-játék szüli aztán az időt, a zenei időt, elindul a zene, miként a történelem. A zene már az első hangban, a legelső pillanatban benne volt. A mindenség minden része zene is egyben.

Már a világ keletkezésénél, az ősrobbanás pillanatában is ott volt a zene, hiszen ami ott történt, az a rezgés-tömeg, a hangzás nyelvén is képviseltette magát, csak fül nem volt, aki hallja. Minden hangzás, így a zene maga is: képviselet. Ha leesik egy kávéscsésze és eltörik, halljuk és tudjuk, hogy mi történt – mert a hangzás, amelyet kibocsátott, az ő halálos zenéje volt … Kíváncsi lettem volna, hogy ami a Paksi Atomerőműben történt, annak milyen hangja volt. Érdekes lehetett. Minden élőlény, minden létező a maga módján hangban is létezik. Ez a világ "hangnyelve". A kő fundamentumként a csöndjével van jelen, és a csöndre épül minden. Minden élő másként szeleteli, éli, méri az időt, más a rezgése, a ritmusa: hasonlítsuk össze például egy kolibri szárnymozgását és az elefánt lépéseit. Egyedül az ember képes arra, hogy a különböző időket, a különböző ritmusokat és jeleket, időmegszakításokat felfogva megidézze, értelmezze, újraalkossa azokat. Hogy zenévé alakítsa az időt, a ritmust, és a teret, a hangzást.

Alkot, tehát Isten-rokon. Számomra rendkívül fontos az Isten-rokonság fogalma. Azt jelenti, hogy a dolgok egységében, minőségi értelemben képesek vagyunk felfogni, és tanoncokként ugyan, de uralni a világot. Nem hatalmaskodni rajta, hanem uralni, ami igen magas fokú alkalmazkodást jelent. Képesek vagyunk felfogni, egységben tartani. Sőt, hozzá tudunk járulni az Egység harmóniájának kialakulásához és fenntartásához, például az éneklés, az énekelgetés beavató atmoszférájával, és ez a zeneszerzés funkcionális lényege is. Ez a szakralitása. A zene hozzájárulása ehhez akkor és annyiban értékes, ha ezt a tudást nem engedi elfelejteni, ha képes a legmagasabb minőség megidézésére, és ezzel fenntartja a legtitkosabb harmóniát, a szeretet-otthonosságot. Az isteni egyetemesség közegét és erejét.

Élt a közelmúltban egy magyar tudós ember, Szőke Péternek hívták. Ornito-muzikológiával foglalkozott, azaz madárhang-kutató volt, aki mélyen elgondolkodott erről a témáról, elemezni és értelmezni kezdte a nem emberi világ, a madarak és a fizikai világ hangjait is. Mágikus ajtókat-ablakokat tárt ki, amelyek eddig a modern analitikus tudomány és a filozófia nyelvén ismeretlenek voltak: ablakot a mögöttes, láthatatlan törvényekre. Kottapéldáiból kiderül, hogy a zenének is van egy természetes alapnyelve. Vannak etimonjai. Láthatatlan, nem csak akusztikus törvényei. Az észak-amerikai remeterigó éneke például tele van a magyar népzenében is gyakori alapelemekkel.

Persze a régi, természeti népek sok mindent tudtak és megéltek, amit korunk szellemi embere, meglehetős gőggel, már-már elfelejtett. A sok tízezer éves emberi történelem során az ember megszámlálhatatlan alkalommal révedt néma csöndben a csillagokba, vagy ült az erdő közepén a tisztáson, és hallgatta, hogyan nő a fű. Hallgatom, hogyan nő a fű – ez nem üres kifejezés vagy egyszerű költői kép. Ezt igenis át lehet élni, ez a finomság megtapasztalható. Ám ehhez csönd kell, az elme és a világ csendje.

Ugyanakkor soha nem volt ekkora zaj a világtörténelemben, mint ma, a XXI. század elején. Hangszeméttel van elárasztva ez az öntelt civilizáció, és következményes süketüléssel. A csönd mint abszolút fogalom, érzéseink alapja. Érzéseinkben ehhez mérhetőek a dolgok, ez az origó, ez vezet túl önmagunkon az Egy-ség és a Mindenség felé, ezért mindig a csönd volt és lesz a mérce. És mindig is csak az fogja megérezni és meghallani, hogy minden, ami a külvilágban történik, de a magunk szívverése, légvétele is zene, aki hallja magában ezt a csöndet. A zene a folytonosságával időt, hangereje és a csönd viszonylatai által pedig teret teremt, s a kettő együtt már kozmikus élmény. Ez fantasztikus. A jó hallás nélkülözhetetlen. Az ember a zenével és a zeneiesség felismerésével – mai szóval élve – dekódolni képes minden hatást és viszonylatot, mégpedig a maga árnyaltságában. Ezt meg kell tudni hallani. Mindenkinek meg kellene tudni újra hallani, mert ez nagyon fontos ahhoz, hogy visszataláljunk. Visszataláljunk ahhoz, amit a csönd hordoz és jelképez. A természetes szemlélethez. A szerves egyetemességhez és benne valódi önmagunkhoz. Ezért is kell, kellene magas zenei műveltségűnek lenni az embernek ma is és holnap is, a fiatalságot eszerint nevelni. Másként látja a világot, az épületeket, az embereket is az az ember, aki zenében pallérozott, aki a zenébe beavatott. A zene mágikus, mindent átvilágító, mindent átéreztető és megemelő dolog. Félig nem e világból való. A zene egyszerre több helyről hitelesen, bensőleg láttat.

Sokkal kevésbé kizárólagosan emberhez kötött, mint a szó. Gyökerei az ember előtti világ mélyébe nyúlnak.

– Igen, a szó már megnevez és ezzel elkülönít, megköt. Sokkal konkrétabb, mint a hang. Már külsőbb, evilágibb, megkülönböztető. Persze a szóalkotás maga is mágia és teremtő aktus. A világ nyelvhez kötött része jelenlétet, világ-osságot teremt, így látni segít. Kezdetben vala az Ige. Ezért is csodálatosak a nyelvek és különösen a magyar minden irányba nyitott szerkezete. Nem véletlenül mondta a filozófus Bergson Dienes Valériának, hogy szerinte azért nincs külön magyar filozófia, mert a magyar nyelvben minden meg van oldva. Vissza kell térnünk a magyar nyelvhez, hogy megtanítson minket gondolkodni – sajnos nem tudom, kitől származik ez az idézet, de tökéletesen egyetértek vele. A magyar amolyan "születés előtti", mag-nyelv. Válaszol, és rendet teremt az elménkben.

A szavak világa tehát már egy absztraktabb, kivonatoltabb világ. Mondhatnánk azt is, hogy az embernek egy "kihelyezettebb" része, konkrétabb megnyilvánulása, de már kétarcúbb eszköze is. A zene benső dolog, nem a "létező" dolgokat nevezi meg, hanem azt tárja föl, amiből a dolgok lesznek. Feszültségeket, vonulatokat, viszonylatokat. A zenében legfeljebb szellemképek jelennek meg. Minden ott van, de azáltal, hogy szellemképi, nem teljesen evilági, nem ölhető meg, nem szennyezhető be. Ám érezhető és átérezhető. Ami létezik, az esendő, de a zenében még az a világ jelenik meg egyszerűen, tisztán, amely – ha volt is – itt még megfoghatatlan és érinthetetlen. Még nem váltak el igazán egymástól a dolgok. A zenében a születés aktusa, a teremtés határállapota érhető tetten. Igen, a zene közelebb van a magállapothoz. A "magállapotot" tartom a szerves lét, így a világraszületett ember legerősebb és legteljesebb állapotának. Hiszen ténylegesen az ember is akkor a legerősebb, amikor megszületett. Akkortól elkezdődik a hanyatlás. Kibontakozás van ugyan, de egész lényében, készenlétében, adottságaiban a születéskor a legerősebb, leggazdagabb és legtitkosabb.

