EPA Budapesti Negyed 31. (2001/1)
 

Városnézés
A kortárs magyar film Budapestje
 

_______________
VARGA BALÁZS
 

    Elég akár egy felületes pillantást vetni a magyar filmtörténetre, és rögtön nyilvánvaló lesz, hogy nincs olyan korszak, amelyben a filmek döntő többsége ne Budapesten játszódna. Hiba lenne azonban ebből az egyszerű tapasztalati tényből azt a következtetést levonni, hogy a magyar film bármikor is egységes és következetes képét mutatta volna a fővárosnak. Tán még azt az állítást is megkockáztathatjuk, hogy Budapest a magyar film legnagyobb átváltozóművésze. Teljesen semleges kulisszaként éppúgy feltűnt már, mint kizárólagos főhősként. Arról nem is beszélve, hogy Budapest nem pusztán a magyar filmek megunhatatlan helyszíne. Külföldi stábok úgyszintén szívesen forgatnak errefelé. Olyan ez a város, mint egy nagyszabású műterem, majdnem teljesen szabadon formálható. Ha kell, történelmi helyszínként maga a testet öltött barokk korszellem, ha kell, mediterrán hangulatot áraszt. Akadt film, amelyben Buenos Airest alakította, míg máskor dél-olasz városkát játszott. Ám ennek az ellenkezőjére is van példa: amikor nincs pénz, hogy a külföldi stáb az eredeti helyszínen forgassa le a maga budapesti történetét, másutt teremtik meg a "korhű" Budapestet.
    Nincs nap, hogy ne pásztázná kamera Budapestet. Nincs az az archívum, amely össze tudná gyűjteni a város talált képeit. Mit tudhatunk meg Budapestről a filmek segítségével? Mit keresünk, mit látunk ezeken a felvételeken? Régi barátokként köszöntjük a helyszíneket, a felismerés örömével súgunk össze: jé, ezt a presszót ismerem, itt van a szomszédban; vagy épp fordítva, arra vágyunk, hogy rácsodálkozzunk a városra, más szemével akarjuk nézni a megszokott épületeket is? Nézője és filmje válogatja. Attól függ, hogy honnan nézzük. Kívülről, az idegen szemével, vagy belülről, a helybéli otthonosságával. És attól is függ, hogy mit akarunk látni. Milyen történetet, milyen hangulatot, milyen értékeket akarunk színre vinni a folyton változó budapesti kulisszák előtt. Kint is vagyunk, bent is vagyunk. A rendszerváltás óta a magyar filmek különösen gyakran váltogatják e két nézőpontot. Válasszuk most mi is ezt a kettős ösvényt a kilencvenes évek magyar filmjeinek áttekintéséhez.
 
 

