stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



LÉNÁRT TAMÁS: A szó-kép probléma és a technikai médiumok

FOTOGRÁFIA ÉS IRODALOM1

 

I. Kép… és szó

Martin Heidegger az 1938-as A világkép kora című tanulmányában kérdez rá arra, hogy „[m]it jelent a kép”.2 A kérdés akár banálisnak vagy parttalannak tűnhet, talán ezért is kerülte el gyakran az utóbbi években magyar nyelven is megélénkült, leginkább a „vizuális kultúra” vagy „pictural turn” kifejezésekkel fémjelzett szellemtudományos érdeklődés figyelmét.

Heidegger tanulmánya ugyan csak röviden taglalja a problémát, mégis több lényeges szempontot vet fel. Mindenekelőtt elkülöníti a kép (Bild) fogalmát a képmásétól (Abbild). A kép tehát nem csupán képmás, másolat; ha a világot képként ragadjuk meg, akkor mindaz, „ami hozzá tartozik és benne összeáll, mint rendszer áll előttünk.”3 A kép elő-állítottságában (vagy elképzelésében; Vor-Stellung) ismeri fel Heidegger az újkori metafizika szubjektumának születését, mert „egy és ugyanazon folyamathoz tartozik az, hogy a világ képpé válik, és az, hogy az ember a létező közepette subjectummá lesz.”4

Heidegger fenti gondolatmenete a „reprezentáció átfogó kritikájához”5 vezet, amely számtalan, nehezen nyomon követhető változatban bukkan elő a XX. századi (művészet-)filozófiai hagyományban. Gottfried Boehm, a német iconic turn egyik legfontosabb teoretikusa mindenesetre szintén a képmás (Abbild) és kép (Bild) különbségéből bontja ki képelméletét (pontosabban az általa kidolgozott „ikonikus differencia” fogalmát) abban az 1994-es tanulmánygyűjteményben, amely már címével (Was ist ein Bild?) is mintha a heideggeri alapkérdés szükségességét visszhangozná.6 Boehm elsődleges forrása itt nem Heidegger, hanem Maurice Merleau-Ponty (és munkásságát e tekintetben továbbgondoló Lacan7), akik a látás folyamatában a szubjektum – amely egyszerre válhat a szemlélődés alanyává és tárgyává – eredendő hasadtságára mutatnak rá.8 A képek tehát, írja Heidegger, nem a létező részei, nem adottak, természetesek; létrehozásuk, elő-állításuk vagy el-képzelésük mindig is a metafizikai szubjektum függvénye,9 valamint, megfordítva, bennük, általuk lesz az ember „egyáltalán és lényegien szubjektummá”.10 Ez a belátás köszön vissza a „vizuális kultúrá”-ról értekező teoretikusok jobbára Lacan-olvasatra épülő törekvéseiben, miszerint a vizualitást a világra vetülő „tekintet”-ben, a „szem”-ben dialektikusan egymást alakító, egymásba fonódó képi világ és a szubjektum konstrukcióinak összjátékaként értsék, hiszen „a látás […] sohasem egyirányú utca, hanem sokágú kereszteződés tele dialektikus képekkel”.11

Ezek a nem képmásként értett képek nem csupán valamit bemutatnak vagy valami helyett állnak, hanem képként való megjelenésük, képiségük már eleve egy bizonyos reprezentációs viszonyrendszert, mintegy a világhoz való hozzáférés egy módját („képként megragadott világ”-ot12) feltételezik, vagyis – egy immáron elkoptatott megállapítás parafrázisával – a képi médium önmaga válik üzenetté, vagy inkább, hogy a tanulmányt bevezető gondolatra visszautaljak, megválaszolandó kérdéssé. Heidegger gondolatmenete tehát egyfajta médiatörténeti érdeklődést hív elő: figyelmünket úgy fordítja a képek elő-állítása, milyensége, „élete” felé, hogy elkerüli, pontosabban aláássa és relativizálja a képiség, a látás kapcsán a hagyományos antropomorf (tehát valamilyen emberi „szubjektum” felől értett) megközelítéseket – ami pedig több későbbi, némileg leegyszerűsített Lacan-terminológiára alapozott képelméleti munkának is sajátja. Nem véletlen, hogy Friedrich Kittler, amikor nem a látás vagy a tekintet, hanem az „optikai médiumok” történetéről ad elő, szintén A világkép korá-ra hivatkozik, hogy a camera obscurában ismerje fel a képzelet, illetve a laterna magicában az önmagát elképzelni képes képzelet mediális feltételeit.13

