Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Menyhért Anna
Szétszálazás és összerakás
"Lírai demokrácia" a kilencvenes évek fiatal magyar költészetében
1


A képviseleti költészetmodell öröksége

Az elmúlt években a kortárs líráról, illetve annak társadalmi-kulturális státusáról szóló összefoglaló-áttekintő jellegű írásokban 2 a leggyakrabban - bár különböző értékhangsúlyokkal, a panasztól és szemrehányástól a konstatáláson és elemzésen át az örvendezésig - megfogalmazott nézet, hogy a nyolcvanas-kilencvenes évek során jelentős fordulat következett be a magyar költészetben és értésében: nevezetesen, hogy úgy tűnik, végképp megszűnt annak a képviseleti-küldetéses-feladatközpontú költőmodellnek a dominanciája - a költői gyakorlatban és a modellnek való poétikai és attitűdbeli ellenállás mérhető hatásában egyaránt -, amelynek a felbomlása a hatvanas-hetvenes évek fordulóján a Tandori és Petri nevéhez fűződő poétikai és költői szerepbeli, önértelmezési változásokkal kezdődött meg, és amely, amellett, hogy legalább másfél évszázados hagyományokkal rendelkezik a magyar irodalomban, az elmúlt öt évtized irodalmi folyamatait nemcsak irodalmon "belüli", hanem politikai-ideológiai okokból is alapvetően meghatározta. Mára eszerint a költőnek nem feladata többé, hogy a társadalom szócsöve legyen, sőt, nincs is feladata a szó hagyományos értelmében; nem vátesz, költészete nem üzenet, nem képvisel senkit, azaz nem helyettünk és értünk, hanem (ha valakihez egyáltalán) hozzánk beszél. E folyamat - az említett írásokban nem hangsúlyozott - hozadéka tehát a másik oldalról az, hogy az olvasó is nagykorúvá, egyenrangúvá, párbeszédképes partnerré válhat.
Abból azonban, hogy ezt a helyzetet oly gyakran szükséges konstatálni, vagy miatta a sokféleség termékeny szabadságáról, illetve a költészet hanyatlásáról, válságáról beszélve örülni, illetve szomorkodni, látszik, hogy a probléma nagyon is élő: egyáltalán nem tekinthető olyan - lezárható - módon megoldottnak, hogy ne kellene vele foglalkozni, sőt, gyakori említése éppen arról árulkodik, hogy valójában kifejezetten igényli, hogy figyelmet fordítsunk rá, s minden valószínűség szerint ez többet vagy mást kellene hogy jelentsen, mint hogy - önellentmondásba kerülve - újra és újra jelezzük, hogy már nincs.
Ha pedig a fentiek értelmében ez a probléma (jelen) van, akkor az a kérdés, hogy hogyan és miért. Margócsy István e tekintetben arra a következtetésre jut, hogy noha poétikailag és társadalmi-politikai elvárások szintjén a képviseleti mo-dell már nem működik, sőt, maga korlátozza magát, a költészet "azzal a funkcionális beidegződéssel, mely a költőben azért a másként látásnak értelmében és következtében a kiválasztottság emelkedettségét tisztelte és tisztelni hagyta, nem szakított,"3 s ebből kifolyólag e modell kiürülésének következményeit mégis valamiféle hiányként érzékeli. Ez a - leginkább pszichologizálónak nevezhető - okfejtés azonban a kérdés poétikai vetületeit nem érinti. A problémával ugyanis - az irodalomtudomány nézőpontjából - nem sok értelme lenne akkor foglalkozni, ha - sarkítva - csupán arról lenne szó, hogy bizonyos emberek, foglalkozásukra nézve költők, akár a nyilvánosság előtt is, arról számolnak be, hogy nincsenek az őket megillető helyen. (Tény persze, hogy költők nemigen állhatnak neki sztrájkolni.)
Margócsy ezt a jelenséget azzal is összefüggésbe hozza, hogy a két legfiatalabb költőgeneráció - a nyolcvanas és a kilencvenes években indultak - nem szakított radikálisan az őket megelőző nemzedékekkel, ellentétben azzal, ahogy ez a ma-gyar irodalom történetében sokszor bekövetkezett; poétikailag tehát azok a tendenciák folytatódnak, amelyek a hatvanas-hetvenes évek fordulóján jelentkeztek. Ha elfogadjuk ezt az állítást, be kell látnunk, hogy ez is arról árulkodik, hogy a képviseleti modell4 öröksége még korántsem tekinthető nem létezőnek, hiszen a vele való szembeszállás elhúzódása (Petri, Tandori, majd később Garaczi, Kukorelly, Parti Nagy, Kovács András Ferenc) éppenséggel hatásának tartósságáról tanúskodik. Ha pedig a legújabb költészet elsosorban az itt felsorolt szerzők alakította tendenciák folytatója, úgy az általuk megkezdett problémamegoldást is nyilván folytatja. A kérdés: hogyan?
Keresztury Tibor5 a kilencvenes évek költészetének egyik legfontosabb jellemvonásaként a hagyományválasztás szabadságát, s az ebből származó irányzat nélküliséget, besorolhatatlanságot, sokféleséget említi, s ezzel összefüggésben az "érvényes" olvasási stratégiának a sokféleség meghallására való képességet tartja. Ezzel kapcsolatban egyrészt felvethető az a kérdés, hogy a magyar költészetben (is) hagyománnyá vált, az önmeghatározást szembefordulásként értelmező irányzatképző deklarációk - antológiák, kiáltványok, költői csoportok, amelyek a csoportok tagjainak egybehangzóságát állították előtérbe - mostani viszonylagos hiánya nem járul-e hozzá ehhez a már-már túlburjánzó sokféleségképzethez, másrészt - a gadameri hatástörténet-elv értelmében - a hagyományválasztás hagyomány általi befolyásoltságáról sem feledkezhetünk meg. Ha pedig - bár talán túlzott egyszerűsítésnek tűnik a szál két végét így összekötni - a jelen hatástörténeti helyzetet az jellemzi, hogy a költészet különféle válfajai a hagyományválasztás felé fordulnak, mégpedig produktív módon, a választott hagyományt és általa önmagukat is újraértve; valamint úgy, hogy ebben egyfelől közvetlen elődeikre támaszkodnak, egyfajta talán reflektálatlannak is mondható folytonossági viszonyban, másfelől pedig régebbi korokhoz, vagy a fiktív régiséghez, de leggyakrabban a századelő és a húszas-harmincas évek poétikai formációihoz, emblematikus nagy költőalakjaihoz (Ady, Kosztolányi, Tóth Árpád, József Attila, Szabó Lőrinc) nyúlnak vissza - s ez a korszak ennek fényében talán nem véletlenül kitüntetett periódusa a kilencvenes évekbeli elméleti orientáltságú irodalomtörténet-írásnak -; és ha a jelen hatástörténeti helyzet valamiképpen a képviseleti költészet hagyományának feldolgozatlan maradványaival szembesít vagy írható le, akkor elmondhatjuk, hogy ennek a problémának a megoldatlansága hívja elő a hagyományválasztás, illetve pontosabban a hagyomány-újraértelmezés igényét.
Mindez azonban csak akkor lehetséges, ha belátjuk, hogy a képviseleti modell alapjában véve - és már a fentiekben általam leírtakban sem - nem egyetlen dolgot jelent, hanem líraelméleti/történeti leíró fogalmaknak megfeleltethető poétikai tendenciák összetapadását, egymáshoz rendelődését, mind a poétikákban mind az olvasói elvárásokban. Hiszen az a tény, hogy a problematika ilyen gyakran bukkan fel a kortárs líráról szóló összefoglaló írásokban, azt is jelenti, hogy az olvasói elvárásokban és stratégiákban igen erősen él a költőre mint az olvasó helyett beszélőre tekintő olvasás hagyománya, az olvasó gyermeki pozícióban való maradásának igénye. 
Keresztury egy másik írásában6 a magára hagyott líraolvasó "balsorsáról" beszél, akit a lírakritika nem készít fel a megváltozott líraolvasási körülményekre. A versolvasó közvélemény Keresztury szerint így az irodalmi élet különböző csoportjai (konzervatív, hagyományőrző, nosztalgikus és külföldi irodalomelméleteken képzett fiatal kritikusok) közti, a felszínen, nyílt véleménykülönbségekben a kritika-vita óta nem megnyilvánuló, egyben hatalmi harcot is jelento párbeszédképtelenségének lett az áldozata, s teljességgel elbizonytalanodott, noha "az ezredvégi magyar líra sürgeti s teszi végképp halaszthatatlanná a beidegződött versértési stratégiák felülvizsgálatát." Az olvasási stratégiák "átállítása" azonban valószínűleg egy hosszú átfutási időt megkívánó folyamat, amelynek első, a "pozitív" kimenetel irányába mutató jelzése lehet az elbizonytalanodás. Hadd legyen nagykorú végre az olvasó, hadd legyen füle a "sokféleség meghallására", hadd döntse el maga, mit tekint versnek, ezelőtt pedig hadd bizonytalanodjon el annak láttán, hogy a különböző folyóiratokban más és más fajtájú szövegek minősülnek versnek7 - így talán, orientációs pontjait megtalálva, kialakuló versfogalmát sem fogja örökérvényűnek, korszakoktól függetlennek tekinteni.
