Városnézés
A kortárs magyar film Budapestje
_______________
VARGA BALÁZS
Elég akár
egy felületes pillantást vetni a magyar filmtörténetre, és rögtön nyilvánvaló
lesz, hogy nincs olyan korszak, amelyben a filmek döntő többsége ne Budapesten
játszódna. Hiba lenne azonban ebből az egyszerű tapasztalati tényből azt
a következtetést levonni, hogy a magyar film bármikor is egységes és következetes
képét mutatta volna a fővárosnak. Tán még azt az állítást is megkockáztathatjuk,
hogy Budapest a magyar film legnagyobb átváltozóművésze. Teljesen semleges
kulisszaként éppúgy feltűnt már, mint kizárólagos főhősként. Arról nem
is beszélve, hogy Budapest nem pusztán a magyar filmek megunhatatlan helyszíne.
Külföldi stábok úgyszintén szívesen forgatnak errefelé. Olyan ez a város,
mint egy nagyszabású műterem, majdnem teljesen szabadon formálható. Ha
kell, történelmi helyszínként maga a testet öltött barokk korszellem, ha
kell, mediterrán hangulatot áraszt. Akadt film, amelyben Buenos Airest
alakította, míg máskor dél-olasz városkát játszott. Ám ennek az ellenkezőjére
is van példa: amikor nincs pénz, hogy a külföldi stáb az eredeti helyszínen
forgassa le a maga budapesti történetét, másutt teremtik meg a "korhű"
Budapestet.
Nincs
nap, hogy ne pásztázná kamera Budapestet. Nincs az az archívum, amely össze
tudná gyűjteni a város talált képeit. Mit tudhatunk meg Budapestről a filmek
segítségével? Mit keresünk, mit látunk ezeken a felvételeken? Régi barátokként
köszöntjük a helyszíneket, a felismerés örömével súgunk össze: jé, ezt
a presszót ismerem, itt van a szomszédban; vagy épp fordítva, arra vágyunk,
hogy rácsodálkozzunk a városra, más szemével akarjuk nézni a megszokott
épületeket is? Nézője és filmje válogatja. Attól függ, hogy honnan nézzük.
Kívülről, az idegen szemével, vagy belülről, a helybéli otthonosságával.
És attól is függ, hogy mit akarunk látni. Milyen történetet, milyen hangulatot,
milyen értékeket akarunk színre vinni a folyton változó budapesti kulisszák
előtt. Kint is vagyunk, bent is vagyunk. A rendszerváltás óta a magyar
filmek különösen gyakran váltogatják e két nézőpontot. Válasszuk most mi
is ezt a kettős ösvényt a kilencvenes évek magyar filmjeinek áttekintéséhez.
Nyugattól keletre, kelettől
nyugatra
Van, aki
Angliából érkezett, van, aki az Egyesült Államokból, de van olyan is, aki
Vlagyivosztokból, és akad, aki Ukrajnából. A Bolse vita (1995) Budapestje
nyüzsgő rendezőpályaudvar, keletiek és nyugatiak találkozási helye.[1]
Kompváros. Átjáróház. Átszállóhely. Megálló. A kilencvenes évek legelején
vagyunk, nyakig a rendszerváltás eufóriájában. Két nyugati lány egzotikus
felfedezőútra indul, valahová Kelet-Európába, és közben beleszeret Budapestbe.
Itt ragadnak, mert vonzza őket ez a barátságos és sokszínű nagyváros, amely
még nincs elrontva, ellenben tele van kalanddal, élettel és energiával.
Az orosz fiatalok nyugatnak tartanak, és csak a kijutáshoz szükséges valutát
akarják megkeresni Budapesten, de azért köztük is akad olyan, aki lehorgonyoz
itt néhány hónapra.
A Bolse
vita egy kitüntett történelmi pillanatot próbál megragadni, amikor
Budapest a legjobb arcát mutatta, még ha erre elsősorban a külföldiek figyeltek
is fel. Az angol és amerikai lányok számára megejtően sokszínű ez a város,
teljesen nyitott kultúrával. Civilizáltabb mint az "igazi" kelet, de azért
kellőképp egzotikus. Az orosz fiúk a nyugat kapujának látják, gazdag és
szabad metropolisnak. A nyugatiakat Budapest patinája, kedves lepusztultsága
ejti rabul,[2] a keletieket a csillogása
és a modernsége. A Bolse vita soknyelvű film, angolul, oroszul,
magyarul társalognak benne, Budapest ennek a kommunikációnak a médiuma.
Fekete Ibolya filmje kultúraközi találkozásokat örökít meg, kívülről és
belülről is meg akarja mutatni a várost. Mindenféle oldalát feltárja Budapestnek,
kifejezetten arra törekszik, hogy teljes skáláját nyújtsa a különféle hangulatoknak
és színhelyeknek. Látjuk a várost mint kirakatot, felkeressük a turisták
kedvelt célpontjait, a Váci utcát és a Vörösmarty teret. Látjuk azért a
másik oldalt, a másik végletet is, a város nyugati turisták által kevéssé
látogatott gyűjtőhelyét, a kínai piac forgatagát, ahol mindenféle hasznavehetetlen,
valamint számos hasznos és olcsó holmi kapható, hivatalos nyelv azonban
itt sincsen (éppúgy, ahogy a Váci utcában sem), egy lelkes magyar árus
kínai legénynek magyarázza a hosszúlépés és a fröccstípusok közti finom
különbséget. Végül látjuk az ódon bérházakat és a szűk belső udvarokat,
amelyekbe ugyan csak ritkán süt be a nap, az utazók számára mégis titokzatos,
misztikus fény sugárzik a patinás épületekből, hiszen itt, ezekben a házakban
laknak a "bennszülöttek".