Nyugattól keletre, kelettől nyugatra

    Van, aki Angliából érkezett, van, aki az Egyesült Államokból, de van olyan is, aki Vlagyivosztokból, és akad, aki Ukrajnából. A Bolse vita (1995) Budapestje nyüzsgő rendezőpályaudvar, keletiek és nyugatiak találkozási helye.[1] Kompváros. Átjáróház. Átszállóhely. Megálló. A kilencvenes évek legelején vagyunk, nyakig a rendszerváltás eufóriájában. Két nyugati lány egzotikus felfedezőútra indul, valahová Kelet-Európába, és közben beleszeret Budapestbe. Itt ragadnak, mert vonzza őket ez a barátságos és sokszínű nagyváros, amely még nincs elrontva, ellenben tele van kalanddal, élettel és energiával. Az orosz fiatalok nyugatnak tartanak, és csak a kijutáshoz szükséges valutát akarják megkeresni Budapesten, de azért köztük is akad olyan, aki lehorgonyoz itt néhány hónapra.
    A Bolse vita egy kitüntett történelmi pillanatot próbál megragadni, amikor Budapest a legjobb arcát mutatta, még ha erre elsősorban a külföldiek figyeltek is fel. Az angol és amerikai lányok számára megejtően sokszínű ez a város, teljesen nyitott kultúrával. Civilizáltabb mint az "igazi" kelet, de azért kellőképp egzotikus. Az orosz fiúk a nyugat kapujának látják, gazdag és szabad metropolisnak. A nyugatiakat Budapest patinája, kedves lepusztultsága ejti rabul,[2] a keletieket a csillogása és a modernsége. A Bolse vita soknyelvű film, angolul, oroszul, magyarul társalognak benne, Budapest ennek a kommunikációnak a médiuma. Fekete Ibolya filmje kultúraközi találkozásokat örökít meg, kívülről és belülről is meg akarja mutatni a várost. Mindenféle oldalát feltárja Budapestnek, kifejezetten arra törekszik, hogy teljes skáláját nyújtsa a különféle hangulatoknak és színhelyeknek. Látjuk a várost mint kirakatot, felkeressük a turisták kedvelt célpontjait, a Váci utcát és a Vörösmarty teret. Látjuk azért a másik oldalt, a másik végletet is, a város nyugati turisták által kevéssé látogatott gyűjtőhelyét, a kínai piac forgatagát, ahol mindenféle hasznavehetetlen, valamint számos hasznos és olcsó holmi kapható, hivatalos nyelv azonban itt sincsen (éppúgy, ahogy a Váci utcában sem), egy lelkes magyar árus kínai legénynek magyarázza a hosszúlépés és a fröccstípusok közti finom különbséget. Végül látjuk az ódon bérházakat és a szűk belső udvarokat, amelyekbe ugyan csak ritkán süt be a nap, az utazók számára mégis titokzatos, misztikus fény sugárzik a patinás épületekből, hiszen itt, ezekben a házakban laknak a "bennszülöttek".
    A Bolse vita a dokumentarista városképet veszi kiindulópontnak: igyekszik eredeti, autentikus helyszíneken elmesélni a történetet. Ez olykor sikerül, olykor nem. A rendszerváltás utáni Budapest városképe, ezen belül főként az alternatív szórakozóhelyek hálózata ugyanis sokkal gyorsabban alakult át annál, mint hogy a filmek nyomon tudták volna követni. A kínai piac vagy a Váci utca forgataga aránylag keveset változott a kilencvenes évek eleje óta (amikor a dokumentumfilmben is megörökített kiinduló történet lezajlott). Azonban éppen a címadó intézmény, a Bolse vita nevű szórakozóhely időközben bezárt, így ezeket a jeleneteket a stábnak másutt kellett felvennie.[3] Fekete Ibolya filmje tág keresztmetszetét nyújtja Budapestnek, már a helyszíneket tekintve is változatos topográfiát teremt. A Bolse vita Budapestje nyitott, sokrétű, kiismerhetetlen nagyváros, szerte-széjjel futó életutak csomópontja, barátságos labirintus, amelyben időzni lehet és érdemes. A film hősei nem is nagyon akarnak kikeveredni ebből a labirintusból, ebből az egzotikus "dzsungelből". Átutazók, mégis itt ragadnak, rövidebb-hosszabb időre. A Bolse vita igaz történetet mesél el újra, kicsit átalakítva. A szociológiai pontosság és a dokumentarista városkép mellett legalább olyan fontos a film számára, hogy Budapestnek mint "kompvárosnak" a metaforáját (és az ennek megfelelő helyszíneknek, hősöknek, élettörténeteknek a sűrű szövésű hálózatát) megteremtse. Ez a Budapest-kép nem idegen a helybelieknek, de a külföldi nézőknek sem. Ehhez azonban arra van szükség, hogy látványában, (film)képében is barátságossá tegyék a várost. A Bolse vita képei tiszta és szép kompozíciók, nyugodt színek és kellemes fények uralják a teret. Még a kínai piac bódésora vagy az öreg bérházak belső udvara sem riasztóan zsúfolt vagy lepusztult, inkább hívogatóan egzotikus, "patinás". Finoman stilizált, szépen és szépnek látott és láttatott város Fekete Ibolya filmjének Budapestje.
 
 