Az újabb költészeti jelenségeken, illetve irodalomelméleteken "edzett" líraértés szempontrendszere másfelől azonban lassacskán belopódzik az úgynevezett hagyományos lírakritikába, még ha sokszor csak elutasítás formájában is. Nem utolsó sorban azért, mert egyes költők verseikben elméleti, filozófiai téziseket hasznosítanak, párbeszédet folytatnak velük,8 kibontják, újraértelmezik őket, s általuk újraszituálják saját szövegeiket s azt a tradíciót, amelyhez költészetük csatlakoztatható (a fiatalabbak közül például Borbély Szilárd, aki a lírai én problematikáját járja körül ily módon Mint. minden. alkalom című kötetében, Schein Gábor, aki verseiben sokszor, és véleményem szerint nem mindig produktívan, a német fenomenológia és hermeneutika tételeit sorakoztatja egymás mellé, vagy, egészen máshogy, a görög-zsidó hagyományt voltaképpen dialóguspartnerré téve, Simon Balázs9).
A nyolcvanas-kilencvenes évek tehát nemcsak a költészeti gyakorlatban, hanem a líraolvasási szokásokban is útkeresést jelentettek, olyan új olvasási stratégiák kialakítását, amelyek alkalmasak az új lírai formációk megközelítésére. Mostanra, a külföldi líraváltozatokon, és a hetvenes-nyolcvanas évek magyar líráján "kimunkált" külföldi és hazai líraelméletek segítségével egész határozottan - sőt, néha már egyhangúnak, puszta eszköztárnak, unalmasnak tűnően - kialakult, hogy milyen kérdéseket is tesz fel egy elméleti orientáltságú lírakritika az elemzett kötetnek, verseknek. Ilyenek a nyelvhez való viszony, a nyelvi megelőzöttség, a nyelvjátékok, a retoricitás, az intertextualitás, a tradíciók, a reflektáltság, az én szituáltsága, az én-te viszony, illetve monologikusság versus dialogikusság, a referencialitás kérdései (a formára vonatkozó kérdések természetesen társulnak a fentiekhez).
Ugyanakkor az itt felsorolt kérdésekből is látszik, hogy azok voltaképpen a magyar költészetnek csak az egyik, nevezetesen az általuk jellemezhető vonulatával képesek produktív kapcsolatba lépni. Ahogy tehát a jelen hatástörténeti helyzetben úgy látszik, hogy a képviseleti modellt valamilyen szinten magába építő vallomásos, illetve újholdas költészet kánoni rangja a fiatal, elméleti orientáltságú irodalomértés számára kisebb, úgy a folyamat visszafelé is működik: ennek a líraértésnek a "szótára"10 valójában a nyelvkritikai-nyelvjátékos, a képviseleti modellel szembeszálló lírai formációk leírására alkalmas. Amíg nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején ezzel az "állapottal" kapcsolatban nem merültek fel problémák, vagy hiányérzet (az 1994-ben A mai magyar költészetről címen a JAK Tanulmányi Napokon tartott előadások Jelenkorban megjelent változatai nem számolnak be ilyesfajta, a mostanihoz hasonló elégedetlenségről; ennek oka nyilvánvalóan az is, hogy az írások, Bazsányi Sándoré kivételével - ha a kultúrpolitikai helyzet ezt lehetővé tette volna - akár tíz évvel korábban is születhettek volna, hiszen a bennük tárgyalt szerzők már a nyolcvanas évek közepén, vagy jóval korábban is fontosak voltak, akkori kanonizálódásuk azonban elmaradt11), addig mostanra mégis úgy látszik, nem utolsó sorban a képviseleti modell végérvényes megszűntét újból, és kissé talán váratlanul is bejelentő írásokból, hogy maradtak megoldatlan és most újra felszínre kerülő kérdések. 
A kialakult líraértelmezői "szótár" részleges alkalmazhatóságát bizonyítja az is, hogy sok fiatal költő recepciójában megfigyelhető egyfajta értetlenkedés, rejtélyérzet (Kemény István, Térey János), tiszteletteljes, azonosuló elfogadás (Szijj Ferenc), vagy "több komolyság" számonkérése (Karafiáth Orsolya, Varró Dániel). Az persze, hogy az olvasói elvárások és normák nem minden esetben képesek problémátlanul viszonyulni az újabb irodalmi formációkhoz, nem új keletű jelenség. Esetünkben azért fontos, mert azt mutatja, hogy, ugyan sokkal szelídebb formában, de újfent elérkezett egy olyan kortárs olvasási helyzet, amely például Tandori és Petri indulásánál volt megfigyelhető, és amely éppen a Tandori-Petri hagyományon "kinevelődött" olvasási stratégiák megváltoztatásának szükségességét jelzi. Mindebből következik, hogy mintha mégis megfigyelhető lenne valamiféle elmozdulás a hatvanas-hetvenes évek fordulóján megkezdődött poétikai változásokhoz képest, ez azonban nem szembeszállás, hanem szelíd átmenet, szétszálazás és öszszerakás.
Ami pedig így, a legfiatalabb költők munkáiban, akiknek számára már nem elsődleges probléma a képviseleti attitűddel való szembeszállás, illetve a nyelvi megelőzöttségre, valamint a megszólalás szituáltságára való reflektálás, átalakul, az nem más, mint a magyar költészetnek a későmodern korszakban, vagy más szavakkal, az utóbbi harminc-negyven évben berögződött irányzati struktúrája, amelyet összefoglalóan talán nevezhetünk a képviseleti modell örökségének, abban az értelemben, hogy egyik központi kérdése az én beszédhelyzetének a másokért való szólás elvétol való függése, vagy az ennek való ellenállás. A fixálódott líraértési szokások úgy tűnik, mindeddig lehetetlenné tették bizonyos, irányzatokhoz tapadó lírai "tulajdonságok" variálását, elbizonytalanítását, "remixelését".12
A mostani költészet, úgy látszik, poétikai-retorikai szerveződési formáival olyan egybeforrott tulajdonságokat/leíró fogalmakat próbál szétválasztani, amelyeknek már sokszor kötőjeles szóösszetétel volta (például népi-látomásos) is rávilágít egybetartozásukra. Egyszerűen fogalmazva, a kérdés ma az, hogy lehet-e valaki úgy "népi", hogy közben nem vallomásos, nem látomásos, hanem éppenséggel ironikus, önironikus és beszélt nyelvi elemeket használó (jó példa erre Grecsó Krisztián Angyalkacsinálás [1999] címu kötete), vagy más oldalról, szólhat-e érzelmekről és erotikáról közvetlenül a "nyelvjátékos" költészet (például Zilahy Péter: Lepel alatt ugrásra kész szobor, 1993). Ez a kör messzire tágítható, és nagyon sok variációs lehetőségre ad alkalmat, hiszen az említett későmodern irányzati struktúra fo vonalai pontosan körülírhatók, és, annak ellenére, hogy irodalmunkban párhuzamosan élnek, egymást hagyományosan ki is zárják, a hozzájuk tartozó "tulajdonságok" keverésére tehát számos módozat kínálkozhat. A három fő irányvonal tehát címszavakban a következő:
1. népi, vallomásos, látomásos, alanyi, küldetéses, önmitológiát vagy történetet építő, érzelmekről és "nagy" kérdésekről szenvedélyesen beszélő, tragikus távlatokat felmutató, patetikus, metaforikus, díszített nyelvű
2. tárgyias, hermetikus, rejtőzködő, objektív, intellektuális, gondolati, nagy igazságokat sokszor szentenciózusan kijelentő, érzelmekről visszafogottan beszélő, patetikus, szépen hangzó, jólformált 
3. depoetizált, ironikus, groteszk, önlefokozó, gúnyos, kisszerű, mindennapi, provokatív, beszélt nyelvi elemeket (sokszor a maguk pongyolaságában) alkalmazó, bölcseleti igényű, magas önreflexiós szintű, nyelvi megelőzöttség-tudatos, nyelvjátékos, a lírai ént a centrumból kimozdító, újraszituáló, neoavantgarde hagyományra is támaszkodó
A kilencvenes évek fiatal költészete tehát ezeknek az irányzati alapon élesen elkülönülő tulajdonságcsoportoknak a szétszálazását és újraösszerakását hajtja végre, posztmodern (?) "lírai demokráciát" hozva ezzel létre, amelyben lehetőség nyílik, irányzati hovatartozás nélkül, a fenti tulajdonságok vegyítésével új kombinációk létrehozására. Ebben a folyamatban sok minden forog kockán: a magyar lírai tradíciók alapvonásainak "megtisztítása", újraolvasása, és reflektált, átértelmezett, újracsoportosított módokon való visszanyerése, valamint a hetvenes évektol mostanáig kialakított olvasási stratégiák újraértése.
A következőkben ilyen újrakeverésekre fogok példákat hozni, tudatában annak, hogy válogatásom estlegesnek és önkényesnek, vagy koncepciófüggőnek is tartható. A válogatást vezérlő koncepció azonban a kortárs líra olvastán alakult ki, értékszempontokat nem szeretne jelenteni, s talán nem szükséges, de azért meg-jegyzem, hogy nem csak az alább tárgyalt szerzők műveit olvastam, de persze az is előfordulhat, hogy valamit, amit kellett volna, nem olvastam. A hagyományos értelemben következetes sem leszek: esetenként az adott szerzőnek csak egy-egy verséről, máskor egy vagy több kötetéről is fogok írni.