Kittler merész magyarázata ugyanakkor nem tér ki arra, hogy a heideggeri értelemben vett „reprezentáció” semmiképp nem kódolható át teljes egészében optikai médiumokra. Michel Foucault éppen a hasonlóságokra épülő világrendet leváltó reprezentáció kapcsán állapítja meg, hogy „a nyelv itt szakítja meg régi kapcsolatát a dolgokkal”.14 A hasonlóságok – hagyományos szemiológiai kifejezéssel – ikonikus világának „analóg hierarchiáját” egy „azonosságok és különbségek” öszszevetésére alapozott analízis rendje váltja.15 Bár kissé elhamarkodottnak tűnik a két, az idézett helyeken a descartes-i tradíciót célba vevő filozófus koncepcióinak ilyen pontszerű összevetése, a Foucault által leírt „Rend”16 talán kapcsolatba hozható azzal a rendszerrel, amely Heidegger szerint „a kép lényegéhez hozzátartozik”.17 Hiszen az, hogy valami képként elénk áll, valamilyen rendszert feltételez, méghozzá az „analóg hierarchia” helyett egy digitálisan szerkesztett rendszert, amelyben Foucault a nyelv működésére ismer: „A reprezentációk nem egy tőlük különböző világban gyökereznek, amelytől értelmüket kölcsönzik; a maguk sajátos terére nyílnak, amelynek belső szerveződése ad helyet az értelemnek. A nyelv tehát abban az eltérésben van, amelyet a reprezentáció létesít önmagához képest.”18 A képek és szavak kapcsolatának elemzése során felmerülő kérdések tehát túlmutatnak a különféle, történetiség szempontját mellőző, oppozíciós modellek képzetén (például a „költészet” és „festészet”, mint autonómnak tételezett diszciplínák összevetésén), amelyekbe több, témával foglalkozó szakirodalom érvelése is torkollik. Az elő-állított kép közvetettsége csak abban a nyelvi médiumban ragadható meg, amely éppen a reprezentáció, az elő-állítás különbsége, „sajátos tere” tesz lehetővé, pontosabban ebben az „eltérésben” válhat az emberi gondolkodást, kultúrát szervező kódrendszerré. Szavak és képek viszonyára kérdezve tehát szükségképp a kölcsönös, dialektikus egymásrautaltság képleteihez jutunk: „A szó és kép dialektikája állandóan jelenlévőnek tűnik a jelek szövetében, amelyet egy kultúra sző önmaga köré.”19 Mitchell, aki a „Mi a kép?” alapkérdésre választ keresve jut szó és kép dialektikájának aporetikus megfogalmazásáig, e viszony historizálására tesz javaslatot.20 Az előbbiekben nagyon vázlatosan érintett heideggeri léttörténet, illetve Foucault tudásarcheológiája éppen azt teszi lehetővé, hogy nem csak a viszonyukat, de magukat a „szavakat” és „képeket” se „állandóan jelenlévőnek”, hanem mint történetileg hozzáférhető mintázatokat gondolhassuk el, teret engedve, súlyt adva annak a médiatörténeti kérdezésmódnak, amely e mintázatok létrejöttének és működésének feltételeit és lehetőségeit vizsgálja a különféle médiumok realitásában.

II. Fotográfia…

Kittler Optikai médiumok-ról tartott előadásában második alkalommal a „Fotográfia” című fejezet bevezetőjében említi Heidegger világkép-tanulmányát, hogy érzékeltesse az „optikai művészetek” és az „optikai médiumok” közötti paradigmatikus eltérést: „Ahelyett, hogy a fények és árnyékok empirikus, véletlenszerű megoszlását tárolná, az újkori festészet, akárcsak a korabeli irodalom, közönsége elé egy szubjektum, azaz a művész képzetét állította. Heidegger is ugyanígy írta le a világkép korszakát.”21 Természetesen nem Kittler az első, aki a fotográfia megjelenésének paradigmatikus jelentőséget tulajdonít; a technika feltalálói és első beharangozói már a korszakváltás hírét keltették – ahogy azt Kittler is nyomatékosítja, a fényképezés feltalálása utólagosan „magának a feltalálásnak a feltalálásaként mutatkozott meg”.22 Ennek is köszönhetően számos kultúrtörténeti munka követte nyomon a fotótechnika kikísérletezésének és elterjedésének közel egyidőben több országban is lejátszódó folyamatát, valamint több értékes médiafilozófiai koncepció – Benjamintól Flusserig – vállalkozott arra, hogy a fotográfia megjelenésével kirajzolódó korszakhatárt értelmezze. A reprezentáció az előbbiekben felvázolt heideggeri kritikáját szem előtt tartva azonban a fotográfia kapcsán kevésbé a korszakhatár vagy az ehhez kapcsolható történeti események, mint inkább az vonja magára a figyelmünket, hogy az új médium különféle kölcsönhatásokon keresztül hogyan illeszkedik be a meglévő művészeti és reprezentációs technikák és eljárások sorába. Így remélhetőleg nemcsak a fotográfia és a nyelv, az irodalom közötti kapcsolatot, de talán az előbb emlegetett korszakhatárt is árnyaltabban, egyes hangsúlyok dialektikus áthelyeződéseiből építkező folyamataként sikerül artikulálni.