A Bolse
vita a dokumentarista városképet veszi kiindulópontnak: igyekszik eredeti,
autentikus helyszíneken elmesélni a történetet. Ez olykor sikerül, olykor
nem. A rendszerváltás utáni Budapest városképe, ezen belül főként az alternatív
szórakozóhelyek hálózata ugyanis sokkal gyorsabban alakult át annál, mint
hogy a filmek nyomon tudták volna követni. A kínai piac vagy a Váci utca
forgataga aránylag keveset változott a kilencvenes évek eleje óta (amikor
a dokumentumfilmben is megörökített kiinduló történet lezajlott). Azonban
éppen a címadó intézmény, a Bolse vita nevű szórakozóhely időközben bezárt,
így ezeket a jeleneteket a stábnak másutt kellett felvennie.[3]
Fekete Ibolya filmje tág keresztmetszetét nyújtja Budapestnek, már a helyszíneket
tekintve is változatos topográfiát teremt. A Bolse vita Budapestje
nyitott, sokrétű, kiismerhetetlen nagyváros, szerte-széjjel futó életutak
csomópontja, barátságos labirintus, amelyben időzni lehet és érdemes. A
film hősei nem is nagyon akarnak kikeveredni ebből a labirintusból, ebből
az egzotikus "dzsungelből". Átutazók, mégis itt ragadnak, rövidebb-hosszabb
időre. A Bolse vita igaz történetet mesél el újra, kicsit átalakítva.
A szociológiai pontosság és a dokumentarista városkép mellett legalább
olyan fontos a film számára, hogy Budapestnek mint "kompvárosnak" a metaforáját
(és az ennek megfelelő helyszíneknek, hősöknek, élettörténeteknek a sűrű
szövésű hálózatát) megteremtse. Ez a Budapest-kép nem idegen a helybelieknek,
de a külföldi nézőknek sem. Ehhez azonban arra van szükség, hogy látványában,
(film)képében is barátságossá tegyék a várost. A Bolse vita képei
tiszta és szép kompozíciók, nyugodt színek és kellemes fények uralják a
teret. Még a kínai piac bódésora vagy az öreg bérházak belső udvara sem
riasztóan zsúfolt vagy lepusztult, inkább hívogatóan egzotikus, "patinás".
Finoman stilizált, szépen és szépnek látott és láttatott város Fekete Ibolya
filmjének Budapestje.
Az elvarázsolt város
Hogyan
nézhet ki Budapest mint egy mese helyszíne? Milyen tulajdonságokkal, milyen
topográfiával kell rendelkeznie egy mese városának? Mitől lesz felismerhető
és mégis elvarázsolt? Az elmúlt években több olyan játékos-misztikus film
is készült, amely Budapestnek ezt a kettős státuszát próbálta megteremteni.
A Bűvös vadász (1994) csalafinta mese, amelyet egy képzelt világháború
idején egy óvóhelyen mesél gyermekének az anya. A történet az ezredvég
felé közelítő Budapesten játszódik, mellékszálai azonban hátrarepítenek
az időben, egyenesen a középkorba. Enyedi Ildikó Budapestje megnyugtató
és barátságos hely, napfényes terek és kellemes parkok városa. A helyszínek
felismerhetők, de nem kell, hogy mindenáron azonosítsuk a történet tájait.
Elég azt tudnunk, hogy egy nagyvárosban vagyunk, amelynek vannak elegáns
bérházai, zsúfolt körútjai és csendes játszóterei. Mégis beékelődik a filmbe
néhány átkötő jelenet, amely a mindenki által jól ismert Budapestet mutatja.
Egy alkalommal (talán az egyik főszereplőt, a titokzatos orosz sakk-nagymestert
szállító) repülővel érkezünk, és éjszaka, madártávlatból tekintünk le a
városra: kivilágítva látjuk Budapestet, elegánsan és gyönyörűen rajzolódik
ki a hálózata, benne a Duna sávja a Margitszigettel. A másik Budapest-panorámát
nyújtó passzázs a Duna partján kísér végig minket. A pesti oldalról látunk
át a túlpartra, a barnás árnyalatú, szűrőzött képeken a lemenő nap fényében
fürdőzik a város. Ezek a képsorok kívül vannak a történet menetén. Nem
tudjuk, kihez kössük őket. Megejtően szépek és titokzatosak. Talán a rejtélyes
Maxim látja így a várost, ám erre semmi közvetlen bizonyítékunk nem lehet.