Hagyományok, "én"-ek, történetek, érzelmek és/mint olvasási stratégiák

Kemény Istvánt sokan tartják a posztmodern magyar költőnek, s kétségtelen, hogy ha a fent vázolt "újrakeverő" attitűdöt posztmodernnek tartjuk - egy sajátosan magyar, vagy kelet-európai, politikai háttérrel terhelt, nehezen induló és nehezen megértésre találó posztmodernnek -, akkor az elnevezés jogos, hiszen nála jelentkezett talán először ez a stíluseklekticizmusnak, illetve -játéknak is többször nevezett jelenség.
Kemény recepciójának sajátos vonása a rejtélyek, az értelmezhetetlen logikai ugrások érzékelése, és ebből származóan az egyik oldalon egyfajta javító tanácsadás, a másikon pedig tanácstalanság; az ő költészetével kapcsolatban bontakozott ki vita arról is, hogy vajon mennyiben tekinthető kielégítő olvasási stratégiának a generációs olvasás. Ugyanakkor igen sok követoje akad, ide szokás sorolni többek között Térey Jánost, Vörös Istvánt, Peer Krisztiánt, s legújabban Király Leventét is.
Kemény költészete nagy kihívást jelentett és jelent az uralkodó olvasási normák számára, mert egyszerre ad valamiképpen túl sok és túl kevés fogódzót, amelyek közül értelemszerűen egyik sem kielégítő. Az olvasóból a rejtvényfejtés vágyát hívja elő, de olyan rejtvényfejtés ez, ahol nem lehet megtudni a helyes megfejtést, és nincs a végén jutalom - nincs visszaigazolás. Ha ezt mint olvasási utasítást értelmezzük, azt mondhatjuk, hogy Kemény egyik fontos törekvése az olvasó nagykorúsítása, akár önkényes olvasatok árán is. A néma H (1996) című kötetében található Igazságosztás címu vers szép példája annak, ahogy Kemény egyes versei számtalan kis történetszálat villantanak fel majd ejtenek el; a vers gyakorlatilag bármelyik szál felől értelmezhető, de éppen ezért párhuzamosan több történet is rendelhető hozzá, ezáltal voltaképpen az olvasást mint olyat viszi színre, annak lezárhatatlanságát, a mindig újabb referencia-lehetoségek felbukkanását, amelyeknek további történetekkel összeköthető cserepei mégis mindig megmaradnak. A Valami a vérről című válogatott és új verseket tartalmazó kötet (1998) címadó utolsó verse is saját olvasási utasítását jeleníti meg, de egy másik, az érzelmességet, a könnyen megjegyezhetőséget, a szépen hangzóságot, dallamosságot és komolyságot előtérbe helyező, Kosztolányi nyomdokait követő líramodell ("Az élet dönt fát a hintó elé, maga az élet, / Az élet dönt fát mögéje, ha megállt, / Az élet kavarja meg a lovakat, az élet...") újraértését adva: utolsó versszaka ("Te is szereted, ne tagadd le. Csinálj valamit, / mert elmegy, elmegy. Szökik, üti-veri a lovakat, / szökik a zsákmánnyal, viszi az egészet, / és közben elszórja, elmulatja, / beváltja kísérőzenére, arra / a gyerekkori, vacak filmzenére, / amivel már annyiszor átvert. Végül / a füledben hagyja a maradékot, / dúdolva, fütyülve halsz meg, te hülye.") élet és halál viszonylatában az egész vers megkérdőjelezését, vagyis önnön dúdolhatóságának, "olvasói fülekbe" való ragadásának feleslegességét, de elkerülhetetlenségét is jelentheti.