Az eddigiek alapján az a csupán első pillantásra könnyen megválaszolható kérdés merül fel, hogy mennyiben tekinthető heideggeri értelemben vett képnek a fotográfia. A fényképpel kapcsolatban mind a közbeszédben, mind elméleti fórumokon gyakran emlegetett „természethűség”, a fénykép „autenticitása” valójában kétféle értelmezést egyesít. Egyrészről a valóság tökéletes reprezentációját ígéri, vagyis a korábbi reprezentációs stratégiák továbbfejlesztéseképpen a természet tökéletes képét eredményezné. Másrészről azonban a fénykép mintha nem csupán leképezné, hanem valamiképpen megőrizné a valóságot; képes lenne arra, hogy amint azt a Barthes-ot olvasó Derrida írja, „átlyukasztja az analógiák, a hasonlóságok, a kódok reprodukciójának – és produkciójának is – felszínét.”23 A fotográfia ezek szerint nem kép, hanem töredék, a valóság egy szilánkja, „világból kiszakított talált tárgy”.24 Érdemes lenne végigkövetni, hogyan találkozik össze illetve válik szét a fényképek értésének e két szála a fotóelmélet történetében, legyen akár a „fotó és képzőművészet kapcsolatáról”, „a fotográfia sajátszerűségének megtalálásáról” vagy a „hitelesség és dokumentumérték problémájáról” szó.25

Az utóbbi időben Hans Belting tett kísérletet idézett, Kép-antropológia című könyvében, hogy a fotó indexikalitására alapuló koncepciókat illetve Vilém Flusser technicista elméletét vitatva illessze a fotográfiát egy antropológiai képelmélet keretébe. Mivel „odakint nincsenek képek”, számára a fotográfia elsősorban egy médium, amelyet „saját magunk és a világ közé ékelünk”, és amely így „a pillantást hoz[za] szinkronba a világgal”.26 Belting szerint a médium csak „halott képek archívuma”, amelyek „csak az ember általi szimbolikus használat során változnak át képekké”;27 ez azonban azt jelenti, hogy az embert, illetve az „imagináció” általa létrehozott „szimbolikus képei”-t28 adottnak, állandónak tekinti, amely ugyan időben változó pillantást vet a világra, a mindenkori technikai médiumok ezt nemigen befolyásolják, sokkal inkább hozzá igazodnak, visszatükrözik. Ezt azt is jelenti, hogy a fénykép mint képalkotási technika értelmezhetetlen, láthatatlan marad, a médium, ahogy arra a Kép-antropológia fotográfia-fejezetének címe is utal („A médium transzparenciája”), áttetsző prizmává válik. Belting állítása, miszerint a „világ a fotográfia révén képek archívumává lesz”,29 csupán a képek tárolásának megváltozott körülményeire vonatkozik (amely jelentőségét információelméleti szempontból éppen Kittler idézett könyvének fotográfia-fejezete hangsúlyozza30), nem pedig arra, hogy a fotótechnika megjelenése befolyásolná a világhoz való hozzáférés vagy éppenséggel az önmagát látó „ember” episztemológiai pozicionálásának lehetőségeit. A heideggeri kiindulópontunkat szem előtt tartva azonban épp erre érdemes rákérdeznünk, vagyis nemcsak a fotográfián – amely „geometrizál, nivellál és osztályoz” – átszűrt világ mibenlétére, hanem a „prizma” túlfelén az elő-állított kép által feltételezett szubjektum alakulására is. „Amióta viszont fényképezzük, a világ megváltozott a szemünkben”31, szögezi le Belting – ezt az eddigiek fényében kiegészíthetjük azzal, hogy ennek során talán „mi” sem maradtunk ugyanazok.