Ahogy szó volt róla, minden, ami létrejön a téridőben, hang alakjában, hangi megnyilvánulásban is megjelenik, ezért a legkozmikusabb nyelv a zene. A szó nyelve csak az emberé, a zene a kozmoszé. Amit ebből az ember alkot, kivesz és hozzáad, az a kozmosz emberi szintű megszólalása, amelyben persze megjelenik a közösség, a személy, az egyén is. Az embernek a zenéje a legmagasabb szintű, legegyetemesebb jelenléte és megnyilvánulása a kozmoszban.

Többször megnéztem egy csodálatos francia filmet, Minden reggel volt a címe. A film a barokk zene egyik megteremtőjéről (Saint-Colombe-ról), a Mesterről, és mesterré váló tanítványáról (Marin Marais-ról) szól. A film végén a tanítvány – aki ekkorra már XIV. Lajos, a Napkirály zenemestere – felkeresi idős mesterét, mert érzi, valami alapvetően fontosat még nem tud a zenében. Beszélgetni kezdenek, a mester lekezelő, szinte vizsgáztatja, és végül megkérdezi tőle, mi a zene lényege, miről szól a Zene. Hosszas találgatás következik. Sorolja a tanítvány: az életről. A szerelemről. A boldogságról. A fájdalomról. A szenvedésről. Nem és nem. Nem közeledik a megoldáshoz. Aztán egy óvatlan pillanatban – miközben a kamera egy gyertya lángját mutatja –, szinte sugallatra kibukik a tanítványból: a születés előttről szól. Ebben a pillanatban a tanítvány is mesterré vált. A Mester vörösbort vesz elő, majd felajánlja, hogy játsszanak együtt. Megtisztítják a hangszereket, és elkövetkezik az utolsó nagy játék, mielőtt a Mester meghal.

Csodálatos platóni kép …!

– Fantasztikus! Művészembernek olyan beavatás ez a film, amilyen beavatás nélkül nincs művészet. Arról szól, hogy a zene az emberi lét azon állapota, amikor feltárul, megszólal a benne rejlő, eredendően beavatott kozmikus lény. Az ember a Földre születve frissen hozza magával mindazt, ami itt életet teremthet. És az ízlés mozdíthatatlan alapját is. És potenciális sugallatait is; az isteni tulajdonságokat. Ezért határtalanul fontos a zene jelenléte az ember életében. Ahol elsorvad, ott előbb-utóbb minden elsorvad, mert ez a "születés előtti", ez a fundamentum a mindenségben és az Emberben egyaránt. A géniusz helye.

Ebből a szempontból hogyan viszonyul egymáshoz az improvizáció és a kötött zene?

– Az improvizatív zene a legkozmikusabb zene. Mondhatni: az emberi jelenség természeti zenéje. Sokan foglalkoztak már ezzel a kérdéssel. Csodálják, vagy elzárkóznak tőle. Kodály is utal jegyzeteiben arra, hogy ez a legtermészetesebb zeneiség. Az improvizativitás csak az elmúlt egy-két évszázad és Európa felől tekintve gyanús, abból az aspektusból, ahogyan a klasszikus európai muzsikán kitanultak és nevelkedtek nézik. Merthogy itt a barokk óta szinte kizárólag írott zene van, amit százszor átgondoltak és ellenőriztek, művekké merevítettek, emlékművekké tettek, amelyeket ugyan magam is csodálok. Az európai műzene persze ugyanúgy egy világot hordoz, mint minden más zene, és története során végig nagy kultusza volt. Az improvizatív zenében, ha valakiben születetten megvan ez a képesség – és felelőséggel, tántoríthatatlan önkritikával kiműveli mint szellemiséget, mint mesterséget és mint esztétikumot is –, akkor szerencsés (vagy áldott) esetben zenélés közben a beavatott kozmikus ember szólal meg, amely egyben személyesebb is és főleg élőbb, mint az írott zene. Ez a zene gyermekrajz-világa. Egyszerre magában hordja a pillanat végességét és végtelenségét. Hamvas Béla egyes írásaiban közelít így a zenéhez, megnyitva, feltárva a zenének egy ilyen értelmezését.

A mai új zene egyik legfontosabb jellegzetességének tartom ezért az improvizativitást. Éppen mert visszavezet a kozmikus, az egyetemes emberhez és minőséghez, amelynek meg kell, és ami meg is akar szólalni, és mert utat nyit az élő sajátosságok számára. A dzsessz visszahozta azt a játékmódot, és szemléletet, amelyben a létezés természetes módja, hogy aki-ami létezik, az közvetlenül megjeleníti és feltárja önmagát. Ez egy igen nagy felelősség. Az ember, akinek gondolatai, érzelmei, képességei, sorsa és alkotói hajlamai vannak, és így zenél – szinte időtől függetlenül teremt meg kapcsolatot és ad át üzenetet és jelzést. Ez kozmikussá teszi a zenélő embert, s a vele együtt lélegző "befogadót" is, és a zeneművészetet újra megnyitja az apologetikus zene helyett, a megnyilatkozó zeneiség felé. Persze ez is apologetika, de a "kötött" zenével ellentétben nem egy kultúra, hanem a teremtés aktusának az apologetikája.

Ugyanakkor a mai kor szellemének egyik legnagyobb talánya az a provokatív feszültség, amelyben egyszerre található meg az "eszed, nem eszed, nem kapsz mást!" – irányított fogyasztói magatartása és ez az embert a teljesség felé elragadó régi – új kultusz, az embert nyitott és autonóm lényként, Isten-rokonként felfogó improvizációs kultúra. Ma már az improvizativitás jelen van mindenben: elsősorban a zenében, de a színházi gyakorlatban, a filmművészetben, a táncművészetben is. Attitűdként szinte életformává vált. De hiszen az improvizativitás maga az élet. Ez viszont azzal jár, hogy a művész személyiségének valóban hitelesnek kell lennie, tudatának oly éberré kell válnia, hogy minden művészi pillanatában tökéletesen kozmikus médium, közvetítő, felmutató legyen. Ettől a mentalitástól elválaszthatatlan annak újra belátása, hogy nem én vagyok a világ ura, de a teremtést felfogom, és vállalom az áldozatot benne. A művészet is: áldozat. A teremtés így működik. Tudnunk kell – tudom, mert tapasztalom, s mert tapasztalom, belátom –, hogy minden, ami létezik, áldozat. Ha félted életed, elveszted azt. Ha adod, elnyered azt. Alapkérdés, hogy minek jegyében élünk? Ha ezt nem látjuk be, akkor méltatlanok vagyunk feladatunkra. "Üdvözülünk",vagy "elkárhozunk". Ezeknek a szavaknak a mély értelme kikezdhetetlen, sőt, új értelmet nyer. A fogyasztói létet, a fogyasztói magatartást ez nem hatja át.

Az egyes kultúrák legkomplexebb, legbensőségesebb, Istenhez vagy az Egyhez vezető útja, eszköze a zene. Miképpen nyilvánul meg ez az út az adott kultúrák zenéjében? Kifejthető-e hangnemeikből, hangsoraikból, zenéjükből? Miképp függ össze a lélek és a hangnem?

– Fontos ebből a szempontból, hogy melyek az egyes kultúrák uralkodó hangsorai, hanglépései, zenei viszonylatai, mint a kifejezés alapeszközei. Ezek mindig mentalitástól függenek: milyen mentalitású az a közeg, amelyben a zeneszerző, a zenész él, általánosságban milyen ott a lét, mert olyan a szemlélet is. Például az északias gondolkodás esetében, ahol mindig erős az individuum félelme, esendősége, kiszolgáltatottsága, ahol erősebb a befelé figyelés kényszere és nagyobb a magány, kevesebb a fény, mindig erősebb a spekuláció. Fontosabbak a struktúrák, mert támaszokra van szükség, és a spekuláció termeli ki ezeket a fogódzókat. Az ilyen gondolkodásmód eredménye a zártabb, kötöttebb zene, mert a léleknek ez az egzisztenciális igénye. És fordítva: egy polinéz ember, aki mindig közösségben él, és szinte föloldódik benne, rituálisabb zenét igényel. Ott minden egy olyan kultusz jegyében történik, amely összerázza és együtt tartja a közösséget. Ha meghallgatunk, mondjuk, egy északias, ősinek vagy hagyományosnak mondható zenét és egy Egyenlítő-környékit, akkor az utóbbi feszes, ritmikus, az északias pedig lágy, ahol nem a ritmus a domináns. Miért? Azért, mert északon valaki valamiről zenél, délen pedig valakik zenélnek. Itt az individuum problémái, ott pedig a közösség együttes extázisa a megszólalás alapja.