Szijj Ferenc Kéregtorony című kötete (1999) a műfaji határokkal kísérletezik. Ezeknek a szövegeknek a vers volta helyenként talán csak verssorokba tördeltségük következménye; a kötet szövegeiből pedig határozott epikus szál épül ki. Ugyanakkor a szövegek mégis versek abban az értelemben is, hogy egyrészt az egymás után következő részek önállóan is olvashatók, másrészt pedig a közöttük levő kapcsolat leginkább alkalomteremtésként írható le: az egyik szöveg valamely részlete, mozaikja teremti meg asszociációs kapcsolódások révén a következőbeli beszéd lehetőségét. Ez a beszéd pedig egy korlátozott leíró képességekkel rendelkező beszélőé, aki a világnak csak szűk szeleteit látja, s ezekből próbál összefüggéseket felépíteni. Egyfajta gondolatfolyam-leírásokra emlékeztetnek ezek a szövegek, azzal a fontos megszorítással, hogy elmondójuk nem a kívülség és utólagosság szituációjában helyezkedik el hozzájuk képest: a leíró képesség részlegessége nem tematizálódik, nem leíródik, hanem megjelenítődik. Ezért lehet fontos eleme a könyvnek - a fülszövegként kiemelt egyetlen mondatban is szereplő - kegyetlenség, pontosabban "ez a kegyetlenség", amely mintha a könyv egészének jellemzése, vagyis olvasási utasítás is lenne. Szijj kötete a tragikum elmondásának és megjelenítésének új módozatait keresi, egy olyan beszédmód lehetőségét, amely narratív technikákon alapuló asszociatív láncainak segítségével a beszélőt nem az események központjaként, hanem részeseként állítja elénk, akivel megesnek a dolgok, és aki ezeket a dolgokat, szituációkat egymással csak vagy-vagy vi-szonyba képes hozni, ahogy magát is velük. Olyanfajta "alanyi" költészet lehet ez tehát, amelyben az én - az alanyi költészet hagyományai szerint - rendelkezik saját történettel, önéletrajzzal, de ennek a történetnek ő nem irányítója, sem valóságos krónikása, abban az értelemben, hogy a leírás momentumában kívül kerülhetne rajta. A "vallomás" tehát itt elveszti hagyományos funkcióját: nem segít, nem vigasztal, nem ad támpontot az új önértelmezéshez, vagyis az én nem "kiírja magából" a vele történteket, hanem beíródik közéjük, pontosabban eleve köztük, ezek által létezik. Érdekes példája ennek az anya megőrüléséről szóló szöveg, amelyben az egyes eseményeket összekötő írásjelek kettőspontok, amelyek hagyományosan magyarázatokat, illetve következtetéseket vezetnek be, itt azonban semmiféle magyarázó elv nem működik, a történet a beszélő számára nem ismert elemeit a "nem emlékszem", "nem tudom" szókapcsolat ismételgetése vezeti át egymásba, amelynek révén a szöveg tulajdonképpen, aközben, hogy létrehoz egy elmondható történetet, szembe is kerül magával, a "saját" narratíva létéről szóló elképzelésekkel.

Háy János költészete (Istenek, 1998; Valami nehezék, 1998) a maga könnyűségében nagyon radikális. A magyar költészeti kánonokban a könnyed, a könnyű hagyományosan a második vonalba szorul vissza; ami könnyű, az nem lehet nagy. Háy verseinek nem igazán számottevő recepciójában meg is jelenik ez a nézet,13 a másik oldalon viszont Keresztury Tibor hangsúlyozta többször is, hogy Háy versei - "a kortárs magyar líra egyik legkockázatosabb programja"14-ként - több figyelmet érdemelnének. Háy verseinek megkapó, naiv, egyszerű, sőt együgyű hangulata, játékos, sanzonos, mindennapian beszélő, sőt, néha helyesírási hibákkal tarkított nyelve, elcsépelt, közhelyes mondatainak ártatlannak tűnő rafinériája sajátos, máshol nem látható formációkat eredményez. Háy a mélység-felszínesség oppozícióját értelmezi újra, hiszen ebben a világban ezek a kategóriák nem működnek, ugyanakkor pedig az olvasó - versfogalmából kiindulva - mégis várna erre nézve valamiféle véleményalkotást. Ez azonban nem történik meg, Háy verseinek beszélője szövögeti mondatait, s az együgyűek ravaszságával talál rá néha örömmel egy-egy olyan kifejezésre, hasonlatra, amellyel el tudja mondani, amit akar, amit érez - mert alapvetően érzelmekről beszél, szerelemről, bánatról, félelmekről, szorongásokról. Ez a rátalálás azonban esetleges, nem függ a beszélő szándékaitól, a nyelv segíti hozzá az ént ahhoz, hogy néha a beszéd pontosságának örömét tapasztalhassa. ("Ősz van, / a lánynak vége. / Mintha tudta volna, / nem úszhatják meg élve: / a fáknak is vége. // Fű le, varjak föl, / a hold tört, / s a nap se kerek, / az utcán üvölt / valaki gyerek, / fázik, / az egész szája / nyálban ázik. / Nyel-nyal, nyál-nyel / a lánnyal, / egy fiú a padon, / dorombol, hűs alkalom, / útban a csipke, útban a fodor, / a résen át hideget sodor / a szél...." Ősz). Az olvasói elvárások eme csúfondáros nem kielégítése, az érzelmek megszólaltatásának új-naiv képzettársításai, s az "ártatlan" intertextusok ezekben a "véletlenül" sikerült darabokban kifejezetten nagy hatásúak, kár, hogy nincs belőlük több: a "könnyűség" valószínűleg olyan értelemben is megkönnyíti Háy dolgát, hogy magához sem kell mindig szigorúnak lennie.