III. ...és irodalom

Amennyiben egy fotográfia kapcsán az („elő-állító” vagy „olvasó”) szubjektum autoritása elbizonytalanodik, a fotográfia képszerűségének, képként való olvashatóságának garanciái is meginognak. Ez akkor is igaz, ha a művészeti fotográfia kialakuló gyakorlata és intézményrendszere a világszerte elkészülő fényképek egy kis részét illetően sikeresen adoptálta egyrészről a festészetből ismert kompozíciós elveket (amelyekkel egy újabb generáció – az amerikai Straight Photography vagy Moholy-Nagy László és a Bauhaus-iskola – már az új művészeti ág autonómiájának nevében fog szembeszállni), másrészről a mű egyediségét garantáló „művész”-re visszavezetett esztétikát és a kiállítások ezt hangsúlyozó szokásrendjét. A fényképek nem csak, ahogy Benjamin klasszikus esszéje érvel, „aurá”-jukat veszthetik el,32 a technikai előállítás és reprodukció magát a képszerűséget kérdőjelezheti meg. A már említett Gottfried Boehm siet is leszögezni, hogy a (technikai) képek napjainkat jellemző áradata csupán képmásokat, Abbild-okat termel, amelyeket így ki is zár képelméletéből.33 A létrehozó művész figurájának elmosódása valamint a reprodukció új lehetőségei is a képek egyediségét, önállóságát bomlasztják – ennek kapcsán merül föl a fotográfia mint képi médium más médiumokkal való kapcsolatának, pontosabban a kísérő szövegektől, a nyelvi kontextustól függés problémája. A fotográfia e tekintetben mintegy a papírképek, legnagyobbrészt újságokban, folyóiratokban megjelent karikatúrák, illusztrációk és képregények XIX. századi elterjedésének vonulatába illeszkedik;34 fotók leggyakrabban szöveggel együtt, szövegbe ágyazottan kerülnek szemünk elé. A magára hagyott, nyelvi kontextus nélkül értelmezhetetlen fényképek a fotóelmélet figyelmét is magukra vonták:35 miközben az optikai médiumoknak köszönhetően a világ egyre inkább képként vált hozzáférhetővé,36 a kontextusuktól és ezáltal jelentésüktől megfosztott, a reprezentációs rendszerből kihullott fényképek példázzák az egyöntetű, megbízható jelként értett fotográfiák (illetve megértésük) törékenységét, nyelvre utaltságát; ezt használják ki azok az irodalmi művek is, amelyek egy kallódó, fiktív vagy valós fénykép „történetét mesélik el”. Ebben a megvilágításban a századfordulón kibontakozó „médiakonkurrencia” sem csupán, ahogy azt több médiaelmélet is hangoztatja, az új vizuális médiumok offenzívája az uralkodó szövegkultúra ellen, hanem az új médium beilleszkedése egyrészről a festészet, másrészről a nyelv reprezentációs rendszerébe, amely egyrészt módosítja a hagyományos ábrázolási technikákat, másrészt azonban ki is jelöli a fotográfia helyét, teljesítőképességét: azt, hogy miként tekintünk egy fényképre. Az irodalomra vonatkoztatva ez annyit tesz, hogy míg a fényképezés befolyásolta mind az irodalmi ábrázolás, mind a könyvszerkesztés (illusztrálás) gyakorlatát, egyes irodalomárok, irodalmi alkotások kapcsolata a fotográfiával egy „képet”, egy meghatározást is ad az új médiumról, annak lehetőségeiről; Jérôme Thélot szép esszégyűjteményében egyenesen az irodalom és fotográfia „reciprok felfedezéséről” beszél: „amennyire az irodalom megérti a fotográfiát, annyira kondicionálja a fotográfia az irodalmat”.37

Ezt a kölcsönös meghatározottságot vázlatosan Márton László Árnyas főutca és Mészöly Miklós Film című regényén szeretném bemutatni.

Árnyas főutca

Márton regénye, ahogy az író a bevezetőben tisztázza, „egy fényképgyűjteményt idéz fel”.38 A szerzővel készült interjúkból tudhatjuk, hogy a szöveget egy valóságos fényképgyűjtemény inspirálta, a képek közlésétől azonban az idős tulajdonosok elálltak, ekkor alakította át Márton a szöveget regénnyé. Mindenesetre a szöveg szempontjából lényeges, amiként a szerző is leszögezi, hogy a gyűjtemény „jelenleg nem férhető hozzá”,39 a képeket nem látjuk; az album, ha szabad egy kissé elcsépelt kifejezéssel élni, a regényfikció „virtuális valóságának” részét képezi.

Márton narrációját, ahogy arra többek között Kékesi Zoltán is rámutatott, „metafikciós eljárások” strukturálják, amelyek során „az elbeszélő folyamatosan jelzi a történet kitalálásának, továbbszövésének, az elbeszélői fikcióalkotásnak a lépéseit, amelyek minduntalan megakasztják a történet folyását”.40 Ezen narratív stratégiák hátterében Balassa Péter átfogó recenziója szerint a „modern kultúrában központi jelentőségű” „ismeretelméleti válság” áll,41 amely, és itt hadd utaljak tanulmányom elejére, a világ reprezentálhatóságát kérdőjelezte meg.

Mindenesetre az elbeszélő ténykedése mintha éppen a megidézett fényképgyűjteménnyel szállna szembe, méghozzá tudatosan: „Történetünk idején a helybeli rabbit Krebs Hermann-nak hívják, de mivel nem maradt fenn sem róla, sem családjáról fénykép, [...] ezért helyette most az egyszer inkább Bőhm Dávid balassagyarmati rabbit kérjük meg, hogy jöjjön a zsinagóga felől a polgári iskola felé [...]”.42

A néma, pillanatszerű, mozdulatlan és megmásíthatatlan portrékkal egy olyan elbeszélés áll szemben, amely a bőbeszédű, előtérbe tolt narrátor folyamatos módosításain, időbeli ugrásain keresztül halad előre. A regény cselekménye úgy szövődik a fényképalbum köré, mindvégig vissza-visszatérve az ekphraszisz alakzatához, hogy mintegy aláássa, relativizálja a fényképekkel szemben állított hagyományos elvárásokat. Itt csak utalni tudok arra, hogy mivel a Holokauszt túlélőinek és áldozatainak fényképeiről van szó, a képek bizonyítóereje, tanúságtétele különös súllyal esik latba, hiszen a „kamerával készült kép, így különösen a fénykép az a médium, mely összeköti az első- és másodgenerációs emlékezést, emlékezetet és utóemlékezetet.”43