Itt is
vagyunk, és nem is. A Bűvös vadász sejtelmes, lebegő hangulatú nagyvárossá
változtatta Budapestet. Mintha egy idegen szemével néznénk, aki nem turista,
más látványok érdeklik, szeret szemlélődni és várakozni, szívesen ejtőzik
egy parkban a padon. Az apró titkokat és a miniatűr szépségeket fedezi
fel a városban: azt a csendes hálózatot, amelyet a mindennapi élet természetessége
és rutinja rajzol meg.
Mispál
Attila különös hangulatú meséje, az Altamira (1997) szintén titokzatos
kapcsolatban van a várossal. Narrátorhang kíséri a történetet, selyemfestőkről
és hercegekről beszél, ám a képeken graffiti-rajzolókat, egyszerű fiatalokat
látunk. Az Altamira messze elkerüli az ismerős helyszíneket, csak
véletlenül, villanásnyi időre tűnnek fel benne pontosan azonosítható vidékek.
Többnyire kihalt utcákon és külvárosi tájakon járunk, irdatlan tűzfalak,
kietlen betonrengetegek, elhagyatott, egykori ipari negyedek utcáin és
hátsó udvaraiban. Olyan helyeken, ahol csábítóan üres falfelületek kínálják
fel magukat a graffiti-rajzolóknak. Megkockáztatom, az Altamira
nem is "igazi" Budapest-film, hiányzik belőle a nagyváros minden rekvizítuma.
Külső vidékeket, lepusztult tájakat jár be, ahonnan mindenki menekül, a
mi hőseink azonban éppen ezeket a magányos, hátrahagyott környékeket próbálják
néhány falfirkával és festménnyel egyrészt birtokba venni, másrészt kiszabadítani
a jelnélküliség unalmából.
A legkülönösebb
varázslat Budapesttel Kamondi Zoltán filmjében esik meg. Kamondi korábbi
munkáiban szívesen kóborolt a tönkrement ipari létesítmények robusztus
belső tereiben, a város alatt húzódó futurisztikusan kietlen csatornarendszerben,
nyomasztó, fullasztó zárt terekben. Az alkimista és a szűz (1999)
messze eltávolodik ezektől a klausztrofobikus tájaktól. Ezredvégi misztikus
szerelmi történetet mesél el a beavatásról és a tudásról. Időben és térben
is nehezen azonosítható vidéken járunk. Kamondi filmje teljesen szabadon
rajzolja át Budapest topográfiáját. Az ügyes montázsok révén egészen furcsa
helyszínek kerülnek egymás mellé. Az egyik pillanatban még azt hisszük,
tudjuk, hogy merre járunk, ismerjük ezeket az épületeket, utcákat és tereket,
a következő kép azonban sosem látott helyszínre vezet bennünket. Ezredvégi
civilizációs kellékek és attribútumok (mobiltelefon, sportkocsi) jelzik
az egyik időmetszetet, más alkalommal azonban úgy érezzük, visszazuhantunk
a középkorba. Nem nagyvárosban vagyunk, hanem egy ismeretlenül ismerős
óvárosban, egy labirintus kellős közepén, az idő és térhálózatok kusza
csomópontján. Képzeletbeli Budapesten, ahol girbegurba, macskaköves utcácskák
kanyarognak a Piarista köz tőszomszédságában.
Ezeknek
az ezredvégi misztikával, szerelmekkel, naiv-tiszta érzelmekkel kacérkodó
filmeknek a városképe az ezoterikus világszemlélet szülötte. A városra
vetett tekintet a változatosság, a titkok, az eklektika sejtelmes világát
fürkészi. Enyedit, Mispált, Kamondit nem az egyedi és konkrét látvány,
nem a szociológiailag pontos környezetrajz, hanem a titokzatos, rejtett,
ezoterikus élmények tér-képe foglalkoztatja. Filmjeikben ezért időtlen,
avagy különböző idősíkokat és miliőket egymásba úsztató városkép jelenik
meg.
A nyolcadik
A magyar
film Budapest-képe folyamatos mozgásban van, és ez a változás többek közt
abban is nyomon követhető, hogy a városnak évtizedről évtizedre más és
más területe lesz a filmek kitüntetett szereplője. Az ötvenes évek neorealizmusa
az angyalföldi bérkaszárnyát, a hatvanas évek újhulláma a Duna-partot,
a hetvenes évek dokumentarizmusa a külvárosi munkásnegyedeket és a túlzsúfolt
lakótelepeket, az értelmiségi közérzetfilmek a presszók füstös-homályos
belső tereit választották színterül. Az elmúlt bő másfél évtizedben pedig
a VIII. kerület lett a magyar filmek legfelkapottabb helyszíne. Ebben a
kerületben mintha megállt volna az idő, az utcakép nagyon keveset változott
a rendszerváltás óta, másfelől azonban tökéletesen nyomon követhető itt
az elmúlt évtized gazdasági és társadalmi átalakulásának majd minden negatívuma
és újdonsága - a romló közbiztonságtól, a koszon és a zsúfoltságon át a
körutak sarkán feltünedező gyorséttermekig.