Térey János költői világa talán az alanyi költészet és a hagyományosan ehhez fűződő önmitológia, vagy öntörténet-építés epikus keretei felülvizsgálatának kettős vonzásával jellemezhető leginkább. E két irányultság sajátos kölcsönviszonyban van Térey verseiben: a versek "énje" egyedi, összetéveszthetetlen megszólalási módjával erős személyes jelenlétet sugall, valójában azonban nem könnyen azonosítható, hiszen nagyon sokszor másokról vagy másról beszél, az olvasó számára sokszor nem kontextualizálható vagy referencializálható emberi, történelmi szituációkban mozog, reagál rájuk, kommentálja őket. "Én" és másik történeteinek kapcsolódási módja tehát sokszor nem egyértelmű, hiszen ebben az epikus jellegű keretekben kibontakozó világban nem egyszerűen arról van szó, hogy az "én" narrátorként másokról beszélne; ezek a "más" történetek mindig a saját történetei is, abban az értelemben, hogy saját, önéletrajzi elemeket tartalmazó, visszaemlékező, traumafeldolgozó története nem rajzolódhat ki nélkülük, az egyik történet a másik megfogalmazása apropójául szolgál. Térey első köteteiben ez a viszonyrendszer még nem volt ilyen fontos, vagy átlátható, A természetes arrogancia (1993) például elsősorban egyfajta helyfoglalási igényt jelentett be, a nyelvjátékos dominanciájú kortárs költészeti közegben az új, nyelvjátékos alanyiság térkövetelését, A valóságos Varsót (1995) pedig fikciós világának és szereplőinek hangsúlyozott más volta uralja. A Tulajdonosi szemlélet (1997) és a Térerő (1998) című kötetekben mintha a másik irány, a személyes történet és a személyes megszólalás kerülne előtérbe, s kialakul bennük Térey jellemző, különféle regisztereket (az emelkedettől a szenvtelenen át a cinikusig és a szlenges elemekig) ötvöző nyelvhasználati módja, a sajátos, a nyelv retoricitására nagy mértékben támaszkodó rímtechnika (ez utóbbi jellemvonás különösen erőteljes rapszövegeiben). A Drezda februárban (2000) című kötetben a két irányvonal párbeszédes viszonyba lép egymással, ezt az is jelzi, hogy a kötet Drezda-fejezete elhatárolható, szinte külön könyv a könyvben, amelynek a saját történet már a korábbi kötetekből is ismerős és itt ismét - a Drezda-kép felől újragondolt - momentumai viszonyítási pontul szolgálnak. Másrészről Térey köteteinek egymásutánjában megfigyelhető egy másik - az előbbivel összefüggő - változás is: a beszélő az olvasó elnyomásától, az arroganciától, a tulajdonosság pozíciójától, az erőfitogtatástól fokozatosan jut el a párbeszéd, az "olvasva levés" igényéig. Mindez valamiképpen a szintézisre, az eddigi egyszerre nagyon egyféle és nagyon sokféle versvilág új keretek közé helyezésére, a nyelvi elemek, szervező elvek és attitűdök újraelrendezésére és összehangolására való törekvés felé mutat, ennek lehetőségét hordozza Térey készülo verses regénye, a Paulus.

Schein Gábor, aki teoretikus munkáiban is az Újhold-kör költészetét dolgozza fel, nyilvánvalóan verseiben is ennek a hagyománynak a folyatója, amely, úgy tűnik, a jelen hatástörténeti helyzetben, bár nem igazán tud termékeny kiindulási pontokat nyújtani, mégis igen erőteljes, s furcsa módon ez éppen abban az erőfeszítésben érhető tetten, amellyel folytatói próbálnak elrugaszkodni tőle. Schein Elhangolás című kötete (1996), s különösen a címadó vers, ennek a próbálkozásnak a részleges sikerét, illetve sikertelenségét példázza. Ebben a versben sokféle hagyomány, sokféle intertextuális réteg kerül egymás mellé, a bibliai gondolatvilágtól József Attilán és az újholdas hangzáson át irodalomelméleti és hermeneutikai belátásokig, de számomra úgy tűnik, mintha a vers valójában önmagát, és az elobbieket az utóbbiak illusztrálására használná. Központi kérdése - parafrazeálva - valahogy így hangzik: kié a hang, amely engem megszólaltat, milyen viszonyban vagyok, s leszek ezzel a kölcsönkapott, de általam mégis az elhangolás momentumában használható hanggal. E kérdés köré rendel a vers elméleti tételekből származó válaszokat (mi a hang a keresztény hagyományban, mi a hang a 20. század második felének irodalomelméletében - vagyis: legkevésbé a saját hangom hallható, mire kimondom, már nem az enyém: "...saját szívverésemnél / nincs idegenebb ütem: a hang, amely elmegy, / sosem lehet senkié..."), minek révén tulajdonképpen a szöveg saját mulandóságáról beszél, de az egymás mellé állított válaszok között kapcsolatot nem létesít, mondhatnánk, nem sajátítja át versnyelvvé ezeket a válaszokat, talán mert a túl közeli, túl adott újholdas versnyelv maga nem forog koc-kán, hanem inkább - az elméleti tételek által, s az önmagyarázatok révén - megerősítődik. Pedig kísérletnek nem érdektelen ez a megoldás, amikor egy vers hagyományokat ily módon összejátszatva megpróbálja magába integrálni és egymás felől értelmezni a Bibliát, József Attilát és Gadamert, ugyanakkor éppen a versbeli válaszok közti logikai zavarok, illetve például a hang és halál az utolsó sorban számomra erőltetettnek tűnő megoldással való összekapcsolása ("azt a hangot nem halhatom.") árulják el, hogy ez a fajta összebékítési igény nem biztos, hogy célravezető; elsősorban mert a szólamok külön maradnak (ahogy a kötet több verse is két vers egyben, és ezt az egyik szólam dőlt betus jelzése is jelzi, illetve ahogy az Irijám és Jonibe [1998] című kötet második és utolsó előtti versében különválik dal [vagyis - hagyományosan - vers] és reflexió [vagyis tételes beszéd]), talán ha a hangsúly a válaszok különbözőségéből származó ütközésekre, és arra kerülne, hogy hogyan hívták elő ezek a válaszok már előzetesen a "saját" kérdést, sikeresebb lenne a vállalkozás.

