Szegő György

KIVONULÁS
Építészeti szimbólumok a századfordulós Budapesten*
* Részletek a szerző Teremtés és átváltozás.
Budapest szecessziós építészete a századfordulón
(H. G. & Társa Kiadó, Budapest, 1996) című könyvéből.

Száz évvel ezelőtt tette az utolsó felemelő kísérletet az építészet arra, hogy a földi teremtés szférájában az építés mágiájával felszabadítsa az embert. Maguk a művészek és az építészek, saját vérmérsékletük vagy környezetük értetlensége szerint különféleképpen nevezték ezt a folyamatot. Az Osztrák-Magyar Monarchiában szecesszióként, egyenesen kivonulásként határozták meg, talán, mert ezen az égtájon csak ilyen görcsös indulattal lehetett megszabadulni a hivatalostól, a szabályszerűtől. Nyugatabbra az Art Nouveau, "új művészet" önmeghatározás is megfelelt. Abban az időben, a pozitivizmus első ellenhatásaként, a tudomány kevésbé egzakt szempontokat alkalmazott, hogy megközelítse az ember és művei közé szorult enigmát. Köztük az épületek titkait is. A filozófia, az antropológia, a fenomenológia és a pszichológia szemszögéből kezdték a vizsgálódást. A vallását vesztett modern ember egyre profánabb, és ezért erőit, dimenzióit vesztő pozitivista művészete egyszerre új fordulatot vett. Visszanyúlt a szakrális korok módszereihez, amelyekkel mindaddig, amíg még voltak istenei, képes volt megakadályozni kozmosza széthullását. Felismerte, melyik az az erő, amely évezredekig élettel telítette alkotásait.

A szimbólum az antik görög számára a hitvallást jelentette. A századforduló embere, miután hiába várta a megváltást a természeti törvények tiszteletétől, újra a szimbólumokban keresett kapaszkodót. Általuk próbálta a szellem látható megjelenését mind jobban érzékelni, használni, építő energiákat meríteni belőlük. Ha most annak a kornak érzéki, sokszor fájdalmasan gyönyörű műveit meg akarjuk közelíteni, ismét a jelképekhez kell visszanyúlnunk.

Életről, termékenységről, halálról és természetesen: újjászületésről beszélt mindig minden művészet, bármily hihetetlennek tűnik ez ma. Különösen közérthetően mondta mindezt a szecesszió 1900-ban Ausztria-Magyarországon, és itt, Budapesten. Életről és termékenységről szólhatott, mert organikus volt a java építészek alkotószelleme. Halálról, mert a szellemtudományos szemlélet hitt a spirituális halhatatlanságban. A Monarchiában olyan isten háta mögötti archaikus vidékek kultúrája is virágzott, amelyek létéről a szecesszió elméletére ható pre-raffaelliták nem is álmodtak Nyugaton. És ezzel csak látszólag ellentétben a modern városfejlődés csodáinak Budapestjén, mert ez az akkor meglóduló citoyen Babilon az egész régió korabeli újjá-születésének szimbólumává lett.

A ház, a lakóhely: világmodell, imago mundi, mindig a világ közepét szimbolizálta. A ház nem tárgy vagy lakógép, hanem maga a világmindenség, amellyel az ember önmaga számára kicsiben újra megépíti az istenek példaszerű alkotását. Az ember megismétli a kozmogóniát. A vallásától elszakadt modern embernek is módja van az építés rítusában arra, hogy újra rátaláljon a létezés szent dimenzióira. Még a legiparosodottabb társadalmakban is fellelhetők az ősi magatartás maradványai. A szecesszió korának embere a pozitivista beszűkülés elleni védekezésként, de azzal párhuzamosan, panteista kiutat keresett, hogy a világ-egésszel továbbra is kapcsolatban maradhasson, annak része lehessen. Amikor az ember letelepszik, országot, családot alapít, ugyanúgy meg kell teremtenie azt a világot, amelyben élni akar, amint istenei is létrehozták az "egészet" egykoron. Csakhogy ezt már azok is csak harcok árán tudták megvalósítani. Előbb le kellett győzniük, fel kellett darabolniuk az őslényt, a tengeri szörnyet, az óriást.