Feltűnő,
hogy a kortárs magyar film nem az átalakulás első pillantásra "vonzóbb"
jelképeit, a füstüveg irodaházakat, hipermodern bevásárlóközpontokat nézte
ki magának történetei lehetséges színhelyéül.[4]
A gazdagodás, a gyarapodás, a prosperálás mítoszai helyett inkább a gazdasági-társadalmi
átalakulás vesztesei, a peremre szorultak történetei kerülnek elő ezekben
a filmekben. Mégsincs szó olyan átfogó társadalmi panorámáról, egy-egy
réteg életkörülményeinek, értékrendjének, viselkedésének szociológiailag
pontos térképéről, mint ami a hetvenes évek dokumentarista játékfilmjeit
jellemezte. A VIII. kerület is azért került, azért kerülhetett az előtérbe,
mert nem egyfajta értékrend, nem pusztán egy-egy társadalmi csoport, réteg
reprezentációjára alkalmas (ahogy a Budapesti Iskola filmjei autentikusan,
drámai naturalizmussal mutatták be a külvárosi munkásság mindennapjait
és életkörülményeit). Józsefváros ezekben a filmekben a széttartó értékrendek,
a gazdagsági átalakulás eredményeként megnövő társadalmi feszültségek és
konfliktusok színhelye, legalább annyira szimbolikus helyszín, változatos
társadalmi értékek és problémák sűrűsödési pontja, mint egy adott réteg
vagy szociológiai jelenség autentikus ábrázolásának helyszíne és közege.
Ha a
VIII. kerületről beszélünk, mindenki számára könnyen azonosítható képek
villannak be. Nagyon erős értékrend és markáns vizuális reprezentációk
tapadnak ehhez a kerülethez. Tulajdonképpen nem is magához a kerülethez,
mert a fent jelzett értékrend és motívumhálózat nem a térképészeti pontosság
függvénye. Amikor a VIII. kerületet említjük, általában jóval kisebb területet
értünk alatta. Talán leginkább a Rákóczi tér-Horváth Mihály tér- Mátyás
tér háromszöget, de az Üllői út környéke, elsősorban a Szigony utca, illetve
a Népszínház utca is gyakori helyszín. A Józsefváros az a vidék, ahol sűrű
az élet, ahol mindig történik valami, ahol a bűnözés, a prostitúció, az
etnikai keveredés, az elszegényedés egészen sajátos mikrovilágokat teremtett
és szubkultúrák egész hálózatát fonta össze. Ezt a meglehetősen vázlatos
toposzrendszert nem kis mértékben a filmek építgették és közvetítették,
majd a kialakult sablonok újabb filmekben és klipekben köszöntek vissza,
hogy néhány csavarral később a klisék lebontása, megkérdőjelezése is elkezdődjön.
Magyar fiú, kínai lány
Budapest
és a VIII. kerület nem pusztán sok ezer kilométeres távolságból érkezve
lehet különös és kiismerhetetlen hely, hanem akár néhány órás vonatút,
néhány megye távolságából is. A Közel a szerelemhez (1999) főhőse
az ország keleti csücskéből, egy kis faluból költözik fel a fővárosba.
Rendőrnek áll, a kiképzés után rögtön a mélyvízbe dobják, egyenest a VIII.
kerületbe.
Salamon
András filmjében hatalmas a kontraszt a vidék és a zaklatott, pörgő, bűnös
Józsefváros között. Ugyanez az ellentét feszül a főszereplő ártatlan naivitása
és a többi szereplő dörzsöltsége között. A Közel a szerelemhez felvonultatja
a nyolcadik kerület majd minden közhasznú jellemzőjét, attribútumát (bűnözés,
maffia, kínai vendégmunkások és kereskedők, sötét üzelmek és kiismerhetetlen
viszonyok) - csakhogy a vad és durva kulisszák között meglepő és fordulatos
szerelmi történetet bonyolít. Két emberről mesél, akik nem találják a helyüket,
egy magyar fiúról és egy kínai lányról, akik kilógnak a saját világukból.
A lánynak megvan ugyan a helye a saját közösségében, de kilép onnan, bár
egy szót sem beszél magyarul, és alig képes tájékozódni Budapesten. A fiú
nem tud beilleszkedni a kollégái közé, ezért másutt próbál menedéket, saját
kuckót teremteni magának. Mivel a történetet az ő visszaemlékező, személyes
vallomásaként ismerjük meg, sosem vagyunk az információk teljességének
a birtokában. Nem tudjuk, ki ez a lány, igazak-e a pletykák, amiket a fiú
rendőrkollégái terjesztenek róla. El kell fogadnunk, hogy ezúttal korlátozott
a rálátásunk a történetre, és pusztán egyetlen nézőponttal azonosulva kell
végigkísérnünk a szokatlan szerelmi históriát.
A Közel
a szerelemhez Budapestje azért szűkíti a világot a VIII. kerületre,
mert ez a helyszín képes a legkarakteresebb háttere lenni a rendhagyó szerelemnek.
Salamon András nem a Józsefvárosról akart elmesélni egy történetet. Adottnak
vette a helyszínt, szüksége volt azokra a motívumokra és értékekre, amelyek
ehhez a vidékhez kapcsolódnak, mert így lehetett igazán erős a kontraszt
a szereplők között. Ez a történet nem szociológiai példázatként állja meg
a helyét, hanem csakis naiv és érzelmes tanítómeseként.