Ahogy arra Kékesi Zoltán is rámutat44, az elbeszélés bevonja a képeket is a  fikciós játékba; nem csak a hivatkozott képek ellenőrizhetetlenségét, de a fotográfia-szerűen ábrázolt „valóság“ tökéletlenségét, álságosságát is hangsúlyozza: „[...] a kirajzolódó arc körül megmerevíti a pillanatot, és a környező arcokat vagy kívül rekeszti a pillanaton, vagy elmossa és feloldja benne.”45

Ez a leírás azonban nem egy fotográfiára, hanem az elbeszélés fényképszerű leírói önkényére vonatkozik, amiként  a mű végén a narrátor nem a fényképek, hanem az azt imitáló, azzal konkurráló elbeszélés kudarcát ismeri be: „Azt vártuk az elbeszélőtől, hogy méltó emléket állít szeretteinknek. Azt vártuk tőle, hogy a fényképeknél maradandóbb és magasztosabb módon örökíti meg őket. Azt vártuk, hogy a fotókon látható személyekből és jelenetekből a valóságnak megfelelő, hiteles képet állít össze, [...] Nem ez történt.”46

A fényképalbum tehát úgy kíséri végig az önmagát metafikciós aktusokon keresztül dekonstruáló elbeszélést, hogy kivonódik a narrátor önkénye alól, aki a fotókat válogathatja, rendezheti, meg is semmisítheti és legfőképpen történeteket kreálhat hozzájuk, a képek feltételezett igazságához azonban nem fér hozzá. A cselekményt szervező fényképek sajátos külsődlegességként jelennek meg a regény fikciós terében. Az elbeszélő belőlük kiindulva, vissza-visszatérve teremti meg az elbeszélés nyelvi univerzumát, hozzájuk viszonyulva tudja saját nyelvi leírásának hitelét elbizonytalanítani, a múlt ábrázolhatatlanságát, a hozzáférés lehetetlenségét a szöveg metafikciós játékain keresztül artikulálni. A regény metaleptikus narrációja a fényképek és a köréjük íródó szöveg egymásrautaltságán, egymást kölcsönösen kiigazító, elmozdító kapcsolatán alapul. Ha tehát a megjelenítés módozataira összpontosítunk, a Balassa által emlegetett episztemológiai zavar tulajdonképpen nem más, mint az önmagukban tökéletlen mediális technikák, vagyis a néma és merev, önmagukban jelentés nélküli fotográfiák és a nyelv megbízhatatlan narratív rendje közötti térben reménytelenné váló megismerés szubjektumának válsága.

Film

A mediálisan közvetített „valóság“ megismerésébe vetett hit megrendülésének szinte „paradigmatikusnak“ nevezhető alkotása a XX. század magyar prózájában Mészöly Miklós Film című regénye. A mű, amelyet egy interjúban Mészöly is egy alkotói szakasz, egy útkeresés végpontjaként, „legkövetkezetesebb gyökvonás”-ként47 emleget, az 1976-os megjelenés óta egyre bővülő irodalomtudományos diszkurzus tárgyát képezi; jelen tanulmányban csak az eddigiekben vázoltak felől lényegesnek mutatkozó vonásokra van alkalmam kitérni.

Mészöly narrációja nem egy fényképgyűjtemény, hanem egy filmforgatás fikciójára épül, a többes szám első személyű elbeszélő mintegy az „operatőr“ vagy a „stáb” szemszögéből mondja el a történetet; a regény ezzel sajátos „intermediális” helyzetbe hozza az olvasót.48 A Film elbeszélői hangja azonban nem csupán egy „filmes” látásmód, egy forgatókönyv vagy forgatás szimulációja, ahogy azzal számos más, 70-es, 80-as években született szépirodalmi alkotásban találkozhatunk, hanem egy különös, az antropomorfizálhatóság határán mozgó entitás. A narráció hol a kamera „szemével” láttatja az eseményeket, hol „kilép” a kamera mögül: „Inkább a következő fogással élünk: mi is odaállunk a fal mellé, s csak a kamerát helyezzük el a szemközti járdán, és gondoskodunk róla, hogy magától működjön. Színpadiassá tett helyzetünk tehát ez: mi, valamennyien, egy csupasz fal és egy gép önműködő tárgyilagossága közé szorulva – mintegy két „zárójel” között.”49

S bár ez a „mi” arctalan marad, előfordul, hogy pillantása „saját, tevékenység nélkül maradt kezünkre téved”,50 a regény előrehaladtával mintha egyre inkább emberi alakot öltene: elmegy az Öregember temetésére, majd az azt követő „nyomozás” során szóba elegyedik az Öregasszonnyal, és arról is elég pontosan értesülünk, hogyan sürög-forog a lakásban. Végül a záró jelenetben kap hangsúlyt az elbeszélő és a kamera szétválása, amikor az Öregasszony halálát csak a kamera rögzíti (az sem tökéletesen, hiszen „kimozdul a képmezőnkből”), mivel a narrátor közben „rövid álomba zuhant”.51