A babiloni Marduk isten a legyőzött ősszörny, Tiamat testéből formálja meg az új világot. A sárkány a káosz, a formátlanság, a meg nem nyilvánulás, a sötétség szimbóluma. Elpusztítása azonosan egyenlő a teremtés aktusával, az alaktalanság formába szabályozásával. Az indiaiak Purusha, a germánok Ymir, a kínaiak Pan-ku, az ókori egyiptomiak Apophis, a zsidók Tammin, Náhás és Leviathan legyőzésével jelölik a káosz végét. Ezek mind hatalmas, sokfejű, szárnyas-pikkelyes, a földtörténeti középkor őshüllőihez hasonlítható sárkányok, kígyók. (Lásd később a zsidó-keresztény mitológiában Lucifer kígyóbőrben való ábrázolását.) A zsidók prófétái a pogány királyokat is sárkányszerű külsővel ruházzák föl: így írta le Jeremiás Nabukadnezárt vagy Salamon Pompeiust. A keresztény művészetben ugyanezen logika mentén haladva, Mózes dicsfénye helyére ördögszarvakat tesznek -- amint Michelangelo híres szobrán is látható. A Városligeti fasor Árkay-templomának kertkapuján ilyen dudorok őrzik a küszöböt, anatómiai megfeleltetéssel a homlok alatti, itt kőből épült szemöldökfát.

A szörnyek, sárkányok tehát az artikulálatlan őslét, a káoszba való visszahullás-visszasüllyedés rémét jelölik. Testük darabjain áll a Kezdet, de jelentésükben ott a Vég fenyegetése is. Egyesítik magukban a Fény és a Sötétség, az Ég és a Földjegyeit: szárnyuk is, pikkelyük is van. Sárkányfejük a szellemi és testi erő megsokszorozódásának képi megfelelője. A Teremtés ős-vizét és a Vég özönvizét ugyanúgy jelentik, mint a Mennyek fényét és a Pokol gyehennáját. A világdémon, az őssárkány is része a teremtésnek, de fellázadt és a mi világunkat fenyegeti, féltékeny, bosszúból vissza akarja rántani az isteni művet a Semmibe.

A szecesszió új építészete teremtő mágiájában elismétli a sárkánymítoszt. A ház tetején terpeszkedő tetősárkányok (Városligeti fasor: Egger-villa vagy a Széchenyi fürdő tetőszörnyei) -- mint minden tető -- az égbolt másai, de itt teljesen az eredeti jelentés birtokában. A tetősárkány küszöbőr, aki elválasztja az ember földi és az istenek égi világát. Ugyanakkor állandó kapocsként össze is köti őket. A függőleges tengelyek (a ház oszlopai, a karók, tornyok, kémények) is hidat teremtenek Isten és Ember között. Pap Gábor művészettörténész összehasonlító kutatásai szerint a magyar népművészetben az egyik leggyakrabban használt motívum a világfa, e köré rendezi a néphit a kozmoszt. A világfa: a Nap, körülötte a démonok bolygókat testesítenek meg.

Egy ausztráliai törzs, az achilpák szerint Numlakula isten, miután bevégezte a teremtést, egy gumifát beszentelt vérrel, és felmászott rajta az égbe. Ez az oszlop a világtengely. A transzcendensre néző nyílás nélkül a káosz fenyegeti a teremtett világot. Az ausztráliai achilpák világvégeként élték meg, amikor a törzs tengely-jelképe, a szent karó egyszer csak magától eltört. Tulajdonképpen rajuk szakadt a sötétség birodalma. Indonéziában a kvakintok azt tartják, hogy világuk három kozmikus szintjét alvilág, föld és ég -- egy láthatatlan rézkaró szeli át. Ez az égbefúródás helye, a felső világ kapuja. Templomaik tetejét, szent karóként, hatalmas cédrus törzse döfi át. Csakúgy, mint a nomád vándortörzsek jurtája tetején az opeion-nyílás, amely alkalmas a sámánok virtuális -- füstoszlop képében való -- égbe távozására. Eliade szerint ez a hierophania, égi jel, amely a szent helyen megtöri a tér homogenitását. Ezt jelöli a nyílás, ahol az egyik kozmikus régióból átvezetés nyílik a másikba. E helyek a világ középpontjai. Éppúgy megtalálhatók a rómaiaknál (Horatius ódák III. 3.), mint a germánoknál (Chronicum Laurissense breve), vagy az indiai Rigvédákban a "skambha" világoszlop formájában. Nyílás és tengely összetartozó egységben állnak a nemzéssel a kozmogóniát ismétlő emberi anatómiában is.