A pesti Harlem
A VIII.
kerületnek persze nemcsak filmjei vannak, hanem zenekarai is. Az elmúlt
években e csapatok között a nyilatkozatokban, dalszövegekben dúló ádáz
harc és odamondogatás különböző VIII. kerület-víziókat mért össze egymással.
A tét - mi más is lehetne - az autentikusság. Ki uralja ezeket az utcákat,
ki birtokolja az érvényes (az egyedül érvényes) reprezentációját ennek
a vidéknek. A nyolcadik kerület megint csak kitüntetett tereppé vált, mégpedig
távoli minták alapján kidolgozott, majd háziasított zenei divatok és értékrendek
vetélkedőjének terepévé. Fekete Vonat, Animal Cannibals, Ganxsta Zolee
és a Kartel - mindannyiuknak megvan a maga Józsefvárosa, ám a zenei mintát
és olykor az attitűdöt is Amerikából veszik. Mindhárom zenekar más, mást
fedez fel, mást hangsúlyoz a Józsefváros fedőnevű reprezentáció-gyűjteményből.
A Fekete Vonat Harlemet telepíti át Pestre,[5]
a feketék öntudatát és szuverenitását sugallják követendő példaként. Ganxsta
Zolee és társai a bandaháborúk, a durva szövegek, az erőszak egyedül érvényes
törvényeit foglalják dalaikba ("Király az utcánk és Lövölde a terünk"),
az ő Józsefvárosuk igen-igen kemény és nagyon fekete világ. Az Animal Cannibals
pedig vidámra és jó fejre veszi a figurát, ők a Fekete Vonathoz hasonlatosan
a "bennszülöttek" természetességét, a térhez való jogát, szabadságát és
humorát képviselik.
A dalokhoz
kapcsolt klipek még erősebben tapadnak az eredeti mintákhoz: vagy arra
törekszenek, hogy látványban, színvilágban, fényképezésben minél inkább
hasonlítsanak a fekete zenekarok anyagaira - természetesen ügyelve rá,
hogy a helyszínek mindig jól felismerhetők és hazaiak legyenek; vagy valamely
általánosabb műfaj és értékrend parodisztikus átültetései (Ganxsta Zolee
James Bond- és western-parafrázisai). A vizuális sablonok és a zenei divatok
kivédhetetlenül átszivárognak a határokon, a feladat ezért arra szűkül,
hogy a kívülről adott és átvett kereteket eredeti, saját referenciákkal
töltsék meg.
A bűn az utcán hever
Nemcsak
Salamon András szerelmes története és a különböző videoklipek kötődnek
erősen a nyolcadik kerülethez, hanem a magyar bűnfilmek hulláma is. Gábor
Péter munkája, a Pattogatott kukorica (1998) a dokumentarista hagyományt
keresztezi a groteszk, önreflektív poétikával. A rendező valós történet
alapján dolgozott, a főszerepeket színészek mellett amatőrök játsszák.
Paradox módon azonban ez utóbbi csoportból kerül ki a film legismertebb
figurája, Terminátor, a Fradi B-közép egyik különleges és hírhedt alakja.
A Pattogatott kukorica eleven, autentikus, a való világból, az életből
elragadott történetet akar elmesélni, egy kényszervállalkozó házaspár drámáját,
akiknek nem lehet gyerekük, ezért összekuporgatott pénzükön béranyát vásárolnak.
A pénzt azonban egyik alkalmazottuk ellopja tőlük, hőseink pedig két verőlegényt
bérelnek fel, hogy visszaszerezzék a jussukat. Gábor Péter filmjének zaklatott,
zilált képein, alkalmi videó-bejátszásain az utca törvénye elevenedik meg.
A pénz utáni hajsza során felvonulnak a környék jellegzetes figurái: Szőke
Ciklon, a nagydumás kurva, Sutyi, az ügyetlen tolvaj, meg persze Penge
és Terminátor, a visszafoghatatlan izomemberek. Ezt a testközeli, drámai
és erőszakkal teli történetet oda-vissza reflektálva meséli el a film.
Nincs olyan esemény, nincs olyan jelenet, amelyet ne kommentálnának legalább
ketten; a sztori kerete egy oknyomozó tévés dokumentumfilm, és a szereplők
egy része is folyton kamerával rohangál. Mellékutcákban és hátsó udvarokban,
lerobbant albérletekben és szűk kocsibelsőkben zajlik a történet: nem ez
a napfényes arca a kerületnek. Nem is mindig tudjuk pontosan, merre járunk,
talán valahol a VII. és a VIII. kerület határán lehetünk.
Gábor
Péter filmje a bűnről, az erőről és az erőszakról, a kiszolgáltatottságról
akar mesélni. Életszagú történetet keres, hétköznapi hősökkel, akiket mintha
csak a szomszéd utcából vagy a sarki kocsmából hívtak volna át a filmbe.
Szórakoztató mozit próbál készíteni, frappáns beszólásokkal és erős szövegekkel.