Tóth Krisztina az újholdas versnyelv szépen szóló, csengő-bongó elemeit vegyíti az élőbeszédszerű, Rakovszky Zsuzsa és Várady Szabolcs felől érkező dikcióval. A beszélgetés fonala (1994) és Az árnyékember (1997) című köteti között kifejezett elmozdulás érzékelhető az utóbbi irányba. Míg korábban a versek "nagyon versszerűek" voltak, vagyis "költői képeket" halmoztak egymásra, aminek fő tétje a szép hangzás volt ("Emelkedő füst könnyű dobszó / rézfényben forgatott pohár / kanál ütődik szoprán porcelánhoz / elefántcsont ezüst koráll" - Prizma), a hagyományokhoz való kapcsolódás reflektálása pedig költőelődöknek címzett versekben (Nemes Nagy Ágnes, Weöres Sándor) azok imitatív megidézésében merült ki; utóbb Tóth Krisztina számára kérdésessé vált ennek versmodellnek a folytathatósága. Ez Az árnyékember fogadtatásából is kiderül: kritikusai vagy némiképp tanácstalanul egy-egy irányzatba próbálják besorolni, vagy éppen besorolhatatlanságáról beszélnek. S valóban keveredik nála az újholdas hagyomány a szerelemről való (viszonylag) nyílt, nem emelkedett beszéddel, az alapvetoen én-te viszonylatra épülő, megszólításos alakzatokkal ("Beszélget bennem valaki veled / mikor én hallgatni kívánok" - Ősz), szürrealisztikus képek, sajátos, egyazon versen belüli stílusváltások, és leleményes, "szómágiát" implikáló szóalkotások ("szóindián") kíséretében. Úgy tűnik, Az árnyékemberben a beszélő nő-voltának hangsúlyozása is céllá vált, a kialakult motívumhálózat - a víz, az álom, a tükröződések -, a hangsúlyozottan férfi másikhoz való beszéd, vagy éppen e beszéd lehetetlensége mint a férfi-nő viszonyban a női beszélőt konstruáló elemek mind erre utalnak. Miközben tehát Tóth Krisztina versei dalszerű széphangzásukban megőrzik az újholdas hagyományt, s ezzel valamiképp az olvasót el is zsongítják - vagyis lassacskán, tapintatosan késztetik az adott modellen belül olvasási stratégiái megváltozatására - váratlan, néha egészen hátborzongató képzeteikkel ("Lichthofban hintazaj / Egy száradó gyerek" - Ruhák), valamint a modellbe korábban bele nem férő beszédmód-részletekkel ("Elég necces labdákat küldesz, édes, / ez az Adrienn például nem jön át." - Az árnyékember; "- Gondoltam, csönd lesz végre, hallgatom / a vízhangot túl a köntörfalon, / hogy mondja jó, az én házamba tartasz / az ágy fejé-vel, vissza, gondolás, / majd siklasz szépen és itt lesz az este, / nincs pisilés meg szomjúság, se más..." - A felejtés szertartásai) annak megújítási lehetőségeit térképezik fel.
Nehéz, de nagyon érdekes kérdés, hogy vajon a nem (a gender) kategóriája milyen értelemben nyithat új horizontokat az irodalom-, s különösen a líraértésben, hiszen ez az a műnem, amely hagyományosan "énközpontú", ahol tehát - elvben - ki kellene derülnie, hogy az én "női" avagy "férfi"-e. Mivel a magyar nyelv nem rendelkezik a nemet jelölő grammatikai eszközökkel, a "ki beszél?" kérdésénél nagyon nehéz támpontokat találni (s az sem egyértelmű, keresésük milyen formában produktív) annak eldöntéséhez, hogy vajon a beszélő női-e (avagy férfi, de persze a férfi "énre" vonatkozó kérdést, mivel a magyar líra "énjei", ha ezt valami más-hogy nem jelzi, "férfiak", sajnos nemigen szokták feltenni), s ha igen, miért; s ez az olvasó számára milyen többletet, másságot jelenthet.

Nagy Gabriella kötete (Vállalok bérbe sírni, 2000) mintha kínálna erre nézve fogódzókat, hiszen minden fejezete a nő-problematikát tematizálja, és mindegyik máshogy. Első fejezete különböző szituációkban mutatja be a nőt, aki általában - sok felszólító móddal - a férfi(ak)hoz beszél. A második fejezetben a beszélő reflektál szerepjátszására, kívülről szemlélve magát mintegy rendezői utasításokat ad, vagyis az én mint nő szereplehetőségeit úgy villantja fel, hogy a beszélő eközben egy nőként kezd körvonalazódni, aki képes anélkül különböző szerepeket eljátszani, hogy azonosulnia kellene velük. A harmadik fejezetben tematizálódik a nő-lét (a versek címében is megjelenik: Nő-miliő, Pesti nő vidékre megy, Csacska nő stb.), a negyedik fejezet verseiben pedig a nőség más minőséget kap, adott dolognak mutatkozik, és így más, általánosabb jellegű kérdések kerülnek előtérbe, a nyelvi, testi kommunikáció problémái, zavarai, ahol a probléma észlelésének mindig egy testi érzéklet (sajátosan nőinek tartott vonás ez is) a kiindulópontja. 
Az utolsó fejezet kifelé mutat ennek a kötetnek a világából, egyrészt megszólítja a magyar vershagyomány egy-egy a nő-férfi viszonnyal foglakozó versét (például a Lámpa című Szabó Lőrinc Semmiért Egészenjére felel: "Lámpa, mikor lecsava-rod, / nem élek, ha nem akarod"), másrészt alapvetően átértelmezi az én-te, nő-férfi viszonyok összefüggését: míg addig a kérdés az volt, "milyen a nő, aki én?", itt már inkább az: "milyen az én, aki nő?" A kötet nem a különféle önmeghatározási lehetőségek összebékítésével, hanem az én-te viszony megváltozásának következtében az önértelmezés összetettebb formációinak felvetésével zárul. Ez azokban a versekben következik be, amelyek a nő-férfi viszonyt tematizálják, mert éppen e tematizálás révén nyílik lehetőség a kérdésirány megváltoztatására, én és másik viszonyának nem csak a nemek problematikáján át való láttatására.
A Vállalok bérbe sírni "dalainak, panaszainak, melódiáinak" világa megengedő, hívogató, sőt, csalogató világ, amely az olvasónak - a kötet címének megfelelően - felkínálja repertoárját. Az olvasót egyenrangú partnernek tekinti, hiszen "bérbe" akar helyette beszélni. A képviseleti modell újragondolását láthatjuk ebben az attitűdben, amely szerint elképzelhető, hogy szükség van arra, hogy az olvasó helyett a költő beszéljen, de azt, hogy a költőnek melyik szövegére van éppen szüksége, az olvasó dönti el, és ad is cserében valamit, "fizet", mégpedig azzal, hogy olvas, értelmez, vagyis életet ad a verseknek, működteti őket.