Az elvarázsolt város

    Hogyan nézhet ki Budapest mint egy mese helyszíne? Milyen tulajdonságokkal, milyen topográfiával kell rendelkeznie egy mese városának? Mitől lesz felismerhető és mégis elvarázsolt? Az elmúlt években több olyan játékos-misztikus film is készült, amely Budapestnek ezt a kettős státuszát próbálta megteremteni. A Bűvös vadász (1994) csalafinta mese, amelyet egy képzelt világháború idején egy óvóhelyen mesél gyermekének az anya. A történet az ezredvég felé közelítő Budapesten játszódik, mellékszálai azonban hátrarepítenek az időben, egyenesen a középkorba. Enyedi Ildikó Budapestje megnyugtató és barátságos hely, napfényes terek és kellemes parkok városa. A helyszínek felismerhetők, de nem kell, hogy mindenáron azonosítsuk a történet tájait. Elég azt tudnunk, hogy egy nagyvárosban vagyunk, amelynek vannak elegáns bérházai, zsúfolt körútjai és csendes játszóterei. Mégis beékelődik a filmbe néhány átkötő jelenet, amely a mindenki által jól ismert Budapestet mutatja. Egy alkalommal (talán az egyik főszereplőt, a titokzatos orosz sakk-nagymestert szállító) repülővel érkezünk, és éjszaka, madártávlatból tekintünk le a városra: kivilágítva látjuk Budapestet, elegánsan és gyönyörűen rajzolódik ki a hálózata, benne a Duna sávja a Margitszigettel. A másik Budapest-panorámát nyújtó passzázs a Duna partján kísér végig minket. A pesti oldalról látunk át a túlpartra, a barnás árnyalatú, szűrőzött képeken a lemenő nap fényében fürdőzik a város. Ezek a képsorok kívül vannak a történet menetén. Nem tudjuk, kihez kössük őket. Megejtően szépek és titokzatosak. Talán a rejtélyes Maxim látja így a várost, ám erre semmi közvetlen bizonyítékunk nem lehet.
    Itt is vagyunk, és nem is. A Bűvös vadász sejtelmes, lebegő hangulatú nagyvárossá változtatta Budapestet. Mintha egy idegen szemével néznénk, aki nem turista, más látványok érdeklik, szeret szemlélődni és várakozni, szívesen ejtőzik egy parkban a padon. Az apró titkokat és a miniatűr szépségeket fedezi fel a városban: azt a csendes hálózatot, amelyet a mindennapi élet természetessége és rutinja rajzol meg.
    Mispál Attila különös hangulatú meséje, az Altamira (1997) szintén titokzatos kapcsolatban van a várossal. Narrátorhang kíséri a történetet, selyemfestőkről és hercegekről beszél, ám a képeken graffiti-rajzolókat, egyszerű fiatalokat látunk. Az Altamira messze elkerüli az ismerős helyszíneket, csak véletlenül, villanásnyi időre tűnnek fel benne pontosan azonosítható vidékek. Többnyire kihalt utcákon és külvárosi tájakon járunk, irdatlan tűzfalak, kietlen betonrengetegek, elhagyatott, egykori ipari negyedek utcáin és hátsó udvaraiban. Olyan helyeken, ahol csábítóan üres falfelületek kínálják fel magukat a graffiti-rajzolóknak. Megkockáztatom, az Altamira nem is "igazi" Budapest-film, hiányzik belőle a nagyváros minden rekvizítuma. Külső vidékeket, lepusztult tájakat jár be, ahonnan mindenki menekül, a mi hőseink azonban éppen ezeket a magányos, hátrahagyott környékeket próbálják néhány falfirkával és festménnyel egyrészt birtokba venni, másrészt kiszabadítani a jelnélküliség unalmából.
    A legkülönösebb varázslat Budapesttel Kamondi Zoltán filmjében esik meg. Kamondi korábbi munkáiban szívesen kóborolt a tönkrement ipari létesítmények robusztus belső tereiben, a város alatt húzódó futurisztikusan kietlen csatornarendszerben, nyomasztó, fullasztó zárt terekben. Az alkimista és a szűz (1999) messze eltávolodik ezektől a klausztrofobikus tájaktól. Ezredvégi misztikus szerelmi történetet mesél el a beavatásról és a tudásról. Időben és térben is nehezen azonosítható vidéken járunk. Kamondi filmje teljesen szabadon rajzolja át Budapest topográfiáját. Az ügyes montázsok révén egészen furcsa helyszínek kerülnek egymás mellé. Az egyik pillanatban még azt hisszük, tudjuk, hogy merre járunk, ismerjük ezeket az épületeket, utcákat és tereket, a következő kép azonban sosem látott helyszínre vezet bennünket. Ezredvégi civilizációs kellékek és attribútumok (mobiltelefon, sportkocsi) jelzik az egyik időmetszetet, más alkalommal azonban úgy érezzük, visszazuhantunk a középkorba. Nem nagyvárosban vagyunk, hanem egy ismeretlenül ismerős óvárosban, egy labirintus kellős közepén, az idő és térhálózatok kusza csomópontján. Képzeletbeli Budapesten, ahol girbegurba, macskaköves utcácskák kanyarognak a Piarista köz tőszomszédságában.
    Ezeknek az ezredvégi misztikával, szerelmekkel, naiv-tiszta érzelmekkel kacérkodó filmeknek a városképe az ezoterikus világszemlélet szülötte. A városra vetett tekintet a változatosság, a titkok, az eklektika sejtelmes világát fürkészi. Enyedit, Mispált, Kamondit nem az egyedi és konkrét látvány, nem a szociológiailag pontos környezetrajz, hanem a titokzatos, rejtett, ezoterikus élmények tér-képe foglalkoztatja. Filmjeikben ezért időtlen, avagy különböző idősíkokat és miliőket egymásba úsztató városkép jelenik meg.
 
 