Mindezt pedig az utalások és a folyamatos reflexió révén idézőjelek sokaságába
rejti. A módszer egyrészt érdekessé és izgalmassá teszi a testközeli, ismerősen
és szomorúan egyszerű történetet, másfelől azonban kibillenti a drámát,
és kicsit megemelt, groteszk irányba tolja az autentikus motívumokra, szereplőkre
és helyszínekre alapozott filmet.
Kutyauszítás macskakövön
Szomjas
György nyolcvanas években készült filmjei határozott mozdulattal metszettek
ki egy területet maguknak Budapest térképéből. Már 1979-ben a Kopaszkutya
diadalmasan bevonult Kőbányára, a magyar filmek által addig nem nagyon
mutogatott munkáskerületbe, és becserkészett egy olyan szubkultúrát, a
külvárosi fiatalok világát, amely szintén alig tűnt fel korábban a magyar
vásznakon. Ettől kezdve Szomjas filmjei a szociológiai pontosság és a groteszk
eltávolítás jegyében folytatták a margón, a peremvilágon elő hétköznapi
hősök életének feltérképezését.[6]
A Könnyű testi sértéssel (1983), majd a rákövetkező filmekkel (Falfúró,
1985
Könnyű vér, 1989) a munkásnegyedekből átvonultunk a VIII. kerületbe,
ám a történetek, a hősök és legfőképp a stílus nem sokat változott, csak
finomodott és gazdagodott. A Roncsfilm (1992) ennek a sorozatnak
kultikussá lett, összefoglaló darabja.
Amilyen
epizodikus és anekdotikus a film története, olyan tökéletesen zárt és jól
lokalizálható maga a helyszín. A bevezetőben akkurátusan, nyilacskákkal
és feliratokkal meg is mutatják a nézőnek a környék legfontosabb tájékozódási
pontjait: a Szigony utca 24. bérházát, a mellette lévő grundot, Poci disznó
felségterületét, valamint a szomszédos kocsmát, amely Gólya névre hallgat,
és a környék lakosságának állandó tartózkodási helye. Ennyi az egész, különlegesen
zárt és sűrű mikrovilág, az egész film alatt szinte ki sem mozdulunk erről
a terepről. A jelenetek hátterében olykor feltűnnek a lakótelepi panelsor
monoton épületei, ám ennél több sosem látható, és nincs is rá szükségünk.
Semmi
kis történetek zajlanak a Roncsfilm-ben, verekedések, féltékenységek,
ap- ró véletlenekből kipattanó drámák zajos, groteszk és megejtő jelenetei.
A színészi játék, a dialógusok, a fényképezés és az ellenpontozásra épülő,
biccenő, vissza-viszszaugró vágásokkal operáló elbeszélésmód szépen, következetesen
vonja ki a filmet a szociológia és a hétköznapiság bűvköréből. Az operatőr,
Grunwalsky Ferenc kamerája szokatlan kompozíciókat örökít meg, szinte minden
kép kibillen, furcsa nézőpont- ból, eredeti beállításokból látjuk az eseményeket.
Ki tudja, honnan érkező, játékos fénypászmák bukkannak fel és világítják
meg egy-egy pillanatra az arcokat, testeket, szobabelsőket. Folyton-folyvást
változnak a színek, elektronikus trükkökkel váltanak tónust a színkompozíciók.
Szó sincs
azonban arról, hogy ezek a technikák veszélybe sodornák a film "autentikusságát".
Egyrészt valóban van ilyen hely Budapesten, létezik a Szigony utca és a
Gólya vendéglő, némi terepgyakorlat révén bárki meggyőződhet a helyszínválasztás
pontosságáról.[7] A Roncsfilm
a lehető legbeljebb merészkedik ebbe a világba, de nem azért, hogy laboratóriumi
mintaként, érdekes-különös társadalmi jelenségként mutassa fel. Szomjas
sűrít és tömörít, s közben dekonstruálja, szétroncsolja az unalomig megszokott
dokumentarista városképet, a kiürült fikciós sablonokat. Történeteket akar
elmesélni, amelyek ebben a városban gyökereznek, olyan figurákról, akikkel
nap mint nap találkozhatunk. Filmjei tele vannak erőszakkal, átverésekkel
és könnyű stiklikkel, csalásokkal és megcsalásokkal, egyszóval igazi mozitörténetek
ezek, az eltávolítás és a groteszk humor révén azonban emberivé, elevenné
és érzékletessé válnak a hétköznapok amúgy szinte elviselhetetlen történései
is.