Az egyes struktúrákkal, zenei hangsorokkal tudatosan építkezve, vagy utólag felfejthető módon kifejezővé, érzékelhetővé, átélhetővé tehetők kozmikus jelentéstartalmak. Mi ennek a titka?

– Egyrészt a mindenek mögötti eredendő "azonosság", az alapélmények, alapviszonylatok látens jelenléte. Ez nehezen átlátható, de fontos. Másrészt, a művészi eszközök tekintetében a zenében lévő rezgésminőségeknek, a hangok sorszerű kapcsolatainak, azok hangulatainak, a ritmus mágiájának és egyebeknek (pl. zenei imitáció) az emberre gyakorolt erotikája – szellemi, lelki és testi élményhatása –, valamint az ezek mögött meghúzódó összefüggésekkel, kialakult kultikus jelentéstartalmakkal való azonosulás. Ez zárja a kört. Induljunk ki például a pentatóniából. Ez nagyon egyszerű és meggyőző példa lehet. A régi Kínában a pentaton dallamokban az öt hang a társadalmi ranglétrát is képviselte. Természetesen a legfelső hang volt a császár. Tudnunk kell, hogy a pentatóniában nincs funkciórend, nincs tonika, domináns (amely várakoztatja az alaphang újra megjelenését), nincs szubdomináns. Nincs alárendelés. Az öt hang horizontálisan találkozik egymással. A játékosoknak úgy kellett elhelyezni és értelmezni a hangzásban a játék során azt a hangot, amely például a császárt jelképezte, hogy az a zene folyamatában mindig uralomban legyen. Ez egy érzékletesség-játék, amelynek olyan szépségűnek kellett lennie, hogy elvezesse hallgatóit az uralkodó előkelőség tiszteletéhez, miközben egy magasrendűen gondolkodó kultúra (no és uralmi rend!) hierarchiáját apologetizálta, éltette. Természetesen más kultúrákban ezek a viszonylatok másképp alakultak. A görög hangsorokból kialakult európai egyházi sorok a gregorián utáni időkben váltak igazán kultikus sorokká. A zenének itt az isteni világot kellett megjeleníteni és életközelbe hozni. A muzsikus úgy használta a zenei sorokat, hogy létrehozza azt az atmoszférát, amely az isteni-mennyei közeg tisztaságának szférájába emeli önmagát és a közösséget. Erre csak olyan sorok voltak alkalmasak, mely összecsengésekben megvolt az esély, hogy úgy tudjon játszani rajta a muzsikus, hogy a megidézés valóban megtörténhessen. Voltak olyan sorok is, amelyek rezgése a lélekben épp ellenkezőleg, sötét képzeteket keltett, ezeket ördöginek minősítették. A sorok már elképzelhetetlenek tonika, uralkodó alaphanghoz való érzéki vonatkoztatás nélkül (különben milyen alapon lennének megkülönböztethetők?). Attól függően, hogy milyen hangon kezdjük, és milyen a hangok sorrendje, az egyes sorok jellegzetesen más hangulatot árasztanak, a lélekben rejtetten meglévő másfajta képeket idéznek föl, más oldalról pillantatják meg ugyanazt a mennyei, vagy földi világot.

Lehetséges-e arról beszélni, hogy különböző tradíciók különböző magasságig-mélységig, tisztaságig érték el a mindenség zenei értelmezésében?

– Ami a Zenében történik, a szellem, mentális történetének legcsodálatosabban nyomon követhető folyamata. A mai ismert legősibb kultúrterületek, Afrika és India zenéje például, ma is élően improvizatív zene. Ennek Indiában pontos és árnyalt filozófiája van. Mindkettő nagy hatással van "tektonikusan" változó korunk zenéire. Elsősorban a dzsesszre és az új, improvizatív szemléletre.

A legszembetűnőbb azonban az európai többszólamú zene és a nem európai egyszólamú zeneiség közti különbség. Meglátásom szerint az európai többszólamú zene: egy ezeréves, az európai gondolkodásmódra jellemző különutas vagy másként gondolkodó mentalitás több évszázados reprezentációja, amely mentalitás a modernizmusig vezetett, és amelyben már a kezdetektől benne van például a demokrácia ideája is. A Sok, a Sokaság, és az Egy, az Egység problémája. Nem véletlen, hogy nyugaton mindig felbukkan a demokrácia képzete. A többszólamú zenében ugye, egymástól különböző szólamok vannak. A különböző szólamokat – egészen leegyszerűsítve a dolgot – úgy kell zeneileg "egyeztetni" (van ebben valami szenvedélyes és démoni), hogy abból egység, harmónia, összhang legyen. Az európai ember nagyon akarja a magáét, nagyon fontosnak tudja az ő "saját szólamát", úgy gondolja, hogy személy szerint neki teljesen igaza van, az ő igaza az Igazság, mert hiszen ő így érzi, és Istene is őt igazolja. A történelem folyamán viszont meg kellett tanulnia, hogy a másiknak is igaza lehet, és ezeket az igazságokat össze kell egyeztetni. Ez az egyeztetés – művészet. Ez az egzisztencialista, pragmatikus, érdekelvű és egyeztető mentalitás hozta létre és művelte ki a demokrácia ideájával rokon sokaság- és egységszempontú, többszólamú összhangrendet az európai zenében, és az ellenpont gyakorlatát.

Ez a szemlélet gyönyörű zeneművészetet csinált, amely azonban (minő paradoxon!) egész története során másra sem törekedett, mint hogy megalkossa a maga szárnyaló egy szólamát. Tulajdonképpen, hogy helyreállítsa az egy szólamot. Az akarat vége, a zeneművek legmagasabb pontjai azok a pillanatok, amikor megjelenik a dallam, amely ott és akkor a sokaság fölé, mintegy a sokaságból megszületik. Létrejön az az egy szólam, az az összhangzás, az a dallam, amely az egyes motívumok szinte kihordott közös megegyezéseként a mi szívünkből, a mi világunknak megfelelően szólal meg. Ennek is különböző módjai vannak. Egyes kitüntetettségek ugyanúgy megjelennek az európai zenetörténetben, mint ahogy a pentatóniánál említettük. Például a négyszólamúság esetében az első szólam az isteni, a második az emberi világ, ezt követi az állati és a növényi, a harmadik és a negyedik szólam. Ám mindez az összhangrend alárendeltségében. A zene szól, az alkotás, a teremtés folyik, az attitűd azonban más: a többszólamú európai zene alkotója ugyan Isten segítségével és dicséretével, de nélküle és helyette akar világot teremteni.