Borbély Szilárd köteteinek fő szervező elve a repetíció, és annak variációs lehetőségei. A Hosszú nap el (1993) című drámai jambusokban írt hosszú költeményt a hangok, hangcsoportok, szókezdetek és -részek pszeudo figura etymologicás, "ráolvasó" jellegű variációja, vissza-visszatérése uralja. Mint. minden. alkalom (1995) című, véleményem szerint legkiegyensúlyozottabb, a tudatos komponálás adta lehetőségeket legjobban kihasználó kötete egy fő - teoretikus - kérdés köré szerveződik: az "én" problematikáját járja körbe, úgy tematikailag, mint a gyakorlatban: grammatikailag, szintaktikailag, retorikailag, az "én" szövegbeli szituálhatósága módozatainak feltérképezésével, valamint egymásra rakódó "metareflexiós" szinteken, ahol nemcsak (a "nyelvkritikai" hagyományt folytatva) a versírás aktusa tematizálódik és reflektálódik, hanem az is, hogy a versírás aktusa tematizálódik és reflektálódik. 
Az Ami helyet (1999) (már a Mint. minden. alkalomban is szerepet játszó) újdonsága a számítógépes nyelvbol átvett, linkekre alapuló szerkesztésmód, az apró elmozdulásos azonosításokon kiépülő összefüggésrendszerek ("A nyelv halott angyal. Olyan, mint az angyal. / Olyan lenne, mint egy hasonlat, amely halott."; "A halott angyal a visszatérés"; "Az angyal a nyelv követe, / egy szó, amit maga előtt görget / egy névtelen nyelv"; "Egy hosszú utca, egy lassú gondolat, / eldobott papírpoharak, COCA-COLA szárnyak, / halott angyalok a járdaszélen."), amelyek révén a szöveg számtalan "olvasási útjelző"-sort hoz létre, az olvasás végtelenítettségének képzetét megjelenítve - már ha a gyakorlatban van az olvasónak ehhez kitartása. Ugyanis míg a Hosszú nap el repetíciós technikája egysíkúnak, monotonnak is tartható, addig az Ami helyet mintha túl sokfelé akarna nyitni, tobzódik a szövegszervező kapcsolatok végtelenségében (tematika, motívumok, allegóriák, metaforák, grammatika, szereplők, allegorikus alakok, történetelemek, hangzás, modalitás, intertextuális utalások - populáris kultúra, film, költészettörténet, kortárs költészet, filozófiai, bölcselet). Mindez együtt azzal az igénnyel, hogy a könyv egyszerre hozzon létre nagyon bonyolult struktúrákat, tartalmazzon nagyon aprólékos, részletező, a mindennapok eseményeihez tartozó leírásokat és eszmefuttatásokat, és egyes "szép" verseket, amelyek - az előző kötetektől eltérően - önállóan is funkcionálnak. Bár a könyv megvalósítja céljait, nem vagyok benne biztos, hogy "elbírja" mindezt, különösen azért, mert a beszélő nem igazán engedékeny olvasója felé: annak ellenére, hogy az olvasások végtelen szabadságát mutatja meg, és ezzel elvileg az olvasó szabadságát helyezi előtérbe, mintha mégis azt várná, hogy minden egyes - általa átlátott - lehetőségre találjunk rá, ahogy a számítógépes linkek is - a szabadság illúzióját keltve - valamiképpen korlátoznak, vezetnek is.

Karafiáth Orsolya Lotte Lenya titkos éneke című kötetét (1999) több irányból is érte kritika amiatt, hogy bár - az intertextualitás "divatja" jegyében - igen sok költőelődöt és -társat megidéz verseiben, ez valahogyan "felületi", funkciótlan marad, a kiépített kapcsolatok nem válnak versnyelvének részévé. Ez a "vád" sokszor jogosnak tűnik, ugyanakkor máshonnan - a kötet egésze felől - nézve bizonyos esetekben ezt a kapcsolatteremtési módot tarthatjuk az intertextualitás egy sajátos, "perszonalizált" válfajának is: a versekben felbukkanó költők (Kassák, Parti Nagy, Térey) mint valós személyek, vagy figurák, szereplők szólítódnak meg, akikről vagy akikhez a versek "énje" beszél, úgy, ahogy a megszólítottak az "én" szerint az ő hozzájuk való beszédének módját meghatározzák. Ez a jellemvonás kapcsolatba hozható a kötet címadó versének első sorában megfogalmazódó állítással - "A hangom mindig újra más" - amely mint alaptapasztalat ebben az összefüggésben úgy körvonalazódik, mint ami a gyakorlatban (színre vive) nem kommunikálható ("titkos"), hiszen szó szerint értendő: a mindenkori "te" az "én" hangjainak mindig csak egy változatával találkozhat, azzal, ahogyan az "én" éppen akkor hozzá beszél. Az én-te viszony eme sajátosságaira jó példa a Ki adja a másikat?, illetve az ...aztán című vers (amelyben arra is láthatunk példát, hogy a versszövegben az intertextusok [itt a Biblia] tulajdonképpen mint a nyelv játéka által kiváltott asszociációk játszanak szerepet; talán emiatt tűnnek funkciótlannak, külsődlegesnek: "Először látom szépnek / magam. Itt a női wc / tükrében, te általad / homályosan"; hasonló a helyzet az Egy fecske című vers utolsó sorainak szójátékával, amelynek belső logikája nem teljesen koherens: "Feltárul a gyér izomzat, vastag úszógumi - / édes, hát kellett neked fecskében feszíteni?! / Csak álom lesz a sok félpucér cukorfalat: / Dezső, jobb, ha nem csinálsz nyarat..."), amelyekben az "én" a másik róla alkotott képének hatalmáról beszél: bár ez a kép pillanatnyi érvényű, de később nem módosítható: "mindig újra más", de éppen akkor csak olyan. Az én hangjai tehát - a mindenkori "te" által "adottan" - nem egy mögöttes, állandó énképzet változatai vagy álarcai, hanem különböző időpillanatok erejéig "örökre úgy maradó", egymással kapcsolatba csak az elmesélés révén hozható, a másik nélkül "néma songok".

Varró Dániel Bögre azúr (1999) című kötetében is az intertextualitásé a (z egyik) főszerep. Az "ént" alakító hagyomány megszólítása, parodizálása és újraolvasása itt határozott irányba mutat: a kötet a játékot - mint beszélői attitűdöt, költői gesztust és szövegszervező elvet - "hozza játékba". Az "én" "saját hangját" keresve erre a keresésre úgy reflektál, hogy eközben az válik számára kérdéssé, hogy mivel képes (együtt) játszani, illetve mit és hogyan képes eljátszani, újrajátszani a magyar költészeti hagyományok elemei közül: minek a segítségével válhat játékossá, a szó főnévi és melléknévi értelmében egyaránt. Ez a kötet a játékban mint színre is vitt létmódban teszi játékostársként élővé a hagyományt, így mutatva meg, hogy annak mely részei válhatnak számára és általa produktívvá. 
Varró Dániel kötetének kritikai fogadtatásában a lelkes dicséretek mellett viszszatérő szólam a komolyság, a "súly" hiányolása.15 A komolyság, a súlyosság hagyományosan a magyar költészeti kánonokban kiformálódó értékskála csúcsán helyezkedik el, Varró Dániel kötete pedig mintha ez ellen a szemlélet ellen emelne szót. Noha a kötetben valóban található néhány csupán jól sikerült diákversnek tartható szöveg, ezek a versek azonban nem is akarnak többek lenni, mint amik, ezzel a reflektáltsági szinttel is egyfajta kánonátrendezési igényt mutatva: "a diákvers is vers"; több vers pedig - korábbi poétikákkal és olvasási normákkal folyatott párbeszédében - olyan összetett tropológiai mozgásokat hajt végre,16 amelyek legkevésbé sem sorolhatók a könnyű kategóriájába. A kötet játékos, s talán leginkább Kosztolányi költészetére visszanyúló alapmodalitásának legfontosabb hozadéka azonban, hogy azon fixálódott olvasási szokásokat kérdőjelezi meg, amelyek szerint a játék a komolyság ellentéte, a vidámság pedig a "súlyé" ("De jaj, van úgy, hogy jókedvű a költő, / s belső csendjét nem sértik rút neszek, / komoly tógát akkor hiába ölt ő, / hiába szól, a hangja csak rezeg, / kezéből ki-kihull a toll, a töltő, / s ríme mind silány (akár ezek), / ezért a költők felvidulni félnek, / mert abból vers sosem lehet - csak ének." - Ének), s amelyek - a képviseleti költészetmodell öröksége értelmében - a másokért való komoly beszédet tartják a költészet feladatának. Hiszen a beszéd itt nem feladat, hanem (valamiképpen Gadamer játékfelfogására rímelve) játékként - a hatásokkal, a bevett "elmondási" módokkal, a formával, az ezekre való reflexióval és az olvasóval folytatott játékként - működőképes, mert a megszólalás tétje és feltétele az olvasóval való társas viszony, amelynek keretében a kialakuló játéktérben beszélgetni lehet.