Városfilmek, víziók
Hogyan
juthatunk annál "beljebb" a városba, mint amit a Roncsfilm mikrovilága
képvisel? Egyetlen út marad: a teljesen személyes, szubjektív városkép,
a szerzői városvíziók útja. Salamon Andrásnak a Közel a szerelemhez
előtt egy évvel készített dokumentumfilmje távolról a húszas évek avantgárd
városfilmjeit idézi. A Városlakók (1997) a VIII. kerület sajátos
arcát mutatja meg, szimpatikus paktumot ajánlva a nézőnek: nézzük úgy a
Józsefvárost, mintha a béke szigete volna. Próbáljuk úgy megközelíteni,
hogy mindaz, ami általában riasztóvá teszi, most a másik, barátságos oldaláról
látszódjon. A Városlakók VIII. kerülete a sokféleség, a változatosság,
az etnikai béke szigete. Dialógus alig van ebben a filmben, inkább különböző
szituációk sorakoznak egymásra. Szabad és laza a szerkezet, a helyszín
mellett egyetlen kapocs köti össze az epizódokat: a zene. Látjuk a böhöm
rádiósmagnóval az utcát járó és gettó-slágereket éneklő roma lányokat,
látjuk egy csendes zeneiskola tanítványait, látjuk a zsidó temetőt felkereső
nagyapát és unokáját, és látjuk a kínai negyed hétköznapjait - mindenkinek,
minden rétegnek, minden népcsoportnak megvan a maga közege és a maga zenéje.
Mondhatnánk,
hogy hamis és idealizált képe ez a VIII. kerületnek, csakhogy ez esetben
a "dokumentumfilm" címke nem "egy darab valóságot" jelent. Salamon András
filmje gondolatkísérlet, valóságvízió és valóságverzió, játék a "mi lenne
ha" logika alapján.[8] Tények, élmények,
szituációk és töredékek mozaikja, olyan benyomások nagymontázsa, amelyek
az egymás mellett élés, a tolerancia, a nyugalom lehetőségéről szólnak.
Ez is a VIII. kerület, legalábbis tán ez is lehetne.
A Szabadság-szobor szeme
Városnéző
körutunkat zárjuk egy olyan rendező filmjeivel, aki hosszú évtizedeken
keresztül szinte kizárólag nem városi környezetben játszódó filmeket készített.
A nyolcvanas-kilencvenes években azonban Jancsó Miklós filmjei is visszatértek
Budapestre, s egyben, a történelmi modelljátékok után, visszakanyarodtak
a mába. Szarkasztikus, fekete humorú történetek ezek, és mindegyikben komoly
szerephez jut a város, Budapest is. Akár az
ironikus-katasztrofikus
filmek sorozatát nézzük (Szörnyek évadja, 1986, Jézus Krisztus
horoszkópja, 1988, Isten hátrafelé megy, 1990, Kék Duna keringő,
1992, A nagy agyhalál, 1995), akár az előző évek abszurd haláltánc-játékait
(Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten, 1998, ANYÁD! a szúnyogok,
1999), a történet helyszínei mindegyik esetben szimbolikus, történelmi
pontot jelentenek. A Nyugati pályaudvar egykori királyi várója (Jézus
Krisztus horoszkópja), a New York palota udvara (A nagy agyhalál),
a Lánchíd, a Kerepesi temető (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten)
és a Szabadság-szobor (ANYÁD! a szúnyogok) egyaránt historikus levegőt
árasztanak. Csakhogy ezekben a filmekben nyoma sincs a történelemmel szemben
tanúsított komolyságnak vagy fennköltségnek. Az egyik esetben sajátos happening
zajlik a történelmi levegőt árasztó falak között (Buharin, Lenin és Sztálin-idézeteket
felolvasva pezsgőznek az urak a királyi váró falai között a Jézus Krisztus
horoszkópjá-ban, miközben a háttérben diszkófényes lakodalmas rockzenére
mulat a jónép), a legújabb munkákban pedig már úgy téblábol a szereplők
többsége a történelmi színhelyeken, mintha tudomása sem lenne a múltról,
bármiféle "előtörténetről". Mintha megcsúfoltatna az a véres-tragikus-komoly
múlt, amely a falakból, az épületekből sugárzik. Mintha már nem is lehetne
komolyan venni az emlékeket. Az ANYÁD! a szúnyogok abszurd drámából
szalajtott párosa, Kapa és Pepe derekasan felmondják a leckét, kiskátészerűen
átveszik a Szabadság-szobor történetét Horthy Istvántól kezdve egészen
az ötvenes évekig, ám mindez számukra pusztán hülekedésre szolgáló egzotikum.
Úgy élnek ebben a világban, mintha nem is ide tartoznának. Ők még tudnak
mindent, ám ki is vonják magukat mindenből. Ennek a városnak van történelme
és múltja - de a lakói már nem akarják komolyan venni az emlékeit. A historikum
talán végérvényesen a falakba és a szobrokba költözött. A hely szelleme
elillant, és már a szellemnek is hűlt helye van e városban.
A Szabadság-szobor
pedig, bár szemet is ragasztanak-festenek neki, értetlenül mered az egész
kaotikus forgatagra.
Ezzel
a pimasz és szemtelen filmmel hagyjuk is hátunk mögött a kilencvenes éveket
és az évtized magyar filmjeit, bár összegezni nehezen lehetne e röpke városnézés
tanulságait. A rendezők többsége mostanra már túllépett a dokumentarista,
szociologizáló városképen és vagy szűkebb miliők, szubkultúrák bemutatására
törekedett, vagy valamifajta vízió (legyen az ezredvégi ezotéria, etnikai
béke, mesés szerelmi történet) külső és távoli horizontjáról tekint le
a városra. Még azok a rendezők is, akik szociológiailag és térképészetileg
egyaránt autentikus környezetbe helyezik történeteiket, a korábbiaknál
zártabb közegeket ábrázolnak, nemritkán a groteszk sűrítés stíluseszközeivel
élve. Egyvalami szinte teljesen hiányzik a kortárs magyar film Budapestjéből
és városlakóinak életéből: a napi politika. A háttérben olykor közönyösen
morajlik a televízió, általában reklámot vagy hírműsort sugározva, de éppen
ez a két irány (a nagyon steril és nagyon személytelen reklámvilág, illetve
a mindennapi erőszak és a nagypolitika naturális képe) jelöli ki a szóban
forgó filmtörténetek legerősebb ellenpontjait is. A végpontok közt azonban
nagyon osztott a kép, nagyon változatos a paletta. Ahogy nincs egységes
városkép, úgy nincs egységes városkép-megmutatás sem. Szabad a vásár, a
kilencvenes évek magyar filmjének Budapestje a széttartó rendezői koncepciók
felvonulási terepe.
[1]A
rendező, Fekete Ibolya néhány évvel korábbi dokumentumfilmje (Az apokalipszis
gyermekei, 1991) nyomán készítette el a filmet. A Bolse vita a dokumentumfilmben
megismert hősök történetének fikciós rekonstrukciója.
[2]A
kilencvenes években svájci filmesek hada lepte el Budapestet, ide
jártak egy kis friss levegőt szívni, ódon, patinás környéket nézni. Budapest
számukra azért volt izgalmas hely, mert történelmi hangulata van, méltósággal
viseli korát, nem steril, idegen, arc nélküli nagyváros: "A kosz miatt
forgattam Budapesten" - mondta a svájci filmsorozat nyitóestjén Pascal
Walder elsőfilmes rendező, olyan ártatlan, tágra nyílt szemmel, ahogy csak
egy tisztaságban és pedantériában felcseperedett svájci tud a koszra vágyakozni.
Igaz, érezhette az amúgy barátságosan koszos Cirkogejzírben, ahol régi
kispiszkosokból kimentett, avítt, bordó bársonyzsöllyék nagymamai örökségből
idetestálódott kopott kanapékkal, rekamiékkal és fotőjökkel osztják meg
a teret; ez talán bántóan hangozhat, úgyhogy némi gondolkodás után hozzátette:
tudják, a patina miatt." Báron György: Élet és Irodalom (1999) 44.
sz. 18. old.
[3]Nem
véletlen, hogy a kilencvenes évek fiatal magyar filmjei közül azok, amelyek
egy-egy pontosan körülhatárolható szubkultúrában (elsősorban persze bölcsész-fiatal
értelmiségi-művész miliőben) játszódnak, és történeteiknek nagyon gyakran
az éppen felkapott klubok, kocsmák, szórakozóhelyek jelentik a középpontját,
nagyon erősen tapadnak azokhoz az évekhez, sőt hónapokhoz, amikor készültek.
A nagyjából félévente új helyet felfedező alternatív-szubkulturális divatnak
ezt a gyors, pulzáló változását áttételesen, de pontosan dokumentálják
ezek a filmek. Aki járatos ebben a miliőben, akár a helyszínek ismeretében
(az adott helyszínt felismerve) időben is tökéletesen el tudja helyezni
a szóban forgó filmeket (Reich Péter: Rám csaj még nem volt ilyen hatással,
1993, Hazai Attila-Pohárnok Gergely: Cukorkékség, 1999)
[4]Akadnak
természetesen ilyen filmek is, talán nem véletlen, hogy elsősorban a fiatal
vagy fiatalabb generációk alkotásai közt. Xantus János szatirikus rövidfilmje,
A Morel fiú (1999), illetve Pálfi György groteszk vizsgafilmje, a Körbe
(1999) egyaránt a bevásárlóközpontok steril, csillogó-villogó, hűvös tereiben
játszódik.
[5]A
Fekete Vonat zenéjét és klipjeit Fáy Miklós elemezte: Roma klip. Mit ér
a vér, miszter fehér? Filmvilág (1999), 1. sz. 24. old.
[6]Szilágyi
Ákos: A rendetlenség varázsa. Beszélgetés az elfogulatlan filmezésről.
Filmvilág (1986) 4. sz. 16-20. old.
[7]"A
Szigony utca annak idején, éppen a Roncsfilm hatására gyorsan kultuszhelyévé
vált a magamfajta Rózsadombról és egyéb mértéktartóan polgárosult vidékekről
származó, a kulturális antropológiával naivan kacérkodó bölcsészhallgatónak.
Jómagam nem egy forgatást asszisztáltam végig a Gólyában, mely biztos aduvá
vált a főiskolás filmek helyszínkereső különítményeinek kezében..." Vasák
Benedek Balázs: Szolarizált leves. Beszélő (2000). 3. sz. 105-106. old.
[8]"Elegem
volt már a saját filmjeimből, úgy éreztem, ha nem csinálhatok egy olyat,
amiben energia és életerő van, akkor kiugrok az ablakon." - mondta Salamon
András a Városlakók születéséről. "Nem vagyok szociális munkás" Szőnyei
Tamás interjúja. Magyar Narancs (1998. április 9.), 28-29. old.