Ezzel szemben az egyszólamú zenében folyamatosan jelen van az Egység, nem a többszólamú, hanem az árnyalatos egység. A folyton változó, de fel nem bomlott azonosság. A zenei idő folyamán nem "egyeztetés", hanem csak változás történik. Ebben nyilvánul meg a "fejlődés". Az Egy tehát, amely végtelenül árnyaltan vonul végig a hagyományos és a keleti zenében, mindig egy – azaz isteni – marad, csak különböző arcai jelennek meg. Ez egyébként az egész keleti és archaikus művészetre jellemző. Az európai gondolkodásban, szemléletben az akarat, egy permanens erőfeszítés van jelen, amely valami kimondhatatlan, beavatott magabiztosság alapján akarja összeállítani, megidézni az egyet, amelyhez csak segítségül hívja Istent, hogy sikerüljön és hogy áldott legyen a vállalkozás. Ez azonban csak látszat. Nagyon ritkán áll elő az a titkos, magasztos és szimbolikus természetesség, amely az Egy lényege: az Egy szakralitása. Az erőfeszítés van folyamatosan jelen, az elhagyatottság látens szomorúsága. Ugyanakkor nem ismerek olyan keleti zenét, amely az emberi elesettségről, fájdalomról szólna. A keleti zenében nincs önsajnálat. Valószínűleg az arche zenéjében sem volt. És ki látott a kalkuttai utcán élő olyan szegényt, aki belopakodik egy házba, és ellop valamit? Nem ez a jellemző, ez nem keleti mentalitás. Inkább kéregetnek. Nem lázadnak föl. Az archéban nincsen lázadás. Mert a keleti ember alapélményében és szemléletében nem a világhoz ön-kénnyel viszonyuló, erőszakra épülő attitűd, az akarat dominál. Hanem a létezés maga. Persze mindez a zenében is kifejezésre jut. És most egy nagy ugrással: nincs olyan improvizatív zene sem, amely azt sugallná, hogy nagy és gazdag akarok lenni. Hogy hatalmat akarok, és azt csodálom. Hogy nekem ez jár. Ilyen szemléletről nem szól sem ez, sem az a zene. Mint ahogy erőszak-zenéjük sincs. Nincs jelen semmi titáni. Tessék meghallgatni akár a japán o-dajko zenét, amit hatalmas dobokon játszanak. Akármekkora erővel ütik is a dobot, egy percig sem támad az embereben az a gyanú, az az érzés, hogy itt erőszakról lenne szó. Szemben mondjuk a rockzenével, amely fehéren – feketén mutatja fel, hogy erős vagyok és könyörtelen akár, és ezt most jelzem. Az o-dajko zene – amelyhez komoly fizikai erő kell – arról szól, hogy megzengetem, a rezgés által megmozgatom a világmindenséget. Mert mi ketten, a világ és én, mi egyek vagyunk, és így éltetünk együtt mindent. Nem hatalmaskodunk, nem birtokolunk, hanem éltetünk.

A nyugati műzenékben viszont erősen benne van a krisztusi alap, a szenvedő ember kitüntetett jelenléte. C. G. Jung szerint a keresztényi szemlélet az, amelyik a világtörténelemben a legtöbbre értékeli az embert. Ez kétségtelenül összefügg a szakralitás nyugati felfogásával, amelynek középpontjában az ember áll. Az ún. humanizmus is erről a tőről fakadt, csak hát nézzük végig, hova vezetett! Egy tőkesúly és horgony nélküli hajóhoz a modernitásban. Nem tudom, csírájában nem volt-e már meg az emberben a magára fordulásnak ez a kedve ősidők óta. Bizonyára megvolt. Éppen ezért kellett a krisztusi alapnak, a krisztusi jelenségnek megszületnie, megmutatkoznia. Ez a gond már réges-rég feszítette az embert. A felismerések fájdalma és öröme.

Mindezek összegzéseként úgy gondolom mégis, hogy az Egység – úgy is, mint megmutatkozás, és úgy is, mint megnyilatkozás – az egy szólamban jelenhet és jelenik is meg legteljesebben. Ennek csak egy árnyalata, egy képe, egy esete, megejtően jellegzetes esete a többszólamúság. Bárha a szeretet szépséges gazdagságáé.

A XX. század elején Bartók is felismerte, hogy a népzenében, bár kevésbé tudatosan, kevésbé láthatóan, de géniusz van jelen, csodálatos géniusz. Ebből a "televényből" – ami a parasztzene is – merítve és építkezve aztán a legmagasabb szellemi szférákat volt képes megjeleníteni: dekonstruálta és sajátosan újjáalkotta a talált, a gyűjtött anyagot. Csodálatos szellemi világot épített belőle, amelynek harmóniája egy igen magasrendű esztétikán és élményanyagon nyugszik.

– Érdemes a kérdés kapcsán összevetni Bartók és Kodály viszonyát a zenéhez, és önnön géniuszukhoz. Bartók "dekonstruált", ahogy mondja, analizált, géniusza kereste, leste a zene és benne népe géniuszát, az Egész mélyére akart pillantani. Izgatta, mi van a megjelenő struktúra mögött, honnan az ízlés, mi a jelleg, és mi a mögöttes tartalom. Hogyan működnek, jelennek meg a zenében azok a bizonyos láthatatlan törvények. Mi történik akkor, ha nem fogadom el a zenei struktúrák stabilitását, ha felbontom azokat? Kutakodó természet volt, tudjuk jól, hogy az ősmúlt iránti érdeklődése mellett szenvedélyesen vonzódott a természettudományok iránt is. Tudta, hogy a zenei kitüntetettségek, például a dúr, a moll hangsorok is tulajdonképpen kreatúrák, egy adott világ, gondolkodásmód zenei képviseletei, és érdekelte, mi történik, ha ebből nyitunk, ha ebből kilépünk. Mélyen hitt a népzenék, elsősorban a magyar népzene ősiségében, titkában és erejében. Hitt, mert érezte, megélte a benne integráló és termékenyítő géniuszt, s a jelenség mélyén azt a "kettős spirált", amely stabil, időtlen és teljesen nyitott. Zenei látásmódjához – mint tudjuk – hozzájárul a dzsessz iránti érdeklődése, valószínűleg maga az improvizativitás is vonzotta önnön hajlamának megfelelően. A dzsesszt egy igen ősi megszólalási módnak, az őszene mai megnyilatkozásának érezte.

A dzsesszben létezik egy zenei jelenség, az ún. blues-hang. A dzsessz eredendően az amerikai feketék zenéje, és bár az egész XX. századi civilizációban elterjedt, és az európai fehér kultúra is boldogan gyakorolta, a fekete muzsikus ma is csak azt értékeli, ha ez a blues-átitatottság és maga a blues-hang megjelenik benne. Ha nem, akkor számára már idegen, nem a szíve – nem a géniusza – szerint való. A blues-hang egy hangsor bizonytalan magasságú 3. foka, amelyen keresztül a sor és a zene egyfajta irracionalitásba hajlik. De mi történik akkor, kérdezi az európai, abszolút hallású Bartók, ha sok ponton nyitott? Bartók azon művei, amelyekben a nagy glisszandókat, üstdob-elhangolásokat, vagy a szomszéd hangok különleges összeszólaltatásaival éles nyitásokat, "kitöréseket", hang-behatolásokat, vagy amolyan sebzett felületeket alkalmaz, mind tudatosan ezt a megnyitást szolgálják. Ez az irracionális felé való megnyílás azóta egyik jellemző kifejezési eszközévé vált az improvizatív, vagy úgynevezett szabad zenének.

Kodály zenéje e tekintetben áttetszőbb. Kodályban az ezeréves magyar történetiség géniusza élt. Belehelyezkedett, és közvetlenül képviselte azt. Kodályt, aki hihetetlen magas gondolkodású és rendkívül sorsvállaló, szolidáris ember volt, más érdekelte. Zenéjében nemigen "analizálja", hogy mi van a jelenségek mögött, mit talál ezen túl. A kodályi megszólalásban a géniusznak az a letisztult állapota, élménye és megnyilatkozása jelenik meg, amely hasonlít ahhoz, amikor az ember körültekint a horizonton. Egy "pamíri állapot", egy fennsíkon ölelő időtlen távlat, őskitekintés, amelyben nincs kétely és nincs fejlődés, egyszerűen csak van. Arc- és tájkép egyszerre. Szépség és magasztosság. Amíg a legtöbb Kodály-mű keresztény értelemben szakrális, Bartók élete nagy részében hadakozott a vallással, ateista volt, vagy tán panteista; a kétely és a bizonyítás embere. Csak élete vége felé lett unitárius, mert hát a puszta gondolkodásmód nem jelenti azt, hogy az emberben nincs ott Isten. Úgy vélem, Bartók mégis a Megfeszített oldaláról szemlélte a világot, ami történeti szemlélet. Bármennyire is transzcendál, zenéje alapjában a szenvedő emberről szól, ő áttételesen dicséri az Istent, de végül is hozzá könyörög és hozzá is érkezik. Ez az egész út és szenvedéstörténet, ha nem is didaktikusan, de expresszív erővel jelenik meg a zenéjében.

Kodálynál Isten dicsérete felhőtlenül, tisztán és statikusan folyik, mintha gyermek ajkáról szólna. Kodály zenéjében sokkal erősebb az egyszólamúság, ezért olyan felhőtlen a "tiszta táj" sugallata, szinte direkt az Egy jelenléte, az isteni jelenlét benne. A bartóki világban a több-, sőt sokszólam építi fel az egységet, benne ég a sokaság időtlen személyes szenvedése, zenéjében ott van Európa egész története. De ugyanúgy ott van a keleti gondolkodás is, ezért lehet ő a XX. századi zenei gondolkodás és művészi emlékalkotás egyik pecsétje, etalonja. Ahogyan ő eggyé tudta varázsolni a zenét, a zenével kiküzdeni, mi több, újra megszülni az Egységet, máig sem tudja senki. Benne ott van már a többszólamúság teljes történetének a végkifejlete is: a sokszólam, a már-már halmaz-boldogtalanság, de ami még ennél is fontosabb, folyamatosan jelen van az el nem engedett egy szólam. Számomra ez a bartóki út. Vele véget ér ez az egység, a sokaság európaias zenei egysége. S tán újra megmutatkozik az Egy-ség, egy új arcú géniuszban. E két géniusz példáján is látható, hogy hány arca, hány jelenése van a géniusznak, s hogy mennyire a személyesen és a sajátosságon keresztül nyilatkozik meg az egyetemes, rendeződik az aktuális.

A Bartók és Kodály közötti szemléletbeli és zenei különbség kapcsolható-e Liszt életművéhez, levezethető-e belőle?

– Ennek már külön irodalma van. Ha figyelmesen hallgatjuk Liszt oratórikus műveit, a Krisztust vagy a Szent Erzsébet legendáját, akkor felfedezhetjük, hogy azok inkább Kodályt, a kodályi zenét előlegezik. Úgy vélem, hogy szimfonikus művei, főleg a Legenda körüli szakrális művei egyértelműen Kodály felé mutatnak, míg a zongoraművek során át Bartókhoz jutunk. Egyébként meg kell, hogy mondjam (magam is megtapasztaltam), amikor zongorázom, akkor sokkal inkább a struktúrák vonatkozásában gondolkodom, mert egy hangszeren belül kell mindent fölépíteni, és ez a dolgot óhatatlanul a rend, a struktúra, a képletszerűség felé tereli. Amikor viszont több hangszerre, vagy zenekarra dolgozom, akkor a benső élmény, a vízió és a kifejezés inkább felületekbe vetül.

Nagyon sokat számít az instrumentum, mert minden hangszer zárt világ. Játsszon fuvolán, hegedűn vagy bármin az ember, ilyenkor inkább befelé fordul, az érzékeket nem a színek gazdagsága köti le, hanem a struktúra, a belső dráma, a vallomás. Beethoven szimfóniáit hallgatva azt érzem, hogy egy önmagát erősen korlátozó, feszülő titáni alkat van jelen a zenében. Ahogy hallgatom a zenét, óhatatlanul felületek, képek, tájak jelennek meg, és ezek nála sajátos, vonuló, rendezett teret alkotnak. Nem így a zongoraműveiben. Ott mindig a belső történéseké a főszerep. És ezt a két végpontot oldják, hidalják át, kötik össze, mondjuk a hegedű- vagy zongoraszonátái, melyekben az érzelmek és viszonyok nagy gazdagsága jelentkezik, például hangsúlyozottan az erotika is. Gondoljunk csak a Kreutzer-szonáta erősen elragadó jellegére.

Miképp nyilvánul meg Liszt zenéjében, hogy idős korára beavatást nyert a keresztény szakralitásba?

– Liszt mindig is keresztény szemléletű volt, de élete első időszakában nem foglalkozott ezzel mélyen. Eléggé világias életet élt, nem ez volt számára a meghatározó. Ugyanakkor mindig is foglalkozott filozófiai problémákkal – a XIX. század maga is ilyen erősen filozofikus évszázad volt –, ebben a szellemben írta szimfonikus költeményeit, vagy például a H-moll szonátát. Mindazonáltal – már szellemi habitusánál fogva is – folyamatosan jelen volt lelkületében a szakralitás, és ez egyre mélyült, a Mephisto-keringőben pedig már erőteljesen jelen van Isten gondolata. Életének tán legszemélyesebb, legmélyebb drámája indította el azután végképp ezen az úton. Hiszen magánéletében nem tudott megérkezni, nem sikerült érzelmileg megnyugodnia. Nagy szerelme Wittgenstein hercegnő iránt beteljesületlen maradt. A látszat ellenére magányos és egyre magányosabb ember volt. Ám géniusz volt, és a géniuszra jellemzően csak fölfelé, a szellem és a transzcendencia irányában volt számára út és megoldás. Ehhez járult magyar lelkülete, az irgalmasság és a szolidaritás, amit magyar származása iránt is érzett, és amelyet a szabadságharc körüli események tovább erősítettek benne. Liszt ekkor már pontosan látta, hogy a benne égő szakrális gondolat feltámadásához a középkorhoz kell visszatérnie. (Ezt Kodály szintén így látta, és saját gondolkodásom is erre vitt.) A gregoriánhoz nyúlt vissza, szakrális zenéje a gregoriánból ered. Ő végezte el először azt a – géniuszra jellemző – csodálatos műveletet, hogy a benne megfogant és megmutatkozni vágyó magyar zenei ízlést, valamint a gregoriánban meglévő keresztényi eszmét és hangulatot úgy kapcsolta össze, itatta egymásba, hogy ebből megszületett a jellegzetes liszti szakrális zenei nyelv, amely a legmagasabb szellemi szinten idézi meg Krisztus országát.

Bartók és Kodály óta mi történt a magyar zenei géniusszal?

– A magyar gondolkodás egyik főbb jellemzője, tájékozódásának záloga, hogy figyelme mindig az Egészhez mint fundamentumhoz viszonyít. Holisztikus. Gondolkodása és ítélete csak így tud megnyugtatóan tájékozódni. Ez a magyar nyelv és gondolkodás jellegzetessége, és mi ebbe a nyelvbe avatódunk be, ilyen mentalitású, figyelmű és érzékenységű emberekké válunk. Ezért egy percig sem a DNS-hez kötöm a magyar ízlést. Szellemi dolog az, kérem szépen. Szép géniuszához kötődik. És nem ártana, ha ez a szellem újra megerősödne. Jóval nagyobb rejtély, mint a DNS. A magyar jelenség léte és állapota – nem szeretek magyar kultúráról, vagy csupán Magyarországról beszélni, sokkal inkább magyar jelenségről, mert az kozmikus kategória –, hatalmas kihívás annak, aki úgy érzi, hogy ennek a jelenségnek a szülötte, elkötelezettje. A kérdésre ez a válaszom. A magyar zenei géniusz ma rejtekezik, de nem is kívánatos. Eredendően autonóm, fenntartásos, de ma tétova is. Bolyong fizikailag és szellemileg egyaránt. Általában nem törődünk saját dolgainkkal, szokásainkkal, ízlésünkkel, nyelvünkkel, értékeinkkel, mentalitásunkkal. Nem vagyunk "otthonosak" magunkban. A zenében főleg nem. Mást követünk. Ezért nem is számítunk. Ez a rángatottság, ez a hely-telenség, és a folyamatos aggodalmaskodás és ellehetetlenülés mindenben megmutatkozik, még testi mivoltunkban, vékonyságunkban és összeesettségünkben is. Fa Nándort például úgy kellett volna fölmutatni, mint példaembert, aki ezen a kaszát-kapát köszörülő, ötgéniuszos pusztán, ahol csak egy tengerfenéknek van nyoma, tengernek sehol – csinál magának egy hajót, beleül, és a legnagyobb kihívást, próbatételt vállalva végigviszi, amit eltervezett. A mindenséggel mérte önmagát. Ez a mérce. Ezen az alapon kellene megérteni és fölépíteni mindent. A jelent és önmagunkat is. Ez autoritás, a géniusz egyfajta jelentkezése. Jövő. Ezzel szemben unikumként tálalták a történetét, és ez sajnos ma mindenre igaz. Nem vesszük észre, hogy mindenben csak teljesítményt látunk, és nem értéket. A jelenséget ez rögvest kicsinyíti, kikezdi. Mintha félnénk az ember fizikai, szellemi létének határait felmutató, de egyben meg is nyitó események és személyek tiszteletétől. Pedig ezek a fundamentális események és példák az emelő, építő erők. A géniusz így épít, így építkezik. Ezért megkésve is alig találunk rá olyan értékekre, olyan értékes emberekre, mint például Lajta László is volt, aki szinte nem létezőként volt hatalmas tehetségű zeneszerző, vagy a filmes Szőts István, és még sokan mások. Róluk még legalább tudunk, ám ők is alig vannak jelen.

A zenei géniusz megőrzésének, jelenlétének milyen lehetőségei vannak a modern zene, a könnyűzene, a kortárs, például minimálzene esetében? Több-e a modern zene, mint kísérletezés, formai játék?

– Több, mint kísérlet. Ezek az eszközök érdekes gondolatokat ébreszthetnek az emberben. De nem szabadna többre értékelni ezt sem, mint ami. Ám stílust csináltak belőle. A művészet azonban nem kísérletezés. Az a modern tudomány eszköze. Lassan visszaáll talán a természetes rend, ma már csak epizódként, megidézettként, utalásként van jelen a közelmúltból.

Magam is írtam például a repetíció gondolata alapján egy vonószenekari darabot, amelyben válaszként a minimálzenékre nemcsak a módszert igyekeztem alkalmazni, hanem a gondolatot körüljárni. Jól szolgálta inspirációmat. Arra használtam, hogy zeneileg a legszélesebben feltárjam az ismétlés zenei fogalmát és folyamatát: az egyenes, kitartott hang és az ismétlés, az ismételgetés lényegi azonosságának, mint kettős természetnek a jelenségét. Gondoljunk a fény kétarcúságára, ahol a részecske-természet ismételgetés, a hullám-természet pedig folyamatosság. Ilyen értelemben született két magyar népdalmotívum felhasználásával ez a zene, amely egy közösség, egy ízlés, egy kultusz létéről, széteséséről, ill. széteshetetlenségéről, megszűnhetetlenségéről szól. Valószínűleg a magyar nyelvhez kötődésemből ered az is, hogy nem szerzek olyan zenét, amely például egy sakkjátszma lépéseit követi. Nem érezném elég komplexnek, fontosnak. Nem érezném szabadnak és teljesnek. A kortárs zenében azonban az ilyen típusú megközelítések, zenei alaptémák viszonylag gyakoriak. Ez a géniusz távol áll tőlem. Persze egy ilyen alaptémára készült zene is lehet színvonalas, de mindig kérdéses, hogy mennyire tudja megidézni és transzparenssé tenni azt a hatalmas, gazdag és főleg emberi minőséget, amire a zene való, és amit a zene – a nagy elődök nyomán – megjeleníteni képes. Pontosan ez a probléma a modern zene esetének egészében: hogy a zenében megszólaló titokzatos megnyilatkozás, miképp, milyen köntösben vagy megszemélyesítettségben jelenik meg, avagy megjelenik-e egyáltalán? A modern zenék többségének létrejöttét egy új tárgyi világ provokálta, például az elektromos hangszerek, az elektronikus eszközök létrejötte. A rock-tömegzene esetében pedig hatmilliárd ember a maga érző mennyiségével. Mindez olyan zenét szült és szül, amelynek szinte kizárólagos célja, attitűdjének alapja a minél jelenidejűbb, erősebb vagy különösebb hatás elérése. Ezért a kétezer kilowattos teljesítmény, ami nyilvánvalóan nem egy szalonba, néhány ember szórakoztatására készül, hanem több tízezres tömeget akar – esetleg nagyon is jó ügyben – megmozgatni. Ezeknél a zenéknél más a létezés oka és más a funkció. Ezek anyaghoz és energiához kötöttebb muzsikák. Szemléletileg is. Tisztelem azokat az embereket, akik egy rockbanda kedvelői, esetleg rabjai, de ne tévesszük össze a szellemi embert egy mai tömeg szellemiségével. Mert az előző valahogy mégiscsak a transzcendens felé tart, és onnan szemlél és imitál. Míg az utóbbi akárhogyan is – hogy úgy mondjam – csak "cuppog", "dagonyázik" a maga közegében. Ez is zene, a tömeg hangja, a tömeg zenéje. A kozmosz hangja, része ez is, ebben nincs különbség. Ám a Homály és az Erő lenne a zenei géniusz?

A kereskedelmi tévék, rádiók által "irányított", terelt, rendelt zeneszerzés már marketing tevékenység. A harmónia helyett érzelgősség, a komplexitás helyett együgyű akkordok és hangerő. Hova vezet ez a zene szellemi funkcióját illetően?

– A legfájdalmasabb, hogy nem tudjuk, Isten mit akar. Hogy jól értjük-e az akaratát, és ennek megfelelően éljük, látjuk-e ezt a Földet? Azt akarja, hogy legyen 12 milliárd éhező? Azt akarja, hogy néhány ezer milliárdos legyen, akinek a kezébe le van téve a világ sorsa? Én csak a kérdéseket vetem fel válaszként, és úgy vélem, hogy a dologhoz igen buták vagyunk. A világ sorsa olyan törvény alapján bonyolódik, amely bár fölfogható, nem látható. Csak a tüneteiből érthető meg többé-kevésbé. És mi, mint Isten-rokonok, nem tehetünk mást, mint a magunkban hordott múlt és belső elkötelezettségeink alapján megpróbáljuk ennek az egésznek a vonulatát, a jelenét és a jövőjét megpillantani, megsejteni – oda emelni, oda éberkedni magunkat. Megpróbáljuk valahogy fenntartani a világot, de biztos, hogy alig lesz ember, aki tisztán megússza ezt a helyzetet. Minél jobban figyeljük, annál inkább rádöbbenünk arra, hogy az egész világ erkölcsi törvényeken nyugszik, és botlik. Egyetlen lehetőségünk ezt felfogni, ennek az erkölcsi törvénynek megfelelni, és eszerint élni. Pilinszkyre kell utalnom, aki azt mondta, nem tudunk semmit bizonyosan, legföljebb egyedül azt, hogy nem tudunk semmit. Sokféleképp lehet erre a világra zeneileg reagálni. Egyszer úgy szólal meg a világ, hogy összeáll tízezer ember és ordít, és akkor az a maga szempontjából komoly. Legföljebb nem a teremtés magasából való szemlélődés, hanem a szenvedő tömegek hangja. Az a 15-20 ezer ember, aki együtt lükteti ki a tétovaságát és epekedését valamelyik rockzenekarral, egyszerűen szeretné megélni, hogy erős, hogy él. A feketék dzsessz-zenéje ugyanakkor eredendően és mind a mai napig a paradicsomi őszenét hordozza magában. Egy erős és tiszta gyermeki szemléletet. Ez a szakralitása. Ez egy igazi, magról való jelenség ma is. A dzsesszben van valami abból a születés előttiből, amit említettem. Ebben a tekintetben a legmagasabb rendű zenék rokona. Költészet. Aki ezt játssza, épp a benne égő improvizativitás "extázisa" révén áldozat: a világ áldozata. Nem követel, hanem éltet. Nemcsak megidéz – hanem kibeszél, vall és mesél ez a zene, sőt: hirdet. Koncert közben sokszor megéli ezt az ember. Egyszerűen elképesztő, hogy eme transzcendenciája révén micsoda erők áradnak ebből a zeneiségből. És ezt mutatja muzsikusainak a története is. És nem csak a hamar belehaltaké, zenében elégetteké, mint oly sok népzenész is minálunk, de gondoljuk meg – csak egy markáns epizód –: Miles Davis, aki masszív kábítószeres volt, egyszer csak elhatározta, hogy leszokik. A szó szoros értelmében bezárkózott, és a legkeményebb aszkézissel, minden segítség nélkül, pusztán atyja szolidaritásával saját magát leszoktatta. A zene váltotta meg, a zene géniusza. Soha többé nem esett vissza. A "kortárs" zeneszerző ezenközben olyan "konstruktív" zenét írt, amely ismeretei – halmazelmélet, atomfizika, egyebek – alapján szólította meg a világot, és nem Istent, és nem az embert. A megidézett fizikai hangulat göröngyei közt nem olyan sok ember volt képes meglátni és elhelyezni magát, azonosulni lélekben ezzel, a világ eme materiális hangulatával. És ez nem erkölcsi kérdés. Egy időben mindenki a darmstadti iskolára esküdött. És ez még mind a mai napig hat. Közben észrevétlenül, csöndesen megalkotta nagyszerű zenéjét egy valódi Isten-rokon, Witold Lutoslawsky, meg is halt, alig emlékeztek meg róla. Tessék meghallgatni ezt a két világot. Hogy mi zeng a Három Micheux-poéma című Lutoslawsky-műből, vagy a zongoraversenyéből, vagy az énekhangra és zenekarra írt Paroles Tiséesből! Vagy gondoljunk Bartók Gyászzenéjére. Vagy hasonlóképpen, mi zeng a dzsesszben?

Bartókban egyaránt erős volt az északi vonás és a rögtönző alkat mindentudása. Analitikus és strukturáló gondolkodású ember volt, abszolút tudatos zeneszerző. Mégis érezhető, hogy mint minden született tehetségnél, akiben géniusz dolgozik, úgy az ő esetében is az ösztönös, a tudattalanból és a tudat felettiből kicsapódó-feltörő alkotás volt mindig a meghatározó. A géniusz rögtönzése, és nem a kalkuláció. Művek sora mutatja például, hogy rendszeresen jelen van ugyan műveiben az aranymetszet-arány, de kizárt, hogy ezt számítási alapon alkalmazta. Az emberben működik egy arányérzék, és az aranymetszet természetes arány, amely sokkal inkább jelen van a világban, mint a fele-fele arány. Az alkotás folyamata során ennek beépülése ösztönösen történik, a magyar parlando-rubato érzetből szinte automatikusan következik, nem pedig úgy, hogy elhatározom, kigondolom, és számszerű tökéletességgel létrehozom, "teljesség" gyanánt. Sokkal inkább közben vagy utólag, egy teljesség-élmény örömében döbben rá maga az alkotó is, hogy mi is az, ami az alkotás során föltárul előtte. Ez nagyon fontos dolog, mert azt mutatja, hogy a világ, miközben kibomlik: teremtett és teremtődik. A világ mögött időtlen törvények húzódnak és hatnak, a legkényesebb, legélőbb pedig a viszonylagosság. Az ember erre pillant rá, ezt éli meg és élteti, és csodálja az alkotás, akár az improvizatív alkotás folyamata során.

Nemrég jelent meg Somfai László könyve Bartók kompozíciós módszeréről, amelyben feltárta és bizonyította, hogy Bartók nem spekulatíve, kalkulálgatva, hanem természetesen, kvázi improvizatíve komponált, szinte készen szülve az anyagot. Nyilván ezért is dolgozott mindig zárt ajtók mögött, és ezért nem volt hajlandó bepillantást engedni alkotási folyamatába. Úgy alkotott, ahogy a zeneszerzők mindig is dolgoztak, nem pedig úgy, ahogy az Adornóval fémjelzett kritikai iskola kontraszelektáló nemzetközi divatja elvárta volna. Ez egy két világháború közötti, cartesiánus és politizáló zeneesztétika volt, amelyből aztán az egész damstadti iskola kibontakozott, s amely szerint immár minden alkotást természettudományos alapon, hipperracionális matematikai egzaktsággal kell a művészetben is "létrehozni", végigvinni, értelmezni, és ha ennek nem felel meg, mint idejét múltat, el kell vetni. Determinálni akarta a művészetet, ugyanis csak így ellenőrizhető és kontraszelektálható a "mondanivaló" tekintetében is. És tessék megnézni azt a sok művészies kacatot, bonyodalmat, amelyet a damstadti iskola összekísérletezett, összerakott, kitalált, merthogy az elméleti fizika uralma, az atombomba "csodája" és alkotóinak istenítése, meg a Faraday-törvények izgalma hatására a teljesség médiuma: a művészember is elkezdett hajlongani. Megfelelni az elvárásoknak. A kalkulációs, technicista gondolkodásnak. Übermensch. Ebben a folyamatban már felismerhető az értékvesztés. A zeneművész szerintem ne kísérletezzen, Isten sem kísérletezik. Valljon. Állítson. Képviseljen. Sejtsen és sugalljon. A művészetek és a művész, egy külön aspektus. Az előbbi gondolkodásmód azért kontraszelektív, mert kalodába zárja a művészet géniuszát, a művész érzékenységét kioltja, szabadságát kiöli. Intuícióját lenézi. Ebben egy hatalmi gőg és szellemi nagyképűség jelentkezett. Egy nyilvánvalóan vékony és hibás gondolkodás. Ez az a rögeszme, az az attitűd, amelynek mentén ez az egész rossz szagú, kisajátító, mélyen beteg materialista világ is fölépült. Létező szocializmusával együtt.

Ettől zárkózott el Bartók is, azonnal és ösztönösen. (És persze Kodály is. Lám, nem győzünk róluk eleget beszélni.) Nyilván tudta, érezte, hogy mi ez a csapás, és hogy sehova sem vezet – aztán a maga útján, a maga géniuszára hagyatkozva, csodálatos kilátásra jutott. De még így is maradtak fel nem tárt, meg nem élt területek, például a zenei mikrostruktúrában, az általa használt szekund viszonylatokban, a zenei mag-állapot, a "születés előtti" kultikus gyakorlatában. Az ő azonosításai révén feltárult zenei mozgás- és viszonyrendszert én a mai napig a legautentikusabb és legkecsegtetőbb, mert a legmélyebb természetes és tudatosan is immanens terepnek tartom egyetemes és nem csupán személyes értelemben. Integratív és sugalló tágasság, egyfajta izometriában, amely nem jelent ugyanakkor stílusdogmát. Sőt. Eredetiséget inspirál. És ez nagyon fontos. Az improvizatív játékban, amelyben magam is dolgozom, ez egy Maximum. A mikrostruktúrák keleti funkcionalitása pedig nélkülözhetetlen. Itt is egy zenei alaptörvény lappang. Példa erre az indiai zenében betöltött helye, és kifinomult gyakorlata. Nos, ennyit a zene mai, tényleges valóságáról.

Mindezek mellett és persze mindezzel szemben, ma van a marketingzene és a tömegszórakoztatás. Kortünet és agymosás. Amelyekkel szemben az ember egyetlen lehetősége, hogy elszigeteli magát, ahogy tudja. A marketingzene olyan, mint a globális folyamatok. Mindig és mindenütt megpróbál jelen lenni, teljes életünket megpróbálja behálózni, háttérként minden pillanatunkat áthangolni, és amit lehet, elszívni. Szellemileg, lelkileg semmit sem nyújt, csak felismerést. Sajnos, minél több ember él a Földön, minél nagyobb embertömeg, annál több a mennyiségi ember, a tömegember, akik indirekte éltetik ezt a fajta "zenét" és "művészeteket". Ez valóban egy merőben új társadalmi és zenetörténeti helyzet. Korábban is, mindig erősen hatottak a divatok, de sokkal nagyobb tisztelete volt a született titkos adottságoknak és az egyetemes beavatottság szakralitásának. Ma közepes tehetségű emberekből világsztárokat csinálnak, mert a világsztár paraméterei egyszerűek és kereskedelmiek, a titkok nem Istenben találtatnak, hanem a szobákban, a széfekben és a zárakban. Zseniális embereket, higgadtakat, bölcseket, felelősséggel telieket pedig a perifériára szorítanak, mert más világot látnak, követnek és hirdetnek, nem illenek bele az elképzelésekbe. Ez folyik a világkultúrában, de még a tudományban is, gondoljunk akár Csontváryra, akinek még egy emlékműve sincs, vagy gondoljunk Teslára.

Mindannyian érezzük, hogy kibillent a világ. Már korábban kibillent. Hiba történt a gondolkodásban. Úgy érzem, várható valamiféle katasztrófaszituáció, mert ennyi erőszakkal fenntartott csorba történés, ennyi szervetlenség egy zárt, szerves, természetes térben nem fér meg. Ez magát a létet fenyegeti, a korrekciónak meg kell történnie. Mint már utaltam rá, a zenéből lehet legjobban következtetni a jövőre. A zene előbb szól arról, ami soron van. Csak át kell engedni az érzékeinken, és meg kell érezni, hogy mi mit sugall. A ma zenéje minden ízében, harsányságában vagy rejtélyességében erről szól. A fenyegető omlás, a Semmi erejéről. Nincs benne világosság, sem az öröklét nyoma.

Lehetséges, hogy a világ problémái a mai fogyasztói tömegdemokráciából erednek?

– A demokrácia: egy meglehetősen mechanikus társadalomszerveződési elvnek és módszernek a nagyobb és teljesebb egészből való kiemelése, túlhangsúlyozása és abszolúttá tétele. A létharc és az érdekvédelem ringje, amit alulról nézünk és fizetünk. Elszekularizálódott paradicsom. Provizórikus megoldás. A demokrácia az érdekérvényesítés terepe, középterep, amiben persze mindenkinek van "joga", legfeljebb hite és helye nincs. Ez valójában a társadalmi hierarchia működésének csak a középső része lenne. Mai szerepében azonban sem "feje", sem mélysége nincs a dolognak. Mert értéket, értékrendet nem szimbolizál benne valós tekintély, és nem tart fenn már sem szokásrend, sem jóízlés. Görögve görög, fejetlenül működik. Csak alakoskodó jogszabálytömegek vannak, amelyek az érdekek mentén születnek, alakulnak és működnek. Csak az állandó érdekérvényesítés számít. Nos, ahol pusztán ez a cél és a gyakorlat, ott előbb-utóbb omlás lesz, mert nincs jelen, nincs uralmon fölöttes és hiteles erkölcsi törvény, hanem csak a részek küzdelme dúl, fölemésztvén fundamentumaikat. Nem lehet a dolgokat tetszésünk szerint felcserélgetni és kitenni mindenféle alantas manipulációknak. Méltatlan, kifordult viszonylatokat ültetni a jövő generációkba. Ez teljes félreértés. Az önhitt butaság hanyatlása ez. A szabadság meg nem értése.

Egyszerű formállogikai és nyelvi felismerés: az Egy és a Sok, a minőség és a mennyiség szorosan és hierarchikusan összefügg, egymást feltételezve van jelen kivétel nélkül a létező valóságban. Ez az egyetemes viszonylat, mögöttes örök rend kell, hogy stabil építményben tartsa, értelmezze, szinte gyermekeként legitimálja a maga hierarchikus körében a "demokráciát". A demokrácia ebben az elvi összefüggésében nyerheti el értelmét és módszeres gyakorlatát. Stabilitásban, a Teremtés és a fenntartás szent magaslataiból vett, megszemélyesített értékrendű hierarchiában, de csak a működés, a változások, az élet köztes terepeként van helye. E felállásban szépen mehetnének a dolgok az érdekek szerint is. Ám nem akárhogyan, nem akármilyen moralitással, és nem ilyen parttalan, sőt romboló hatékonysággal, mint ami van. Ebben a fejetlen és súlytalan, a természetet kisajátító és felemésztő demokráciában, a "létező demokráciában" immár elképesztő a pazarlás, elképesztő mennyiségű az üresjárat és az illegitim hatalmaskodás. Miközben minden lényeges, fontos és jó lassan kiporlad ebből a látszat-egészből. Nincsen stabilitás, csak szétesés. A tágasság=laposság. Nincs tőkesúly, nincsen belső erő, "hites öröklét", nincsen megértett Törvény.

Lát-e lehetőséget a mai állapotok meghaladására? Lehet-e ebben a zenének szellemi irányítás mellett esetleg gyakorlati szerepe?

– Elmondom saját próbálkozásunkat, a MAKUZ, a Magyar Királyi Udvari Zenekar példáját, amely hasonlatként talán nem rossz.

A zenekarban az volt a gyakorlat, hogy ne csak egyedül vagy ketten, hanem akár tizenötös létszámban is tudjunk minden előzetes megkötöttség nélkül is improvizálni. Tudtam, hogy az ehhez szükséges magas szintű szellemi jelenlét és szakmai alkalmasság csak akkor érhető el, ha képesek leszünk magunkban és közösen, egyként felfogni sejtésünk géniuszát, aki bennünk és közöttünk mindent összerendez és összetart. De ez a kapcsolat nem jöhet létre, ha az ott muzsikáló zenészben nem támad fel, ha nem bontakoztatja ki az ember morálisan, lelkileg és szellemileg egyaránt ezt a géniuszt; ha nem "avatódik be". Ha nem merül a "születés-előtti"-be, a tiszta és örök benső rendbe és annak autentikus hangi megszólaltatásába a zenész és a társaság. Ezek a gyakorlatok tizenöt-húsz éven keresztül folytak, amíg sikerült magunkat olyan tiszta és magabiztos állapotba hozni, amelyben a hiúság csírája sem volt megtalálható. Csak így hallható meg ugyanis magunkban az a bennünk születő és kikívánkozó hang és hangzás, amely (zenei) megnyilatkozásként hat, és rögvest vezérel, jelleget és arányokat, sőt formát teremt, szépséget, miközben magával ragad. Csak ekkor tudom átengedni teljesen magamat világosan, automatikusan, pontosan, összes képességemmel és erényeimmel, minden "akarat nélkül", szinte már csak a jelenlét által, az Egész sugalmának, sugallatának, a születő zene csodájának. "Miként a Nap és a Hold sem tud visszatükröződni a zavaros vízben, azonképpen a Mindenható sem tud visszatükröződni egy olyan szívben, amely az »én« és az »enyém« ideájától zavaros." Pontosan ugyanaz a helyzet egy zenekaron belül, mint ami a társadalom helyes szerveződésének a képlete. Nem véletlen, hogy Fellini is készített hasonló, bár inkább szatirikus céllal filmet egy zenekari próbáról. Ő éppen az ellentétét, a világ széthullását meséli el e látomásában, ironikusan, gyönyörűen, fájdalmasan. A Magyar Királyi Udvari Zenekarban (Baló István, Benkő Róbert, Dresch Dudás Mihály, Geröly Tamás, Grencsó István, Kobzos Kiss Tamás, Kovács Ferenc, Lőrinczky Attila, Makó Miklós, de korábban már Faragó Antal, Vajda Sándor, Kathy Horváth Lajos, Váczi Tamás, Tréfás István és Tarkó Magda is) a zene és a zenélés gyönyörűségén át azt próbáltuk meg, olykor igen küszködve, máskor önfeledten, szinte simán és boldogan, hogy hogyan lehet kibontani magunkban és magunkból egy jó, igaz és megnyugtató világot. Az épülés természetes és törvényszerű módját kerestük és gyakoroltuk, a zene éltető közegében, tehetségünk eszközeivel. Mindent csak ezen az alapon lenne szabad tenni és tanítani. Látván azt az "ikont" és érezvén azt a géniuszt, ami-aki küld, eligazít, véd és szeret – mindig mindent mélyen belülről, önmagunkon túlról indítani, ápolni és terelni, ez a rombolhatatlanság, ez a titok, ez a lényeg.

Készítette: Régheny Tamás


Ökotáj, 31–32. sz. 2003. 123–138. o.