Ezt a furcsa, „részleges” antropomorfizációt nevezi Sághy Miklós kiváló tanulmányában a testek „kiazmatikus” viszonyának, hiszen miközben egyre világosabban kirajzolódnak a „narrátor testé”-nek körvonalai, az idős pár (akiknek mintha éppen az emberi mivoltuk fokozatos elvesztését rögzítené a kamera) egyre-másra „visszanéz” a felvevőgép lencséjébe; tekintetük így mintegy a kamera-narrátor, és rajta keresztül az olvasó rájuk vetett pillantását keresztezi.52 Sághy, aki e narrációs struktúrában egyrészről a francia „új regény” ábrázolástechnikai invencióit, másrészről a fenomenológiai megismerés Merleau-Ponty írásaiból ismert dilemmáját ismeri fel, a kiazmatikus viszony kapcsán leszögezi: „a test, ahogy az Öregeké, úgy a narrátoré is a kamera automatizmusával áll szemben”, vagyis „a  kamera mechanikus objektivitása szemben áll a testi látás szubjektivitásával”.53 A szembenállás ez esetben nem csupán fokalizációs-percepciós, episztemológiai probléma, hanem kulcs a regény narrációjának etikai fogalmakkal körülírható dimenziójához is.54 Míg a kamera úgymond csak szenvtelenül rögzít, az egyre-másra testet öltő elbeszélő aktív és passzív értelemben is „beavatkozik” a történésekbe: egyrészről instruálja, „rendezi” az idős párt, s ezzel áttételesen a sorsukért is felelőssé válik (pl. ő veszi ki az Öregember zsebéből a légzéskönnyítő cukorkát), másrészről el is szenvedi ezt a sorsot, azonosul is a szereplőivel: „egymáson múlunk”, ismeri be a narrátor.55

A filmfelvevő „nyers mechanizmusa”56 és az akár kollektív, akár egyéni értelemben vett antropomorf „mi” közötti fokalizációs hasadás sajátos módon tükröződik a történet múltban játszódó, ezért „lefilmezhetetlen” epizódjaiban is. Ezekben ugyanis a kamera helyett dokumentumok jutnak főszerephez, amelyek közös vonása a rögzítettség, pontosabban a tényszerű rögzítés igénye: Buchinger Manó és Dr. Massány Tibor beszámolói, bírósági jegyzőkönyvek, újságcikkek és nem utolsósorban fényképek; dr. B. N. „dokumentumfelvételei”, az Öregasszonyról készített árnykép vagy a B. N.-fotók közé keveredett titokzatos dagerrotip. Ez utóbbi „[e]rősen kopott és sérült”,57 amiképp a többi „forrás” is; e dokumentumok „forrásjellegének” hangsúlyozása58 egyrészt mintha az általuk közvetített múlt hozzáférhetetlenségéről, a közvetítés törékenységéről tanúskodna.59 Másrészt utal arra a munkára, amelyet az elbeszélőnek kell végeznie a forrásokkal: „A fotók csupán kiragadott részleteket tudnak adni, mindegyik mást, és a mi dolgunk, hogy helyes sorrendbe szedjük őket […]”.60 Az önmagukban jelentéssel nem rendelkező fotográfiák „helyes sorrendbe”, azaz narratív struktúrába rendezésére talán szintén alkalmazható az „élő” és az „élettelen” – a felvevőgép és az „operatőr-rendező” elbeszélő összefonódása kapcsán már megidézett – dialektikája, amennyiben egy „halott” (emlék-)tárgy, (kép-)látvány életre keltéséről, „animálásáról” van szó. Mészöly egy esszéjében, érzékelve a folyamat kölcsönösségét, kétoldalúságát, „felébresztés”-ről beszél igen hasonló értelemben: „Egy képet én „ébresztek fel” – illetve, ha a személyes időbeliségemet „nyitottá teszem”, vagyis magamat alkalmassá az esztétikai átélésre: akkor a kép engemet. A folyamat ilyen művi-logikai szétválasztása helyett a valóságban, természetesen, inkább egybeesésről van szó, egymás kölcsönös „felébresztéséről”.61

A Film – nemcsak a szereplőkkel és a történésekkel, hanem „önmagával” szemben is bizonytalan – elbeszélője tehát e „felébresztés” során válik a megismerés szubjektumává, miközben szövegtöredékek, kopott fotográfiák és a filmfelvétel „halott” archívumában62 próbál rendet teremteni (akárcsak a másik Mészöly-regény, Az atléta halála elbeszélője, Hildi a „Dreher-Maul” dobozban63). Vagyis a szubjektumnak, a Film esetében az antropomorfizált elbeszélői hangnak maga a megismerés folyamata rajzolja ki a körvonalait, mintegy a megismerendő tárgyak, képek, figurák „fonákján” képződik meg; nem csoda, hogy amikor a narrátor az Öregasszony halálával egyidőben „rövid álomba zuhan”, ébredéskor „nem tud[ja] hirtelen eldönteni, hogy mag[á]tól riadt[…]-e fel, vagy mástól”.64

 

JEGYZETEK

1. A tanulmány a Debreceni Egyetemen szervezett Mozgásban irodalomtudományi konferencián (2008. augusztus 28-29.) elhangzott előadás átdolgozott, bővített változata.