A nyolcadik

    A magyar film Budapest-képe folyamatos mozgásban van, és ez a változás többek közt abban is nyomon követhető, hogy a városnak évtizedről évtizedre más és más területe lesz a filmek kitüntetett szereplője. Az ötvenes évek neorealizmusa az angyalföldi bérkaszárnyát, a hatvanas évek újhulláma a Duna-partot, a hetvenes évek dokumentarizmusa a külvárosi munkásnegyedeket és a túlzsúfolt lakótelepeket, az értelmiségi közérzetfilmek a presszók füstös-homályos belső tereit választották színterül. Az elmúlt bő másfél évtizedben pedig a VIII. kerület lett a magyar filmek legfelkapottabb helyszíne. Ebben a kerületben mintha megállt volna az idő, az utcakép nagyon keveset változott a rendszerváltás óta, másfelől azonban tökéletesen nyomon követhető itt az elmúlt évtized gazdasági és társadalmi átalakulásának majd minden negatívuma és újdonsága - a romló közbiztonságtól, a koszon és a zsúfoltságon át a körutak sarkán feltünedező gyorséttermekig.
    Feltűnő, hogy a kortárs magyar film nem az átalakulás első pillantásra "vonzóbb" jelképeit, a füstüveg irodaházakat, hipermodern bevásárlóközpontokat nézte ki magának történetei lehetséges színhelyéül.[4] A gazdagodás, a gyarapodás, a prosperálás mítoszai helyett inkább a gazdasági-társadalmi átalakulás vesztesei, a peremre szorultak történetei kerülnek elő ezekben a filmekben. Mégsincs szó olyan átfogó társadalmi panorámáról, egy-egy réteg életkörülményeinek, értékrendjének, viselkedésének szociológiailag pontos térképéről, mint ami a hetvenes évek dokumentarista játékfilmjeit jellemezte. A VIII. kerület is azért került, azért kerülhetett az előtérbe, mert nem egyfajta értékrend, nem pusztán egy-egy társadalmi csoport, réteg reprezentációjára alkalmas (ahogy a Budapesti Iskola filmjei autentikusan, drámai naturalizmussal mutatták be a külvárosi munkásság mindennapjait és életkörülményeit). Józsefváros ezekben a filmekben a széttartó értékrendek, a gazdagsági átalakulás eredményeként megnövő társadalmi feszültségek és konfliktusok színhelye, legalább annyira szimbolikus helyszín, változatos társadalmi értékek és problémák sűrűsödési pontja, mint egy adott réteg vagy szociológiai jelenség autentikus ábrázolásának helyszíne és közege.
    Ha a VIII. kerületről beszélünk, mindenki számára könnyen azonosítható képek villannak be. Nagyon erős értékrend és markáns vizuális reprezentációk tapadnak ehhez a kerülethez. Tulajdonképpen nem is magához a kerülethez, mert a fent jelzett értékrend és motívumhálózat nem a térképészeti pontosság függvénye. Amikor a VIII. kerületet említjük, általában jóval kisebb területet értünk alatta. Talán leginkább a Rákóczi tér-Horváth Mihály tér- Mátyás tér háromszöget, de az Üllői út környéke, elsősorban a Szigony utca, illetve a Népszínház utca is gyakori helyszín. A Józsefváros az a vidék, ahol sűrű az élet, ahol mindig történik valami, ahol a bűnözés, a prostitúció, az etnikai keveredés, az elszegényedés egészen sajátos mikrovilágokat teremtett és szubkultúrák egész hálózatát fonta össze. Ezt a meglehetősen vázlatos toposzrendszert nem kis mértékben a filmek építgették és közvetítették, majd a kialakult sablonok újabb filmekben és klipekben köszöntek vissza, hogy néhány csavarral később a klisék lebontása, megkérdőjelezése is elkezdődjön.
 
 

Magyar fiú, kínai lány

    Budapest és a VIII. kerület nem pusztán sok ezer kilométeres távolságból érkezve lehet különös és kiismerhetetlen hely, hanem akár néhány órás vonatút, néhány megye távolságából is. A Közel a szerelemhez (1999) főhőse az ország keleti csücskéből, egy kis faluból költözik fel a fővárosba. Rendőrnek áll, a kiképzés után rögtön a mélyvízbe dobják, egyenest a VIII. kerületbe.
    Salamon András filmjében hatalmas a kontraszt a vidék és a zaklatott, pörgő, bűnös Józsefváros között. Ugyanez az ellentét feszül a főszereplő ártatlan naivitása és a többi szereplő dörzsöltsége között. A Közel a szerelemhez felvonultatja a nyolcadik kerület majd minden közhasznú jellemzőjét, attribútumát (bűnözés, maffia, kínai vendégmunkások és kereskedők, sötét üzelmek és kiismerhetetlen viszonyok) - csakhogy a vad és durva kulisszák között meglepő és fordulatos szerelmi történetet bonyolít. Két emberről mesél, akik nem találják a helyüket, egy magyar fiúról és egy kínai lányról, akik kilógnak a saját világukból. A lánynak megvan ugyan a helye a saját közösségében, de kilép onnan, bár egy szót sem beszél magyarul, és alig képes tájékozódni Budapesten. A fiú nem tud beilleszkedni a kollégái közé, ezért másutt próbál menedéket, saját kuckót teremteni magának. Mivel a történetet az ő visszaemlékező, személyes vallomásaként ismerjük meg, sosem vagyunk az információk teljességének a birtokában. Nem tudjuk, ki ez a lány, igazak-e a pletykák, amiket a fiú rendőrkollégái terjesztenek róla. El kell fogadnunk, hogy ezúttal korlátozott a rálátásunk a történetre, és pusztán egyetlen nézőponttal azonosulva kell végigkísérnünk a szokatlan szerelmi históriát.
    A Közel a szerelemhez Budapestje azért szűkíti a világot a VIII. kerületre, mert ez a helyszín képes a legkarakteresebb háttere lenni a rendhagyó szerelemnek. Salamon András nem a Józsefvárosról akart elmesélni egy történetet. Adottnak vette a helyszínt, szüksége volt azokra a motívumokra és értékekre, amelyek ehhez a vidékhez kapcsolódnak, mert így lehetett igazán erős a kontraszt a szereplők között. Ez a történet nem szociológiai példázatként állja meg a helyét, hanem csakis naiv és érzelmes tanítómeseként.
 
 

A pesti Harlem

    A VIII. kerületnek persze nemcsak filmjei vannak, hanem zenekarai is. Az elmúlt években e csapatok között a nyilatkozatokban, dalszövegekben dúló ádáz harc és odamondogatás különböző VIII. kerület-víziókat mért össze egymással. A tét - mi más is lehetne - az autentikusság. Ki uralja ezeket az utcákat, ki birtokolja az érvényes (az egyedül érvényes) reprezentációját ennek a vidéknek. A nyolcadik kerület megint csak kitüntetett tereppé vált, mégpedig távoli minták alapján kidolgozott, majd háziasított zenei divatok és értékrendek vetélkedőjének terepévé. Fekete Vonat, Animal Cannibals, Ganxsta Zolee és a Kartel - mindannyiuknak megvan a maga Józsefvárosa, ám a zenei mintát és olykor az attitűdöt is Amerikából veszik. Mindhárom zenekar más, mást fedez fel, mást hangsúlyoz a Józsefváros fedőnevű reprezentáció-gyűjteményből. A Fekete Vonat Harlemet telepíti át Pestre,[5] a feketék öntudatát és szuverenitását sugallják követendő példaként. Ganxsta Zolee és társai a bandaháborúk, a durva szövegek, az erőszak egyedül érvényes törvényeit foglalják dalaikba ("Király az utcánk és Lövölde a terünk"), az ő Józsefvárosuk igen-igen kemény és nagyon fekete világ. Az Animal Cannibals pedig vidámra és jó fejre veszi a figurát, ők a Fekete Vonathoz hasonlatosan a "bennszülöttek" természetességét, a térhez való jogát, szabadságát és humorát képviselik.
    A dalokhoz kapcsolt klipek még erősebben tapadnak az eredeti mintákhoz: vagy arra törekszenek, hogy látványban, színvilágban, fényképezésben minél inkább hasonlítsanak a fekete zenekarok anyagaira - természetesen ügyelve rá, hogy a helyszínek mindig jól felismerhetők és hazaiak legyenek; vagy valamely általánosabb műfaj és értékrend parodisztikus átültetései (Ganxsta Zolee James Bond- és western-parafrázisai). A vizuális sablonok és a zenei divatok kivédhetetlenül átszivárognak a határokon, a feladat ezért arra szűkül, hogy a kívülről adott és átvett kereteket eredeti, saját referenciákkal töltsék meg.
 
 

A bűn az utcán hever

    Nemcsak Salamon András szerelmes története és a különböző videoklipek kötődnek erősen a nyolcadik kerülethez, hanem a magyar bűnfilmek hulláma is. Gábor Péter munkája, a Pattogatott kukorica (1998) a dokumentarista hagyományt keresztezi a groteszk, önreflektív poétikával. A rendező valós történet alapján dolgozott, a főszerepeket színészek mellett amatőrök játsszák. Paradox módon azonban ez utóbbi csoportból kerül ki a film legismertebb figurája, Terminátor, a Fradi B-közép egyik különleges és hírhedt alakja. A Pattogatott kukorica eleven, autentikus, a való világból, az életből elragadott történetet akar elmesélni, egy kényszervállalkozó házaspár drámáját, akiknek nem lehet gyerekük, ezért összekuporgatott pénzükön béranyát vásárolnak. A pénzt azonban egyik alkalmazottuk ellopja tőlük, hőseink pedig két verőlegényt bérelnek fel, hogy visszaszerezzék a jussukat. Gábor Péter filmjének zaklatott, zilált képein, alkalmi videó-bejátszásain az utca törvénye elevenedik meg. A pénz utáni hajsza során felvonulnak a környék jellegzetes figurái: Szőke Ciklon, a nagydumás kurva, Sutyi, az ügyetlen tolvaj, meg persze Penge és Terminátor, a visszafoghatatlan izomemberek. Ezt a testközeli, drámai és erőszakkal teli történetet oda-vissza reflektálva meséli el a film. Nincs olyan esemény, nincs olyan jelenet, amelyet ne kommentálnának legalább ketten; a sztori kerete egy oknyomozó tévés dokumentumfilm, és a szereplők egy része is folyton kamerával rohangál. Mellékutcákban és hátsó udvarokban, lerobbant albérletekben és szűk kocsibelsőkben zajlik a történet: nem ez a napfényes arca a kerületnek. Nem is mindig tudjuk pontosan, merre járunk, talán valahol a VII. és a VIII. kerület határán lehetünk.
    Gábor Péter filmje a bűnről, az erőről és az erőszakról, a kiszolgáltatottságról akar mesélni. Életszagú történetet keres, hétköznapi hősökkel, akiket mintha csak a szomszéd utcából vagy a sarki kocsmából hívtak volna át a filmbe. Szórakoztató mozit próbál készíteni, frappáns beszólásokkal és erős szövegekkel. Mindezt pedig az utalások és a folyamatos reflexió révén idézőjelek sokaságába rejti. A módszer egyrészt érdekessé és izgalmassá teszi a testközeli, ismerősen és szomorúan egyszerű történetet, másfelől azonban kibillenti a drámát, és kicsit megemelt, groteszk irányba tolja az autentikus motívumokra, szereplőkre és helyszínekre alapozott filmet.
 
 

Kutyauszítás macskakövön

    Szomjas György nyolcvanas években készült filmjei határozott mozdulattal metszettek ki egy területet maguknak Budapest térképéből. Már 1979-ben a Kopaszkutya diadalmasan bevonult Kőbányára, a magyar filmek által addig nem nagyon mutogatott munkáskerületbe, és becserkészett egy olyan szubkultúrát, a külvárosi fiatalok világát, amely szintén alig tűnt fel korábban a magyar vásznakon. Ettől kezdve Szomjas filmjei a szociológiai pontosság és a groteszk eltávolítás jegyében folytatták a margón, a peremvilágon elő hétköznapi hősök életének feltérképezését.[6] A Könnyű testi sértéssel (1983), majd a rákövetkező filmekkel (Falfúró, 1985 Könnyű vér, 1989) a munkásnegyedekből átvonultunk a VIII. kerületbe, ám a történetek, a hősök és legfőképp a stílus nem sokat változott, csak finomodott és gazdagodott. A Roncsfilm (1992) ennek a sorozatnak kultikussá lett, összefoglaló darabja.
    Amilyen epizodikus és anekdotikus a film története, olyan tökéletesen zárt és jól lokalizálható maga a helyszín. A bevezetőben akkurátusan, nyilacskákkal és feliratokkal meg is mutatják a nézőnek a környék legfontosabb tájékozódási pontjait: a Szigony utca 24. bérházát, a mellette lévő grundot, Poci disznó felségterületét, valamint a szomszédos kocsmát, amely Gólya névre hallgat, és a környék lakosságának állandó tartózkodási helye. Ennyi az egész, különlegesen zárt és sűrű mikrovilág, az egész film alatt szinte ki sem mozdulunk erről a terepről. A jelenetek hátterében olykor feltűnnek a lakótelepi panelsor monoton épületei, ám ennél több sosem látható, és nincs is rá szükségünk.
    Semmi kis történetek zajlanak a Roncsfilm-ben, verekedések, féltékenységek, ap- ró véletlenekből kipattanó drámák zajos, groteszk és megejtő jelenetei. A színészi játék, a dialógusok, a fényképezés és az ellenpontozásra épülő, biccenő, vissza-viszszaugró vágásokkal operáló elbeszélésmód szépen, következetesen vonja ki a filmet a szociológia és a hétköznapiság bűvköréből. Az operatőr, Grunwalsky Ferenc kamerája szokatlan kompozíciókat örökít meg, szinte minden kép kibillen, furcsa nézőpont- ból, eredeti beállításokból látjuk az eseményeket. Ki tudja, honnan érkező, játékos fénypászmák bukkannak fel és világítják meg egy-egy pillanatra az arcokat, testeket, szobabelsőket. Folyton-folyvást változnak a színek, elektronikus trükkökkel váltanak tónust a színkompozíciók.
    Szó sincs azonban arról, hogy ezek a technikák veszélybe sodornák a film "autentikusságát". Egyrészt valóban van ilyen hely Budapesten, létezik a Szigony utca és a Gólya vendéglő, némi terepgyakorlat révén bárki meggyőződhet a helyszínválasztás pontosságáról.[7] A Roncsfilm a lehető legbeljebb merészkedik ebbe a világba, de nem azért, hogy laboratóriumi mintaként, érdekes-különös társadalmi jelenségként mutassa fel. Szomjas sűrít és tömörít, s közben dekonstruálja, szétroncsolja az unalomig megszokott dokumentarista városképet, a kiürült fikciós sablonokat. Történeteket akar elmesélni, amelyek ebben a városban gyökereznek, olyan figurákról, akikkel nap mint nap találkozhatunk. Filmjei tele vannak erőszakkal, átverésekkel és könnyű stiklikkel, csalásokkal és megcsalásokkal, egyszóval igazi mozitörténetek ezek, az eltávolítás és a groteszk humor révén azonban emberivé, elevenné és érzékletessé válnak a hétköznapok amúgy szinte elviselhetetlen történései is.
 
 

Városfilmek, víziók

    Hogyan juthatunk annál "beljebb" a városba, mint amit a Roncsfilm mikrovilága képvisel? Egyetlen út marad: a teljesen személyes, szubjektív városkép, a szerzői városvíziók útja. Salamon Andrásnak a Közel a szerelemhez előtt egy évvel készített dokumentumfilmje távolról a húszas évek avantgárd városfilmjeit idézi. A Városlakók (1997) a VIII. kerület sajátos arcát mutatja meg, szimpatikus paktumot ajánlva a nézőnek: nézzük úgy a Józsefvárost, mintha a béke szigete volna. Próbáljuk úgy megközelíteni, hogy mindaz, ami általában riasztóvá teszi, most a másik, barátságos oldaláról látszódjon. A Városlakók VIII. kerülete a sokféleség, a változatosság, az etnikai béke szigete. Dialógus alig van ebben a filmben, inkább különböző szituációk sorakoznak egymásra. Szabad és laza a szerkezet, a helyszín mellett egyetlen kapocs köti össze az epizódokat: a zene. Látjuk a böhöm rádiósmagnóval az utcát járó és gettó-slágereket éneklő roma lányokat, látjuk egy csendes zeneiskola tanítványait, látjuk a zsidó temetőt felkereső nagyapát és unokáját, és látjuk a kínai negyed hétköznapjait - mindenkinek, minden rétegnek, minden népcsoportnak megvan a maga közege és a maga zenéje.
    Mondhatnánk, hogy hamis és idealizált képe ez a VIII. kerületnek, csakhogy ez esetben a "dokumentumfilm" címke nem "egy darab valóságot" jelent. Salamon András filmje gondolatkísérlet, valóságvízió és valóságverzió, játék a "mi lenne ha" logika alapján.[8] Tények, élmények, szituációk és töredékek mozaikja, olyan benyomások nagymontázsa, amelyek az egymás mellett élés, a tolerancia, a nyugalom lehetőségéről szólnak. Ez is a VIII. kerület, legalábbis tán ez is lehetne.
 
 

A Szabadság-szobor szeme

    Városnéző körutunkat zárjuk egy olyan rendező filmjeivel, aki hosszú évtizedeken keresztül szinte kizárólag nem városi környezetben játszódó filmeket készített. A nyolcvanas-kilencvenes években azonban Jancsó Miklós filmjei is visszatértek Budapestre, s egyben, a történelmi modelljátékok után, visszakanyarodtak a mába. Szarkasztikus, fekete humorú történetek ezek, és mindegyikben komoly szerephez jut a város, Budapest is. Akár az 
ironikus-katasztrofikus filmek sorozatát nézzük (Szörnyek évadja, 1986, Jézus Krisztus horoszkópja, 1988, Isten hátrafelé megy, 1990, Kék Duna keringő, 1992, A nagy agyhalál, 1995), akár az előző évek abszurd haláltánc-játékait (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten, 1998, ANYÁD! a szúnyogok, 1999), a történet helyszínei mindegyik esetben szimbolikus, történelmi pontot jelentenek. A Nyugati pályaudvar egykori királyi várója (Jézus Krisztus horoszkópja), a New York palota udvara (A nagy agyhalál), a Lánchíd, a Kerepesi temető (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten) és a Szabadság-szobor (ANYÁD! a szúnyogok) egyaránt historikus levegőt árasztanak. Csakhogy ezekben a filmekben nyoma sincs a történelemmel szemben tanúsított komolyságnak vagy fennköltségnek. Az egyik esetben sajátos happening zajlik a történelmi levegőt árasztó falak között (Buharin, Lenin és Sztálin-idézeteket felolvasva pezsgőznek az urak a királyi váró falai között a Jézus Krisztus horoszkópjá-ban, miközben a háttérben diszkófényes lakodalmas rockzenére mulat a jónép), a legújabb munkákban pedig már úgy téblábol a szereplők többsége a történelmi színhelyeken, mintha tudomása sem lenne a múltról, bármiféle "előtörténetről". Mintha megcsúfoltatna az a véres-tragikus-komoly múlt, amely a falakból, az épületekből sugárzik. Mintha már nem is lehetne komolyan venni az emlékeket. Az ANYÁD! a szúnyogok abszurd drámából szalajtott párosa, Kapa és Pepe derekasan felmondják a leckét, kiskátészerűen átveszik a Szabadság-szobor történetét Horthy Istvántól kezdve egészen az ötvenes évekig, ám mindez számukra pusztán hülekedésre szolgáló egzotikum. Úgy élnek ebben a világban, mintha nem is ide tartoznának. Ők még tudnak mindent, ám ki is vonják magukat mindenből. Ennek a városnak van történelme és múltja - de a lakói már nem akarják komolyan venni az emlékeit. A historikum talán végérvényesen a falakba és a szobrokba költözött. A hely szelleme elillant, és már a szellemnek is hűlt helye van e városban.
    A Szabadság-szobor pedig, bár szemet is ragasztanak-festenek neki, értetlenül mered az egész kaotikus forgatagra.