Egy primitív vagy mai lakóházban hol van a szent nyílás? Máig a tetőn átvezető kéménynél, ahol az istennek szánt áldozat egykor füst képében, szabadon az égbe szállhatott. Ugyanezen a nyíláson át hathat vissza a szellem is az anyagi világra. E kölcsönhatást idézik a szecesszió különféle tetődíszei. Általában férfias jelképek, kakasok, bikák, szarvak fallikus, vagy virág, napsugár, kard, lándzsa formájú alakzatai. A lándzsa egyszerre jelöli a világtengelyt és a fénysugarat. A sintoizmus hite szerint lándzsával szakítják ki Japán földjét a szivárványból. Pallasz Athénének is ez az ősibb jel az attribútuma, nem a kard. Szent Mihály is ezzel a fegyverrel győzi le a Sátánt, Szent György pedig a sárkányt. Az égi visszahatás hordozójaként Akhilleusz lándzsája sebet is gyógyít. A Krisztus testébe döfött lándzsáról vett vérrel gyógyít az Újszövetségben Longinusz. A székely temetők fából készült férfisírjai gyakran fallikus lándzsaformában végződnek. A halottat lándzsán viszik a sírgödörhöz, majd betemetvén, a sírhant lábához szúrják (kopjafa), nem annyira földi fegyverként, mint égi útmutatóként. A lándzsa lélekvezető, de egyúttal a napsugár jele is.

Lajta Béla a Kossuth Mauzóleum 1901-es pályatervén a kupola tetejére kopjafa motívumot, a kripta hátsó bejáratához földbe szúrt lándzsát tervezett. A magyar szecesszió népi ágának a lándzsa és a kopjafa közvetett példaként is szolgált: Kós Károly épületeinek tűhegyes tornyai, Lechner Ödön Postatakarék-pénztár épületének vagy Iparművészeti Múzeumának tetőornamentikái a legszebb példái ennek a feltámasztott mágiának. Virágok, kakasok lepik el az épület tetejét mint fallikus vagy növényi termékenység-szimbólumok. Növényi-állati lándzsák ezek, sárkányfajzat fejei éppúgy lehetnek, mint az ég felé ágaskodó hímvesszők -- modern kifejezéssel egyszersmind antennák is az égi válasz felfogására. Lajta Béla a Kossuth Mauzóleum és több más, meg is valósult sírépítmény és kapuzat esetében (legelemzőbben a Gries-család sírboltján) alkalmazta a boglya-kupola formát. Ez a parabolikus forgástest az ősi gabonatárolók és kemencék alakjaként is a tüzes férfi és a földanya-női princípiumok androgín ötvözete, építészeti koncepciónk alapja.

A bank a pénz temploma. A termékenység megidézése a Postatakarék esetében a bank hatalmát jelenti. A bika ambivalens szimbólum: egyrészt a legyőzhetetlen férfierő, a termékenység, a rend jele -- ezért a Postatakarék-pénztár épületének legmagasabb, középső tornyán két bikafej néz dél és észak irányába -- amolyan pogány Pantokrátorok. Másrészt a bika magában hordozza a féktelenséget, az alvilági sötétséget, a halált is. ősidőktől kezdve ez a vízelem, az életadó eső és az életet hordozó spermium (Perzsiában a bika épp ezt szimbolizálja) párhuzamát is jelzi. Időszámításunk előtt a tavaszi napéjegyenlőség idején, a tavasz-újév kezdetekor, a Nap a bika csillagképében mutatkozott. Azaz az év termékeny időszaka e jelben vette kezdetét. Zeusz bika képében rabolta el Európát, Egyiptomban minden égi isten magára ölthette a bika mezét. A Távol-Keleten a mennydörgés az "égi bika" bőgése. Ugyanakkor a szarvtól való megfosztás a hatalom végét jelenti, mint Héraklész és Akheólosz küzdelmében. A szarv Fortuna kezében a bőség szerencse jelképe. Egyiptomban a szarvak a Nap hordozói.