2. Martin Heidegger, A világkép kora = M. H., Rejtekutak, Bp., Osiris, 2006, 70-103, 81.

3. Uo., 82.

4. Uo., 84.

5. Bacsó Béla, Művészet és „világkép”: Heidegger művészetfelfogásához = B. B., „Az eleven szép”: Filozófiai és művészetelméleti írások, Bp., Kijárat, 2006, 183-195, 184.

6. Gottfried Boehm, Die Wiederkehr der Bilder = Was ist ein Bild?, hg. G. B., München, Fink, 1994, 11-38, 16k, 30. Mintha e kötet címét pontosítaná Boehm legújabb kötetének címválasztásával („Hogyan hoznak létre képek értelmet?”) Vö. Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen? Die Macht des Zeigens, Berlin, Berlin University Press, 2007.

7. Boehm, ahogy általában az iconic turn angolszász diszkurzusa is, Lacan a Séminaires XI. kötetében kifejtett tekintet-fogalmából indul ki. Ugyanakkor a szubjektum és a kép összefonódása szempontjából kézenfekvő azt is figyelembe venni, amit Lacan az imaginárius kategóriájáról, illetve azt ezt megalapozó tükör-stádiumról ír. Ld. pl. Jacques Lacan, A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, Thalassa 4(1993), II, 5-11.

8. „A rejtély abban van, hogy testem egyszerre látó és látható”. Ld. Maurice Merleau-Ponty, A szem és a szellem = Fenomén és mű: Fenomenológia és esztétika, szerk. Bacsó Béla, Bp., Kijárat, 2002, 53-78, 55.

9. Innen érthető Merleau-Ponty aporetikus gondolatmenetének egyik kiindulópontja, „Cézanne kételye”, akinek klasszikusokról alkotott véleményében látens ellentmondás vibrál: „Ja kérem, ők képeket festettek, mi pedig a természet egy darabját akarjuk [létrehozni]” (Kiemelés: L. T.) Idézi: Maurice Merleau-Ponty, Cézanne kételye, Enigma 10(1996), 76-89, 79.

10. Heidegger, i. m., 84.

11. W. J. Thomas Mitchell, A látást megmutatni – A vizuális kultúra kritikája, Enigma 41(2004), 17-30, 30. Az angolszász visual culture Lacan-olvasatáról ld. pl. Mitchell tanulmánya mellett (24., 29.) ugyanezen kötetben Norman Bryson és Kaja Silverman tanulmányait (48-85.)

12. Heidegger, i. m., 82.

13. Friedrich Kittler, Optikai médiumok, Bp., Magyar Műhely – Ráció, 2005, 74-75.

14. Michel Foucault, A szavak és a dolgok: A társadalomtudományok archeológiája, Bp., Osiris, 2000, 68.

15. Uo., 74k.

16. Uo. 69-78.

17. Heidegger, i. m., 91.

18. Foucault, i. m., 99.

19. W. J. Thomas Mitchell, Mi a kép? = Kép, fenomén, valóság, szerk. Bacsó Béla, Bp., Kijárat, 1997, 338-369, 367.

20. Uo., 368. A magyar szöveg a „historicize” igét „helyezzük történeti keretbe”-nek fordítja.

21. Kittler, i. m., 124.

22. Uo., 137.

23. Jacques Derrida, Les morts de Roland Barthes = J. D., Psyché: Inventions de l’autre. Paris, Galillé, 1998, 273-304, 277.

24. Hans Belting, Kép-antropológia: Képtudományi vázlatok, Bp., Kijárat, 2003, 247.

25. A Bán András és Beke László által szerkesztett fotóelméleti szöveggyűjtemény e három kérdéscsoportra osztja a válogatásukban megjelent tanulmányokat. Vö. Fotóelméleti szöveggyűjtemény, szerk. Bán András, Beke László, Bp., Enciklopédia, 1997, 8.

26. Belting, i. m., 251, 250.

27. Uo., 248, 260.

28. Uo., 248.

29. Uo., 252.

30. Kittler, i. m., 123.

31. Belting, i. m., 251.

32. Walter  Benjamin, A műalkotás a technikai reprodukció korában = W. B., Kommentár és prófécia, Bp., Gondolat, 1969, 301-334. Egy frissebb fordítás elérhető az interneten: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html (2008. 08. 27.)

33. Boehm, i. m., 35., ld. még Gottfried Boehm, A képkérdés = G. B., Paul Cézanne Montage Sainte-Victoire – Válogatott művészeti írások, Bp., Kijárat, 2005, 126-141, 128.

34. Laurent Gervereau, Histoire du visuel au XXe siècle, Paris, Seuil, 2000, 33-35.

35. Ld. pl. Walter Grasskamp sommás ítéletét: „a kép szöveg nélkül – nyomorék.” Walter Grasskamp, Szöveg nélkül: A dokumentumfotó esztétikájához = Fotóelméleti szöveggyűjtemény, i. m., 233-246, 243. Már Benjamin is érzékelte ezt a problémát, a fényképek kapcsán A műalkotás… VI. fejezetében le is szögezi, hogy „bennük vált első ízben elmaradhatatlanná a képfelirat.”