    Ezzel a pimasz és szemtelen filmmel hagyjuk is hátunk mögött a kilencvenes éveket és az évtized magyar filmjeit, bár összegezni nehezen lehetne e röpke városnézés tanulságait. A rendezők többsége mostanra már túllépett a dokumentarista, szociologizáló városképen és vagy szűkebb miliők, szubkultúrák bemutatására törekedett, vagy valamifajta vízió (legyen az ezredvégi ezotéria, etnikai béke, mesés szerelmi történet) külső és távoli horizontjáról tekint le a városra. Még azok a rendezők is, akik szociológiailag és térképészetileg egyaránt autentikus környezetbe helyezik történeteiket, a korábbiaknál zártabb közegeket ábrázolnak, nemritkán a groteszk sűrítés stíluseszközeivel élve. Egyvalami szinte teljesen hiányzik a kortárs magyar film Budapestjéből és városlakóinak életéből: a napi politika. A háttérben olykor közönyösen morajlik a televízió, általában reklámot vagy hírműsort sugározva, de éppen ez a két irány (a nagyon steril és nagyon személytelen reklámvilág, illetve a mindennapi erőszak és a nagypolitika naturális képe) jelöli ki a szóban forgó filmtörténetek legerősebb ellenpontjait is. A végpontok közt azonban nagyon osztott a kép, nagyon változatos a paletta. Ahogy nincs egységes városkép, úgy nincs egységes városkép-megmutatás sem. Szabad a vásár, a kilencvenes évek magyar filmjének Budapestje a széttartó rendezői koncepciók felvonulási terepe.
 
 
 

[1]A rendező, Fekete Ibolya néhány évvel korábbi dokumentumfilmje (Az apokalipszis gyermekei, 1991) nyomán készítette el a filmet. A Bolse vita a dokumentumfilmben megismert hősök történetének fikciós rekonstrukciója.

[2]A kilencvenes években svájci filmesek hada lepte el  Budapestet, ide jártak egy kis friss levegőt szívni, ódon, patinás környéket nézni. Budapest számukra azért volt izgalmas hely, mert történelmi hangulata van, méltósággal viseli korát, nem steril, idegen, arc nélküli nagyváros: "A kosz miatt forgattam Budapesten" - mondta a svájci filmsorozat nyitóestjén Pascal Walder elsőfilmes rendező, olyan ártatlan, tágra nyílt szemmel, ahogy csak egy tisztaságban és pedantériában felcseperedett svájci tud a koszra vágyakozni. Igaz, érezhette az amúgy barátságosan koszos Cirkogejzírben, ahol régi kispiszkosokból kimentett, avítt, bordó bársonyzsöllyék nagymamai örökségből idetestálódott kopott kanapékkal, rekamiékkal és fotőjökkel osztják meg a teret; ez talán bántóan hangozhat, úgyhogy némi gondolkodás után hozzátette: tudják, a patina miatt." Báron György: Élet és Irodalom (1999)  44. sz. 18. old.

[3]Nem véletlen, hogy a kilencvenes évek fiatal magyar filmjei közül azok, amelyek egy-egy pontosan körülhatárolható szubkultúrában (elsősorban persze bölcsész-fiatal értelmiségi-művész miliőben) játszódnak, és történeteiknek nagyon gyakran az éppen felkapott klubok, kocsmák, szórakozóhelyek jelentik a középpontját, nagyon erősen tapadnak azokhoz az évekhez, sőt hónapokhoz, amikor készültek. A nagyjából félévente új helyet felfedező alternatív-szubkulturális divatnak ezt a gyors, pulzáló változását áttételesen, de pontosan dokumentálják ezek a filmek. Aki járatos ebben a miliőben, akár a helyszínek ismeretében (az adott helyszínt felismerve) időben is tökéletesen el tudja helyezni a szóban forgó filmeket (Reich Péter: Rám csaj még nem volt ilyen hatással, 1993, Hazai Attila-Pohárnok Gergely: Cukorkékség, 1999)

[4]Akadnak természetesen ilyen filmek is, talán nem véletlen, hogy elsősorban a fiatal vagy fiatalabb generációk alkotásai közt. Xantus János szatirikus rövidfilmje, A Morel fiú (1999), illetve Pálfi György groteszk vizsgafilmje, a Körbe (1999) egyaránt a bevásárlóközpontok steril, csillogó-villogó, hűvös tereiben játszódik.

[5]A Fekete Vonat zenéjét és klipjeit Fáy Miklós elemezte: Roma klip. Mit ér a vér, miszter fehér? Filmvilág (1999), 1. sz. 24. old.

[6]Szilágyi Ákos: A rendetlenség varázsa. Beszélgetés az elfogulatlan filmezésről. Filmvilág (1986) 4. sz. 16-20. old.

[7]"A Szigony utca annak idején, éppen a Roncsfilm hatására gyorsan kultuszhelyévé vált a magamfajta Rózsadombról és egyéb mértéktartóan polgárosult vidékekről származó, a kulturális antropológiával naivan kacérkodó bölcsészhallgatónak. Jómagam nem egy forgatást asszisztáltam végig a Gólyában, mely biztos aduvá vált a főiskolás filmek helyszínkereső különítményeinek kezében..." Vasák Benedek Balázs: Szolarizált leves. Beszélő (2000). 3. sz. 105-106. old.

[8]"Elegem volt már a saját filmjeimből, úgy éreztem, ha nem csinálhatok egy olyat, amiben energia és életerő van, akkor kiugrok az ablakon." - mondta Salamon András a Városlakók születéséről. "Nem vagyok szociális munkás" Szőnyei Tamás interjúja. Magyar Narancs (1998. április 9.), 28-29. old.
 
 

EPA Budapesti Negyed 31. (2001/1)