Jegyzetek

1. Az írás elkészítésében nagy segítséget jelentettek a Miskolci Egyetem Modern Magyar Irodalom Tanszékén tartott Kortárs költészet című szemináriumom résztvevőinek hozzászólásai; különösen köszönöm Kovács Béla Lóránt megjegyzéseit Borbély Szilárddal és Schein Gáborral kapcsolatban (ez természetesen nem azt jelenti, hogy mindenben egyetértettünk). M. A.
2. Vö.: Margócsy István: Irodalomtörténészi vízió a költészet állapotáról. Alföld, 2000/2. 22-32., Keresztury Tibor: Az öntudat rehabilitálása. A kilencvenes évek magyar költészetéről. Uo. 45-51., Keresztury Tibor: Az üvegház törékeny nyugalma. A magyar líra az ezredfordulón. ÉS, 2000. szept. 8. 6., Pomogáts Béla: A líra elhal? Költészet az ezredfordulón. Parnasszus, 2000/osz, 25-31., H. Nagy Péter: Töredékek a kortárs magyar líra paradigmáiról. Irányzati struktúrák, lehetséges kánonok, főbb alkotók és kiadványok. Alföld, 1999/4. 52-63. Lásd még: Margócsy István: Milyenek is a nyolcvanas évek a magyar költészetben? vagy fordítva: Milyen is a magyar költészet a nyolcvanas években? Új Holnap, 1995/nov. 39-44., Bányai János: A dal árnyéka: (magyar) vers 95-ben. Híd, 1996/1. 22-31.
3. Margócsy István: Irodalomtörténészi vízió a költészet állapotáról. Alföld, 2000/2. 27.
4. Sok szempontból az úgynevezett újholdas költők is a képviseleti modellnek tartozónak tekinthetők, bár poétikai eszközök vonatkozásában természetesen ez máshogy nyilvánul meg náluk, mint Nagy László, Juhász Ferenc, vagy utóbb Utassy József vagy Nagy Gáspár műveiben: eloször is mert az Újhold a Nyugat költői közül Babitshoz kacsolódik, akinek életművében az egyik fő kérdés a "másokért való szólás" és a szubjektivitás összeegyeztetési lehetőségeivel/lehetetlenségével való szembesülés. Gondolhatunk ezek után Nemes Nagy Ágnes és Pilinszky János műveinek "igazságkimondó" hajlandóságára (a kései Pilinszky-versekben például gyakorlatilag nem fordul elő kérdés, vagy kérdező hozzáállás), valamint Lator László többek között Weöres Sándortól származtatott nézeteire a költészet "másokért beszélő" alapfunkciójáról.
5. Keresztury Tibor: Az öntudat rehabilitálása. A kilencvenes évek magyar költészetéről. Alföld, 2000/2. 45-51.
6. Keresztury Tibor: Az üvegház törékeny nyugalma. A magyar líra az ezredfordulón. ÉS, 2000. szept. 8. 6.
7. Vö.: Keresztury Tibor: Az üvegház törékeny nyugalma.
8 Lásd például Orbán Ottó Vojtina recepcióesztétikája, vagy Térey János Interpretátor című versét.
9. Vö.: Hajdu Péter: A hagyomány jelenvalósága. Simon Balázs két kötetéről. Alföld, 1999/4. 64-79.
10. A szót a Rorty-féle értelemben igyekszem használni. 
11. Bazsányi Sándor Peer Krisztiánról, Poós Zoltánról, Zilahy Péterről és részletesen Térey Jánosról beszél ("...Szűzi harcok, ifjú dühök most kellenétek..." Jelenkor, 1995/1. 38-44.); Mészáros Sándor (Mi mennyi? Versértés és az új magyar líra. Uo. 12-17. ) az új, kritikai érdeklődést kiváltó magyar lírát reprezentáló listájának (Orbán Ottó, Petri György, Tandori Dezső, Bertók László, Rakovszky Zsuzsa, Parti Nagy Lajos, Marno János, Kukorelly Endre, Kovács András Ferenc) végén Borbély Szilárd árválkodik, ahogy Schein Gábornál (Az individualitás viszonyai a kortárs magyar költészet néhány alkotójánál. Uo. 31-37.) Mesterházi Mónika zárja az Újhold-hagyomány "új" folytatóinak - Székely Magda, Gergely Ágnes, Várady Szabolcs, Rakovszky Zsuzsa, Ferencz Győző - sorát. Margócsy István nagy hatású tanulmánya ("névszón ige" - Vázlat az újabb magyar költészet két nagy poétikai tendenciájáról. Uo. 18-30.) sem említ a felsorolt költőkön kívül mást.
12. Érdekes ebből a szempontból Ferencz Győző egy megjegyzése, mely szerint, azáltal, hogy "a költészet költészetként működhet", nem pedig politikai-ideológiai üzenetek közvetítője, "lehetővé válik akár politikai költészetet is művelni". (Ferencz Győző: Megjegyzések a közelmúlt magyar költészetéről (1995). In: Uo: Hol a költészet mostanában? Bp.: Nagyvilág, 1999. 187-194.) Erre pedig jó példát szolgáltathat Orbán Ottó néhány az utóbbi években született politikai-alkalmi verse (A dán királyi főszámvevő jelentése a Fortinbras & Fortinbras cég átvilágításáról).
13. Vö.: Kálmán C. György: A lányok, angyalok. ÉS, 1998. június 12. 16.
14. Keresztury Tibor: A sérült rész alatt. Háy János: Valami nehezék. Alföld, 1998/10. 93-96.
15. Vö. például: Orbán Ottó: Verses levél Varró Dánielnek.
16. Lásd Kulcsár Szabó Ernő (Támaszpont és izokolon. Jegyzetek a kilencvenes évek lírájának hatástörténeti helyzetéhez. Alföld, 2000/2. 52-58.) elemzését a Sóhajnyi vers a szerelemről című versről.