Másrészről a bika az egész világ hordozó állata. A Védákban a Vrisabha bika vonszolja körbe a mindenség kerekét. A buddhizmus hite szerint a bika a négy világkorszak végén húzza vissza egy-egy patáját a Földről, mikor mind a négyet elemelte, következik a világvége, a prayala. Salamon jeruzsálemi Templomában tizenkét bika tartotta a "réztengert". A tibeti Jama bika a halál jelképe, a krétai Minotaurusz az értelmetlen, őserejű káoszé, a pusztításé. A kettős, teremtő-pusztító jelkép ugyanúgy magában hordozza az új születésekor elengedhetetlen régi feláldozását, mint ahogyan az építésáldozat esetében nyomon követtük. A bikában szintén ellentétpárok kapcsolódnak össze, akárcsak a szecesszió másik gyakran használt építészeti totemében, a sárkányban. A tetőn megjelenő bikafej szarvai egyszerre tüzes Nap- és vízjegyű Hold-jelképek, párhuzamosan kötődnek a tető által elválasztott és összekötött alsó és felső világhoz. Lechner Ödön építészeti mágiájában a nagyszentmiklósi aranylelet formai megidézése Attila kincsét és a századfordulón erőre kapott magyar bank-életet azonos képszimbolikával köti össze.

Letisztult építészeti formában összegzi mindezt a Kozma utcai zsidó temetőben Szabolcsi Miksáné síremléke, amelyet Lajta Béla 1910-ben archaikus szarkofág alakúra tervezett. Egy oltárlapon mint alapon áll a ház formájú láda. Az ókorban e ládaforma a holtat túlvilágra szállító eszközt, a bárkát jelképezte. Ozíriszt, a gabona, a Nap és a halottak istenét, ládába zárva tették a Nílus vizére. Az istenség megfulladt, majd feltámadt. A vízen túlra, napnyugatra temetkeztek nemcsak az egyiptomiak és a kelták, de az ugorok is. Így a "halottak faluja", a temető gyakran nálunk is a folyó túlpartjára került. A koporsóhajó párja a bölcsőhajó. A szarkofág szó görögül "húsfalót" jelentett. Az edényforma temetkezési urnák gyakran nőalakúak, a bronzkortól az antik Athénig. Ugyancsak gyakori urnaforma a házalak is; edény--föld--nő hármasság jelenik meg mindkettőben. A bölcsőhajó vagy a kosárforma is előfordul. Később Mózes és Noé életmentő vízi útjának jelképeiként is. Hasonló mágiát őriznek a Szatmárcsekén használt hajó formájú kopjafák is. Ugyanakkor a gyermekeit felfaló istennő, a Földanya, a Terra Mater képzete is világosan kirajzolódik a magyar szuszék formavilágában. Ez a láda, az ókori gabonaisten-koporsó alakváltozását visszaidézve, eredetileg nálunk is gabona tárolására szolgált. A ládába zárt gabonaisten, csakúgy, mint a mag, a halotti létet és a magzati, újjászületés előtti állapotot egyszerre hordozza. Későbbi párhuzama ennek a menyasszonyi láda, amely az új asszonnyal együtt a férj házába költözött, mintegy tulajdonosa gyermekáldást ígérő hozományaként. Lajta Béla említett síremlékén a kőszuszék tetejét nyolc világfa-oszlop tartja. További kettőnek fejezete is van, ezek magasabbak, mint a többi, és lépcsős konzolelemekkel támasztják alá a tetőszelement.

A lépcső mágikusan segíti az égbe emelkedő lélek útját. Az egész építmény, belülről kifelé működve, megvalósítja a test--ház--mennyek antropokozmikus összefüggését. A két faoszlop nemcsak test és lélek, de férfi és nő is, azon felül fény és sötétség, ég és föld kettős egységét is idézi. A zsidók külön sátrat állítottak föl istenüknek a táboraikban. Ebben tartották a későbbi frigyládát, s abban a titkot, az Istennel való szövetség bizonyítékát. A síremlék két oszlopa őrzi ama két rúd emlékképét, a díszes-koronás oszlopfőket, amelyeken a szentírás tekercseit tárolták. A lépcsős konzolok koronaként is értelmezhetők.

Az ión oszlopfő szimbolikus értelmezésére sok kísérlet történt az ókor óta. Feltevésem szerint meglehet, hogy a két spirál az építésáldozat gyanánt a gerenda alá falazott szent könyvtekercs dekoratív lenyomata. A tóratekercs efféle építészeti metamorfózisát legszebben a szecessziót csak néhány évtizeddel követő, talán egyetlen szürrealista építész, Friedrich Kiessler fogalmazta meg. Az ő qumráni tekercseket befogadó, 1960-as évek végi jeruzsálemi múzeumépületében a barlang-anyaméh alatt fallikus oszlopon tekeredik körbe az évezredes Szentírás-töredék. Az oszlop egyszerre mélyed hímként a földbe és az anyaméh-kozmosz terébe. A modernek számos izmusa közül egyedül a szürrealizmus vállalta nyíltan a szecesszió örökségét. Meglepő, hogy az avantgárd többi ága a szintén forradalmi, és a maga korában talán még merészebben újító szecessziót nem tekintette szellemi elődjének. Az is különös, hogy az egyetlen követő, a szürrealizmus olyannyira irodalmi meghatározottságú volt, hogy a tárgyi víziók felé alig-alig fordult. Kitalálta magának a "talált tárgy" kulcsfogalmát és ennek festészeti megfelelőjét, a montázst. Eredeti tárgyat formáló teremtés viszont kevés származott belőle. A festők annyira a szavakra és a tudatalattira támaszkodtak, hogy azokat a tárgyakat, amelyeket a képeken megálmodtak, nem kívánták a fogalom--álomkép--festmény--látomás összefüggésből a valóságba emelni. A szecesszió építészetének ilyenformán sokáig nem volt folytatása, csak a napjainkban kibomló, elsősorban magyar organikus építészeti tendencia tűnik autentikus utódjának.

Mégis kétséges, örökre kihunyt-e az emberből a test--ház--kozmosz metaforikus építészeti program. Végérvényes-e, hogy az antropomorf helyébe a pozitivista ember--gép analógia, a technoform lépett. A kínai nagy fal építője, Noang-Csing császár, hogy az időszámítás kezdetét az ő uralkodása jelentse, minden könyvet elégettetett birodalmában. A Nagy Falban minden tégla egy-egy szellemi értelemben beáldozott-befalazott könyvnek felel meg. A császár birodalma véges volt a térben, így időbeli határai sem jelenthették a Kezdetet. A falon túlról újra beszivárogtak a könyvek -- de a tatárok is. A császár uralkodása egy lett a többi között. A szecessziót követő gépkorszak ideológiai hozadéka, a nácizmus is elégette a könyveket. Világhatalmat akart, új időszámítást. Az ima kultusza visszaváltozott az áldozat kultuszává, de az építészet nem építéssé vedlett, hanem pusztítássá. A kézművességet ugyanúgy lenézte a gépkorszak futurista hevülete, mint az ember lényegét jelentő agy-kéz páros első tagjának szellemi termékét, a könyvet. Idővel mégis újra megteltek a polcok. Talán még a kéz szerepe is feltámadhat a kultúrában. Ez jelenthetné a művészet elembertelenedésének végét. A kéz újra forrás lehet úgy, ahogyan Michelangelo Sixtus-kápolnájának mennyezeti freskóján a Teremtő ujjából Ádám alakja bontakozik ki.

A földi organizmusok alapvetően fejjel felfelé és gyökérrel lefelé törekszenek, a fény függvényei. Hasonlóan az építészetnek is egyik legfontosabb eleme a fény felé tartó lépcső. A sámánok által járt ég--föld--pokol világtengely idővel valóban mindenki számára használatos profán lépcsővé vált. De a Jákob létrajának, az égi lajtorjának spirituális funkciója mindvégig -- ha rejtve is -- fennmaradt. Minden nép mitológiájában van egy szent hegy, amely országa közepén emelkedik, egyúttal világközéppont is. Itt áldoznak, ezen a helyen zajlanak le a rituális cselekedetek. Az Olümposz, a Sínai vagy a Fudzsijama, vagy a drózok szent hegye kezdőpont, az istenek lakhelye, a stabilitás, a törvény szimbóluma.

A buddhista sztúpák viszont végpontok. Mesterséges hegyek, félgömb alakú sírhelyek. Négyféle méltóság számára épültek ilyenek: a "királyok királyának", a "felébredettnek", az "önmagáért felébredettnek", illetve az olyan embernek, "aki a felébredettet igaz szívvel hallgatta". Anagarika Govinda láma szerint a sztúpák nem szellemek lakhelyei vagy mágikus erők egyszerű tartályai, hanem átalakultak a szellemi felszabadulásért küzdő spirituális hősök emlékművévé, a megvilágosodás jelképeivé, egyfajta gondolkodási végponttá. Sok ősi sztúpa felülete teli volt kis tetraéder alakú fülkével, az olajlámpások számára. Ha a lámpásokat meggyújtották, az egész sztúpa fénylő kupolának látszott, mint körülöttünk az éjszakai égbolt. A sztúpákat négyzet alakú kerítés, a vedika vette körül, hogy a profán világot távol tartsa. Ennek négy kapuja négy világtáj felé hirdette Buddha üzenetét: "Gyere és láss". Négyzet és kör alaprajzi kettőse számos vallásban visszatérő világmodell. Ahogyan a Nap megvilágítja az anyagvilágot, úgy tölti meg fénnyel Buddha a szellemi világot. A kapuk, a toránák a megvilágosodást, a "tan kerekének megforgatását", a születést és a teljes "felszabadulást" jelképezik. Tengelyeik metszéspontja egybeesik a félgömb alakú "hegy" tetején lévő ereklyetartóval. Az ősi indiai felfogás szerint Meru hegyén nőtt az "isteni élet és tudás fája". A buddhizmusban ez a bodhi fa, amely alatt Buddha, az Abszolút Felébredett, ezt a tudást még életében megtalálta.

A gyakran ernyő alakú fa formájában kifaragott legfelső torony az oltár hamujából nő ki, születik újjá, a világtojás vagy világméh tetején. Az emeletes ernyők dagoba, pagoda vagy chorten néven azt a számtalan világsíkot jelképezik, amelyek a Meni-hegy csúcsa, a tapasztalás univerzumának síkja felett rejtőznek. A későbbi tanítások a kúp és a felső csúcs különböző szféráit nemcsak kozmikusan, hanem különböző pszichikai képességekként, tudatállapotokként és ezeknek megfelelő világsíkokként is értelmezik. A szellemi újjászületés az elméből ered és a szívből, az ember belső világának centrumából hajt ki. Ez megfelel a jainista világrendszer ember alakú ábrázolásának. Abból származik a csakrák elmélete. A csakrák képe: a sztúpában elrejtve, térdein ülő, meditáló ember. A csakrák egymás fölött helyezkednek el, a tudat vertikális utjának megfelelően. A szintek egy-egy oltárát egy-egy szimbolikus energiát jelképező testrész helyén alakították ki. Alulról, az anyagi világ érzéki tárgyainak tapasztalásától felfelé, a tudattartalmakon és szinteken keresztül járja útját a szellem, egészen a legfelső, úgynevezett megvilágosodás tudat feletti tudatáig. Ezt a szahaszrara csakra szimbolizálja, amit a sztúpán, illetve Buddha fején kúp vagy tűz alakú dudor, ernyők, vagy a Megvilágosodás Fája testesítenek meg (vesd össze Mózes fejdudoraival). Lechner Ödön Iparművészeti Múzeumának főkupolája, és azon a lámpás vagy ernyő alakú kisebb ereklyetartó torony e legfelső spirituális fokozat kifejezője.

1900 körül Govinda láma európai értelmezése nem állt rendelkezésre. Talán Huszka József egykor Lechnert ihlető közlései sem voltak univerzális érvényességűek, de a kor művészei és közönsége fogékonyan közelítettek a keleti bölcselethez. Az archetipikus építészeti formák máig, különösebb előtanulmányok nélkül is átütnek a kollektív tudattalan sokáig átjárhatatlannak ítélt határain. Tűz, Nap, napkerék és tűzkerék, tankerék és sugárzó ékszer a szoboralakon: analógiában állnak. A keleti filozófiák és világrendszerek, azaz az ott jóval érintetlenebb formában megőrzött Traditio Divina (isteni hagyomány) európai befolyása a 20. században új lendületet adott az emberi test kozmikus értelmezésének. Ennek a magyar építészetben legkiemelkedőbb példáján, Lechner Iparművészeti Múzeumán, annak északi kapuján és belső, az előcsarnokot felfelé nyitó opeion-során pedig a "felszabadulás" és a felfelé hatoló szellem szimbólumaira érez rá ösztönösen a belépő. A világszférákat jelképező síkok átjárhatósága analógiában áll az emberi psziché belső kozmoszának rétegezettségével.

A mezopotámiai zikkurat, a lépcsős, hétszínűre festett torony az első mesterséges, szertartásokra szolgáló hegy. Építői a szivárvány szimbolikáján át fizikai tudás nélkül is kifejezték a spektrum színeinek az anyagszerkezetben megjelenő másik teljességét. Talán ezt a sejtést őrzik a magyar mesevilág üveghegyei is, mint a valamiféle szivárványt a fizika fénytörésével előállítani képes prizmák. A szecesszió kerámia-művészete egy különleges technikával, az eozinmázzal közelítette meg a szivárvány hatását. A magyar szecesszió elképzelhetetlen a pécsi Zsolnay cég eozinmázainak fénye nélkül. Az épületek tetején a színes sárkánypikkelyek, mágikus szobrok, a lépcsőházak gyönyörű burkolata mind e gyárnak köszönhetik jellegzetesen 1900-as pompájukat. A mennybe vezető lépcsők és a szivárványszínek évezredek óta rejtélyesen összefüggenek.

A lépcső a szecesszióban is központi architektonikus elem maradt. Azt az építészettörténeti vádat, hogy a szecesszió végül többnyire csak homlokzat-kulissza maradt, és nem tudott autentikusan újat felmutatni az épületek szervezésében, éppen a lépcsőszerkezetek gazdagsága cáfolja. A szecesszió az építészet történetének legszebb lépcsőit alkotta meg. Valóra vált William Blake évszázados lépcsőlátomása, a varázslatos Jákob-lajtorja. Segítségére volt ebben az építészeknek az a felismerés, hogy ha a lépcsők valójában nem is érhetnek az égig, mégis valódi hidak lehetnek. Összekötő elemek egyik ponttól a másikig, átkelőhelyek, ahol az újszülött áthalad, a beavatandó jelölt próbára tétetik. A Tejút és a szivárvány "hidjai" az égi előképek. A Tejút a téli napforduló idején nem mutatja meg hasadékát, átjutni rajta ugyanolyan nehéz, mint az Argó hajósainak a görög mítoszban Szümpolégadész sziklái között. A Tejút és e sziklák végső, emberi értelemben a női ciklikusság, a vagina megfelelői, melyek kapujában hídon át vezet tovább az út. Ezt a szimbolikát leginkább a távol-keleti sintoista építészet -- a japán kapusor-híd archetípusa -- őrzi, amelyre a szecesszió mintaként tekintett. Ennek előzménye a históriában az az 1859-es fordulat, amikor az addig teljesen bezárkózott Japán megnyitotta kikötőit az európai hajók, az európai civilizáció előtt. A német illetve osztrák-magyar politikai érdeklődés már akkor Japán felé fordult, körvonalazódni látszott egy Bécs-Tokió tengely -- közös német főváros akkor még nem lévén. Az utazók, az arisztokrácia és az egyszerű hajós-kereskedő népség egy addig teljesen ismeretlen kultúra műkincs-rakományait hozták. Európába. A japán kifinomult ízlés és a kézművesség tárgyi világa -- itt mint utánzat: a japonizmus -- lettek a reprezentáció legdivatosabb, nagyhatású eszközei. Az 1873-as bécsi világkiállítás japán pavilonjával az ottani faépítészet és a japánkert is megjelent a szecesszió leendő fellegvárában.

A leggyakoribb mintát szolgáltató japán fahidak eredetileg kétoldalt lépcsős boltívek voltak, kezdetben a bolthátak közötti völgyek nem is voltak kitöltve. Lépcső és híd lényegi rokonsága így szemmel látható volt, mint a velencei Rialto vagy a (felrobbantott) mostari Neretva-híd esetében. A szecesszió építészetébe leginkább a gyám- és korlátgerendák, fő- illetve melléktartók tudtak átköltözni a hidak archaikus szerkezetéből, a lépcsőfokok mellé. A korlátok gyakran megőrizték vízre utaló, hullámszerű végződésüket, a lépcsők pereme sokszor kifejezetten a hullám plasztikai megfelelője lett. A korlátok végein a főtartók vagy oszlopok, vagy a keleti hídmintáknak megfelelően: golyót, növénybimbót, lámpást hordó talapzatok voltak. A legmerészebb változat Magyarországon Lechner Ödöné, aki a felső korlátgerendát elhagyta az Iparművészeti Múzeum főbejárata alatt, és így a lépcsőkorlát növényindái fallikus motívumokká, hullámzó életvíz flórájává válhattak. A lábazaton meg is jelenik a folyamatos, végtelenséget szimbolizáló hullámvonal. A főoszlopok oldalán cseppek gördülnek alá, szintén termékenységi utalásokként. A Postatakarék-pénztár lépcsőházi korlátjának "hullámait" is ilyen oszlop állítja meg. A Zeneakadémia lépcsőházában, a korlátoszlopokon, két eozinmázas golyó ragyog. A Honvéd utcai Bedő-ház kerámiakorlátja tajtékokkal zárul. A Hermina úti Balás-villa lépcsőjének korlátoszlopai is szivárványszín eozinfényben pompáznak.

A tetők gerince égi lajtorjává alakult a kőbányai Szent László plébániatemplom, a Postatakarék-pénztár és talán legszebben a Földtani Intézet esetében. A hullámok itt egyszerre lépcsőfokok, kapaszkodók, de egyszersmind a Nap felé forduló, összehajló, egymást beporzó növényi motívumok is, egy életfa bimbós ágai. A Földtani Intézet tetejére ezen a lépcsőn jutottak fel a Sziszüphosz-figurák, A görög mitológiában Sziszüphosz, Aiolosz fiát meg akarták büntetni az istenek, de ő lebilincselte a halált, és egy ideig senki sem halt meg a Földön. Végül az lett a büntetése, hogy egy meredek hegyre sziklát kell görgetnie az idők végezetéig, a cél előtt azonban a kő mindig visszagurul a hegy lábához.

Sziszüphosz ezúttal győzött: ott ül három fiával együtt a Földtani Intézet tetőormán. Együtt sikerült magát a Földet a csúcsig emelniük. Azt üzenik onnan, hogy az emberiség a halhatatlanságot az építés mágiája által képes elérni. A földgömböt azonban nagyon is ingatagon támasztják a szobrok. A lentről felpillantó ember szeme előtt állandóan ott lebeg a lezuhanás képzete. A motívumban egyesül a halhatatlanság legyőzése a halál fenyegetésével. A szecesszió korának gondolkodói a "A fin de siecle", a századvég tragikus életérzésében mozogtak. De talán helyesebb lenne ezt halálérzetnek, vagy a halál, a közelgő világháború előérzetének nevezni.