36. Nem sokkal a találmány elterjedése után már többen, magánszemélyek és intézmények is a világ különféle szempontú, szisztematikus archiválásába kezdtek a fotográfia segítségével. Vö. pl. Herta Wolf, Das Denkmälerarchiv Fotografie = Paradigma Fotografie, hg. H. W., Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2002, 349-375.

37. „[…] pour autant que la littérature comprend la photographie, qui elle-même la conditionne.” Jérőme Thélot, Les inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF (Presses Universitaires de France), 2003, 5.

38. Márton László, Árnyas főutca, Pécs, Jelenkor, 1999, 6.

39. Uo. Elemzésem szempontjából nem döntő fontosságú, ugyanakkor említésre méltó, hogy azok a fényképek, amelyek feltehetően a regény alapjául szolgáltak, azóta külön kötetben megjelentek. Vö. „Őrizd meg…”, szerk. Ács Irén, Levendel Júlia, Budapest, Liget, 2005.

40. Kékesi Zoltán, Lappangó képek, elsötétülő történetek: Az Árnyas főutca és a fotográfia, Magyar Lettre Internationale 69(2008 nyár), 33-34, 33.

41. Balassa Péter, A leírhatatlan pillantás: Márton László: Árnyas főutca = B. P., Törésfolyamatok, Debrecen, Csokonai, 89-96, 91.

42. Márton, i. m., 25.

43. Marianne Hirsch, Kivetített emlékezet: Holokauszt-fényképek a magán- és közösségi emlékezetben, Engima 37-38(2003), 113-133, 120.

44. Kékesi, i. m., 34.

45. Márton, i. m., 125.

46. Uo., 131-132.

47. Mészöly Miklós, Az intranzigencia térképe [1983] = M.M., A pille magánya, Pécs, Jelenkor, 2006, 600-610, 601.

48. Vö. L. Varga Péter, Az intermediális olvasás alakzatai: Prózaolvasás: metonimikusság és a médiumok transzpozíciója = Prózafordulat, szerk. Györffy Miklós, Kelemen Pál, Palkó Gábor, Budapest, Kijárat, 2007, 70-87.

49. Mészöly Miklós, Film = M.M., Regények, Budapest, Századvég, 1993, 283-395, 315.

50. Uo., 308.

51. Uo., 395.

52. Sághy Miklós, A narrátor teste: Az emberi testek kiazmatikus viszonyának szerepe Mészöly Miklós Film című regényében, Jelenkor 2007/4, 428-439.

53. Uo., 432.

54. Vö. Balassa Péter elemzésének zárlatával: Balassa Péter, Passió és állathecc: Mészöly Miklós Film-jéről és művészetéről = B.P., Észjárások, és formák, Bp., Tankönyvkiadó, 1990, 37-105, 96.

55. Mészöly, Film, 318. Ez a kettősség a megfigyelt/megfigyelő „körforgásaként” jelenik meg a következő narrátori reflexióban: „A helyzet annyira felelősségteljes, hogy közbeléphetnénk; de nincs kielégítő érvünk és indokunk, hogy mért nem tesszük meg. Illetve, ami van, nem kielégítő, csak pontos. Tanácstalanságunkat úgy érzékeltetjük, hogy párhuzamosan egymást is figyelni kezdjük. Vagyis a kiszolgáltatottságnak arra a körforgására próbálunk utalni, hogy bennünket is ugyanúgy figyelhetnek, rögzíthetnek, irányíthatnak, ahogy mi őket. S ez legalábbis bizonytalanná teszi, hogy amiről szó van, milyen mértékben minősülhet játéknak; és kérdésessé, hogy a minimális „rendezés”, amit engedélyezünk magunknak, egyáltalán rendezés-e, vagy inkább végrehajtás.” Uo., 304.

56. Mészöly Miklós: Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai = M.M., A pille magánya…, 282-295, 288.

57. Mészöly, Film, 376.

58. Ide tartozhat a forrásokat övező szakkönyvi pedantéria (Buchinger Manó lexikonszerű életrajza, a Massány-beszámoló pontos forrásmegjelölése), az újságcikkek közé ékelt reklámok említése, a jegyzőkönyv javításainak, kommentárjainak ismertetése, a „pontos” idézetek stb.

59. Ezért lehet az Öregasszony haját összetartó „papírgömbölyeg” szövegtöredéke a „közvetítettség esetlegességének […] pontos érzékeltetője”. Vö. L. Varga, i. m., 77.

60. Mészöly, Film, 371k.

61. Mészöly Miklós, Film és szín = M. M., A pille magánya, 248-268, 260.

62. Vö. Hans Belting korábban elemzett fotóelméletének kifejezésével, Belting, i. m., 248.

63. Mészöly Miklós, Az atléta halála = M. M., Regények, i. m., 5-167, 21.

64. Mészöly, Film, 395.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret