Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Bengi László
"...tamen usque recurret"
Hangsúlyváltás a magyar prózában 1992 és 1999 között


Egyetértés áll fönn az irodalomtörténészek és kritikusok körében, hogy 1986 a magyar széppróza alakulásában jelképes évszámnak tekinthető. Ugyan az irodalmi hagyományban bekövetkezett változások legalább a hetvenes évekig vezethetők vissza, a Bevezetés a szépirodalomba és az Emlékiratok könyve döntő módon járult hozzá a komoly változásokon átesett, politikai kötöttségeitől mindinkább szabadulni igyekvő szövegalkotás és műértelmezés új lehetőségeinek, keretfeltételeinek megszilárdításához. Esterházy Péter és Nádas Péter nagyszabású alkotásai - természetesen elválaszthatatlanul Mészöly Miklós mind terjedelme, mind sokszínűsége, mind színvonala miatt már régebb óta kikerülhetetlen életművétől - ugyanis nem pusztán folytatták a korábbi kezdeményezéseket és törekvéseket (a három említett szerző mellett például Mándy Iván és Lengyel Péter műveit, Kertész Imre Sorstalanságát [1975] vagy akár Konrád György korábbi alkotását, A látogatót [1969] emelhetjük ki), hanem olyan értelmezői látószögeket jelöltek ki, amelyek a közeli (és nem is oly közeli: Kosztolányi Dezsőig, Márai Sándorig, Ottlik Gézáig visszanyúló) múlt és a közeljövő irodalmának olvasási tapasztalatait egyaránt meghatározták. Meghatározták tehát ama kötetek befogadástörténetét is, amelyek a valóságos prózai tűzijátékot hozó 1992-es évet keverték a jelképesség gyanújába. Ekkor jelent meg Bodor Ádám Sinistra körzete, Garaczi László Nincs alvás!-a és Márton László Átkelés az üvegenje.
Az 1986 és 1992 között (hadd bocsássam előre: szerintem joggal) föltételezett szoros kapcsolat megerősíti, hogy a politikai változásoknak nincs közvetlen és azonnali hatásuk a művészi hagyománytörténésre. Mindazonáltal a történelmi helyzet változása nem hagyta érintetlenül az olvasás inkább társadalomtudományilag, semmint poétikailag értett feltételrendszerét. A véleményalkotás szabaddá válásával párhuzamosan ugyanis mind élesebb fény vetülhet az irodalmi nyilvánosság szerkezetének működési zavaraira. A hetvenes és nyolcvanas években a beszéd-ellenbeszéd kettősségével leírt kulturális szerkezet - minthogy céljaiban egybeesett a hatalmi rend föllazítását szorgalmazók törekvéseivel - önmagában is biztosítani tudta az értelmiségi s akár még tágabban értett olvasórétegek és az irodalmi élet "párbeszédét". Igaz, ez nem járt együtt a befogadói szokásrendszerek jelentős módosulásával, hiszen az irodalmon kívüli tényezők egybehangzása részint elfedte, részint másodlagossá tette a folyamatosan kibontakozó szépprózai fordulat poétikai-esztétikai vonatkozásait és újításait. És éppen a jórészt megmerevedett irodalmi elvárások kerültek felszínre az olvasás ideológiai-politikai indokoltságának megszűntével. Nyilvánvalóvá lett, hogy a leghatékonyabban valószínűleg a Nyugat által képviselt - politikai okokból fölszámolt, avagy az ideológia szolgálólányává tett - széles körű kritikai közeg, az a közvetítő rendszer, mely az irodalomtudomány alakulását figyelemmel nem kísérő olvasói rétegeket szólíthatja meg (elsősorban persze a tájékoztatás, az ismertetés, az ajánlás szükségszerűen s vállaltan fölszínes-publicisztikus szándékával, másrészt viszont az irodalomszemléletre gyakorolt hatás esélyével), a demokratikusan szerveződő irodalmi nyilvánosság nem kiiktatható funkciójának tekintendő. Félreértés ne essék, az (értve) olvasók számát közel sem vélem kizárólagos vagy akár csak alapvető fontosságú ténynek. Továbbá semmiképp sem vonnám kétségbe annak a kivételes, szinte egyedülálló kritikai életnek a jelentőségét, amely a kortárs művek irodalomtudományi alapozású, részletezően alapos, lényegében szakmainak minősíthető megközelítései révén formálódott ki. Ugyanakkor az is meggyőződésem, hogy a kortárs irodalom azon befogadói, akik valamely szörnyűséges és kárhozatos okok folytán nem (vagy régebben) részesedtek az egyetemi irodalomoktatás tapasztalatában, mindaddig joggal panaszolhatják a recenzensek által sokra értékelt művek némelyikének olvashatatlanságát, amíg azokat a napi kritika - jelenleg igencsak egyenetlen - közvetítő rendszere legalábbis nem próbálta meg befogadhatóvá tenni. Nem annak helyettesítés általi megszüntetése végett szólok tehát, ami jól működik, hanem csupán az irodalmi élet egy olyan szerepzavarára (diszfunkciójára) szeretném fölhívni a figyelmet, amely - könnyen lehet - a jogosként való elismerés talán kiábrándító, de kikerülhetetlen valóságát is érintheti. Olyan tényező ez, amelyre fejtegetéseim során később is tekintettel kell lennem.
A befogadói elvárások és a kortárs próza alakulástörténete közti, kilencvenes évek eleji hasadást ráadásul csak súlyosbíthatta, hogy a vizsgált időszakban se Esterházy, se Nádas - akiknek méltán megszerzett komoly hírneve talán segíthette volna a fiatalabb írónemzedék törekvéseinek szélesebb körű méltánylását és befogadását - nem jelentkezett olyan alkotással, amely erejét vagy hatását tekintve hasonlítható lett volna az 1986-os kötetekhez. A gyakorta posztmodernként emlegetett fiatal szerzők pedig - például Garaczi és Márton, Németh Gábor, Szijj Ferenc, illetve az elsősorban lírikusként ismert és elismert Kukorelly Endre és Parti Nagy Lajos - nem elölről kezdték, de folytatták és bizonyos szempontból kiteljesítették, radikalizálták a már megfogalmazódott, de még nem meggyökeresedett művészi szemléletmódokat és prózaalkotási eljárásokat. A Nincs alvás! és az Átkelés az üvegen között az elbeszélői szólam rendhagyó rétegzettsége, valós és kitalált határának átjárhatóvá tétele, a nyelvi leleményeknek juttatott kiemelkedő szerep, az utalások föltűnően nagy száma, a szövegköziség értelemképző funkciójának alapvető hangsúlyozása szoros rokonságot teremt, ám terjedelmileg-műfajilag a két kötet két szélsőséget jelenít meg: az előbbi jórészt rövidtörténetek gyűjteménye, az utóbbi nagyregény; az előbbi végletesen redukált-fragmentarizált (de igencsak széttartóan sokszínű), az utóbbi viszont végletesen extenzív-enciklopedikus (de közel sem egészelvűen egységesített) kompozíció benyomását/látszatát keltheti. Garaczi és Márton - bár poétikájuk különbsége közel sem elhanyagolható - szinte a végletekig fokozzák az elbeszéltség bonyolítottságát: a befogadó a szüntelen narratív/textuális síkváltások reflexiójára s ezzel párhuzamosan saját előfeltevéseinek, illetve jelentésalkotó kísérleteinek módosítására, folytonos önreflexióra kényszerül, az olvasás elementáris és uralom alá nem vonható, a megszokott értésmódok rögzítettségét szétrobbantó nyelviségének tudatosítására.
Az Átkelés az üvegen föltehetőleg nehezen értelmezhető a képzelet világteremtő s egyben világokat megsokszorozó erejének elismerése nélkül. Így a személyiség meghatározhatóságába vetett hitnek, az önazonosságnak a kérdésessé válása, azaz szétszálazódása - szoros összefüggésben a kulturális utalások kijelölte rendkívül tág szövegkörnyezettel - egy olyan poétikai szemléletmóddal egészül ki, amely a párhuzamosan fönnálló, egyidejűleg lehetséges világok egymásra hatásának kibontakoztatásában, egymásra vetítésének végrehajtásában érdekelt. Ez történelmi-irodalomtörténeti hagyománynak és emlékezetnek olyan tériesítő irányultságú szemléletét vonja maga után, amely - mint látni fogjuk - nem esetleges előzményét képezi a Márton későbbi munkái által (a kilencvenes évek magyar szépprózáját tekintve paradigmatikus érvénnyel) újraértett történetiségnek. Azt persze nem állíthatjuk, hogy a Nincs alvás! olvasása mellőzhetné a különféle epikus szövegalkotási eljárások emlékezetét (főként az Esterházy-prózáét), Garaczinál mégsem kerül előtérbe a múltbeli fölidézhetőségének problémája vagy akár az elbeszélés téridő szerkezetének kérdése: a követhetetlenül sokszínű és széttartó beszédformák (diszkurzustöredékek) keverése - megkockáztatom, a neoavantgárdtól nem épp független módon - szinte (de a legjobb rövidtörténetekben csak szinte!) kizárólagosan vonja kétségbe a világszerűség elemzői-értelmezői fogalmának alkalmazhatóságát/érvényességét. Ámde a szélsőségek egyneműsége helyett nehézkesebb paradoxonokkal szembesülünk. A kitaláltság alakzatait, noha a metafikció megőrizni látszik a fikció valamilyen fokú világszerűségét, áthatja-föloldja a szövegiség (vagy talán a szöveg kategóriáját is föloldó diszkurzivitás) hangsúlyozása: a jel(entés)szóródás (disszemináció) esztétikai tapasztalata elválaszthatatlan attól, ahogy az irodalmi és nem irodalmi, pontosabban irodalom "alatti" regiszterek váltogatása valójában lehetetlenné teszi az összeválogatott elemek eredeti kontextusára való visszakövetkeztetést, s így az érzékelés, valamint a nyelv átfogó medializációját képezi le. Más szavakkal, miközben a vágások (síkváltások) fölsokszorozása esetenként a végletekig redukálja az epikai világalkotás hatókörét, ez az eljárás - hasonulva a csatornák közti (néhol átlagosan húsz másodpercenkénti!?) kapcsolgatás értelemromboló gesztusához - kulturálisan rendkívül kötött; poetizáltsága révén a kitalált és valós terét egybevonó szöveg mintegy a világszerűségét vesztő világ paradox tapasztalatát közvetíti. Kérdéses azonban, hogy az értelmezés és az (olvasói) identitásképzés szerveződő formációit gyakorta nem át- vagy újraíró, de törések mentén érvénytelenítő széppróza valóban együttalkotásra, aktivitásra készteti-e a befogadókat. Kérdéses, vajon azt tekintjük-e a fokozódó értelmezői szabadság kritériumának, ha a döntéseket megalapozó, azoknak keretet biztosító támpontok folyamatosan fölszámoltatnak/kitörlődnek, vagy netán azt, mikor a befogadó választhat, milyen értelmezés irányt követ (végig), s - a művel folytatott párbeszéd révén megalkotott keretek között - milyen lehetséges utakat jár be. Kérdéses lehet továbbá az is, hogy a folytonos olvasói önreflexió természetessé, az "ön"-azonosságban működő elkülönböződésnek magától értetődővé válásával a Nincs alvás! képes-e, képes lesz-e a "másság" (avagy éppen a "saját") tapasztalatában részesíteni.
Kétségtelen, Bodor Ádám Sinistra körzete nehezen illeszthető ebbe a távlatba, hiszen Márton és Garaczi prózaművészetéhez képest erősen értékőrző, hagyományőrző poétikai törekvésekkel jellemezhető. A regénykompozíció és a novellaciklus műfaji határterületén elhelyezkedő, tehát az elbeszélői távlat történetet teremtő hatalmával is számot vető kötetben a motivikus szerkesztés összefogottsága és bonyolult kidolgozottsága az értelmezés alapvető vezérfonalává lép elő. Mégpedig olyképpen, hogy a redukált epikai világot egységesítő-uniformizáló ismétlések mellett hasonló súllyal mutatkozik meg a rögzíthetetlenség, a szüntelen mozgásban levés tapasztalata. Elszigeteltsége, ellenőrzöttsége, szinte mindenre kiterjeszkedő hatalmi gépezete révén a körzet olyan (lét)modellé (egyfajta kísérleti tereppé) válik, ahol különleges nyomatékkal vetődi föl az identitás megalkothatóságának és fönntarthatóságának kérdése: átfogó-egzisztenciális érvénnyel jelenik meg az emberi lét egyediségének, a személyiség behelyettesíthetőségének, más szavakkal önazonosságnak és önmagunktól való különbözésnek az általános-egyetemesített problémája. Ehhez és a korábbi rövidtörténetekhez képest a Sinistra körzet kontextusában keletkezett novellák egy példázatosabb, egyoldalúbban kötött, az intézményesített uralomnak való kiszolgáltatottság embertelen voltára összpontosító jelentésadásra hívják föl olvasóikat, míg Az érsek látogatása (1995) azért tekinthető az 1992-es könyv gyöngébb folytatásának, mert valószínűleg csak korlátozottabban képes újraalkotni-újraírni annak több szinten is nyitott motívumkezelését. Tar Sándor mind többre értékelt novellái közül (A mi utcánk, 1995, válogatott gyűjteményes kötetként a Nóra jön, 2000) - meggyőződésem szerint - szintén azok ítélhetők a legsikerültebbeknek, amelyek a szociális érdekeltségű, szociografikus, esetleg jelképes cselekményvezetést úgy teszik párbeszédképessé, egy nehezen skatulyázható prózaeszmény esztétikailag hatékony közvetítőjévé, hogy a peremre szorultaknak való hangadás (erkölcsileg sem közömbös) műveletét az elbeszélői szólam elbizonytalanításával társítják. A lezáratlanság mozzanata a lecsupaszított epikai világalkotást egy egyszerűségében sem egyértelmű narratív helyzetbe vezeti át. Megerősítheti erre vonatkozó tapasztalatunkat, hogy az 1996-os, krimik világát idéző Szürke galamb közvetlenebb szerepet juttatott az elbeszélés menetét megbontó, a köznapi logikát fölfüggesztő síkváltásoknak.
Mészöly Miklós 1995-ös Családáradása néhány vonatkozásban rokonítható a Sinistra körzettel: a motívumszerkezet hangsúlyozottságán túl a családi történelem alakulásának függvényében értelmezhető identitás kérdésessé tétele s a visszafogottabb hangnemi váltások is erre utalnak. Ugyanakkor az előképszerűen megjelenített műfaji hagyományokat deformáló, töredékesítő poétika, az elbeszélés időbeli és oksági rendezettségét, egyenes vonalvezetését helyre nem állítható módon megbontó-leépítő szövegformálás inkább az Esterházy-féle írásmóddal áll kapcsolatban. Igaz, e két hagyomány - hatástörténetük jelentőségét biztosító összetettségük és rétegzettségük folytán - nem állítható egymással ellentétbe: talán nem felesleges utalnom a recepció azon tanulságaira, melyek szerint az emlékezet személyiséget alkotó tevékenysége, valós és kitalált elválaszthatatlansága, írás és olvasás egymásra kopírozása továbbra is nyelv és kultúra értékvonatkozásokkal bíró köl-csönhatásában gondolható csak el - Mészölynél éppúgy, mint Esterházynál. Ráadásul Mészöly életművének rendkívül sokirányú esztétikai kapcsolódásaihoz hasonlóan, azokat bővítve a családregényt újragondoló műfaji alakzatok sajátosságai szoros összefüggéseket teremthetnek a hetvenes-nyolcvanas évek prózájának alakulástörténete és az ezredvégi epikai törekvések között. Závada Pál Jadviga párnája (1997) című regénye és Darvasi László pályájának alakulása jól mutatja, milyen nehéz különböztetni az elbeszélői poétikák közt azon az alapon, beépítik-e s megválaszolják-e a szövegszerűségnek és az értelemképzés leépítésének az oly mértékű radikalitásából, sarkítottságából eredő tapasztalatokat és kérdéseket, amely elsősorban Garaczi nevéhez köthető. Závada rég nem látott sikert elért, naplószerűen formált könyve például úgy olvassa újra az Emlékiratok könyvének identitás, elbeszélhetőség és emlékezés összjátékát problematizáló hagyományát, hogy a "beleírás" cselekvésével szövegrétegek, illetve kifejezetten nyelvek, stílusok és dialektusok párbeszédét, pontosabban eme kölcsönhatás megértésbeli defektusait viszi színre. S noha önértésnek és a másik értésének kísérlete néhol talán nem teljesen illeszkedik egymáshoz, a munka sikere azt is jelezheti, az újabban megjelenő epikai törekvések releváns válaszokkal tudnak szolgálni a kilencvenes évek kérdéseire.
Darvasi novellisztikáját termékenynek látszik ebben az összefüggésben tárgyalni (a szerző számos kötete közül talán az 1994-es A Borgognoni-féle szomorúság és még nagyobb hangsúllyal a Darvasi-próza talán legegységesebben összetett elbeszéléseit/kisregényeit magában foglaló 1995-ös A Kleofás-képregény emelhető ki). A Bodor-művek többségével szemben Darvasi szövegei ugyan nem rokoníthatók egyfajta abszurd irodalom szemléletmódjával, hanem inkább a tágan értett századforduló prózaalkotói elveihez állnak közel, ezt a hagyományt olyan motivikus szerkesztésmóddal értik újra és újítják meg, amely a Sinistrához hasonló többrétűséget képes kialakítani: a motívum-összefüggések átrendeződése az elbeszélői megszólalások változó helyzetét, szerveződését jellemző rejtett, nem nyilvánvaló rögzítetlenség függvénye. Nem egyszerű tehát válaszolnunk arra a kérdésre, a kilencvenes évek prózája karakterizálható-e a történet "visszavételének" (rehabilitációjának) címkéje révén. A válaszadást nehezíti, hogy a nyolcvanas éveket követően már nem látszik fönnállni irodalom és kritika egymást erősítő, termékeny kölcsönhatása: történet és elbeszélés kétosztatú szembeállítása például több szempontból alkalmatlannak tartható a kortárs széppróza esztétikai fejleményeinek kellően összetett leírására. Mindemellett mégsem tekinthetünk el attól, hogy a történet visszahódításáról szóló kijelentések annyiban nem alaptalanok, amennyiben az újabb epikában megfigyelhető változás leírására tesznek (többé-kevésbé esendő) kísérletet. Ámde ezen a ponton egy további nehézség vetődik föl, hiszen egy alaposabb vizsgálódás bizonnyal azt támasztaná alá, hogy a történet valamifajta megőrzésére való törekvés nem a kilencvenes évek vagy - amint a Sinistra körzet és a korai Darvasi-szövegek is tanúsíthatják - az ezredvég sajátossága. Az is világos, a történethez való "visszatérés" nem függetleníthető például az Esterházy-próza elbeszéltséget hangsúlyozó, a narratív szólamot dekomponáló jellegének tapasztalatától. Történt-e hát lényeges hangsúlyváltás az utóbbi évek magyar epikájában? Úgy vélem: igen.
1992 s különösképp a Nincs alvás! azért ruházható föl szimbolikus jelentőséggel, mert a formai-szemantikai destrukció végletes érvényesítésével annak a hagyományvonulatnak jelzi a(z egyik) határát, amely a hetvenes években indult, pontosabban vált világosan érzékelhető törekvéssé. Ez viszont nem jelenti azt, hogy az időben később született művek óhatatlanul túlléptek volna ezen a határon. Ellenkezőleg, sokszor épp azért lehettek kevésbé radikálisak, mert korábbi, az értékek teljes viszonylagosságát tagadó és a személy egységének (integritásból fakadó méltóságának) megőrizhetőségében bizakodó távlatok érvényességét is fönntartották. Születtek viszont olyan alkotások is, melyek nem korlátozták ugyan a textuális dinamika szétszálazó-romboló működését, de számot vetettek az ebből fakadó, az érzékelhetővé tett határokon belül már megválaszolhatatlan kérdésekkel is. Ezek egyike a szilárd történelmi konstrukcióktól és az időbeliség folyamatosságától egyaránt különböző történetiség problémája. Egy másik, az előzőtől lényegében elválaszthatatlan kérdés az identitás, a személyiségszerkezet szerveződését, szüntelen átalakulásban lévő formálódását érinti. Minthogy az előbbi nem szűkíthető az idő térbeliesíthetőségére, illetve kellőképpen nem határolható el a szövegközi utalások túlontúl általános problémakörén belül, az utóbbi pedig nem számol valamilyen elbeszélés előtt vagy azon kívül adott egyéniség föllelhetőségével vagy elérhetetlenségével, az újonnan megjelenő kérdések minden hasonlóság ellenére sem illeszthetők bele a hetvenes-nyolcvanas években kibontakozó látókörökbe. Ugyanakkor sietek leszögezni, ez nem jár együtt a célelvűség állításával: a nemrégiben előtérbe került válaszkísérletek nem érvénytelenítik s nem is helyettesíthetik a korábbiakat. A Jadvigának és Darvasi pályájának említése arra is példát adott, hogy a két szemléletmód nem határolható el élesen egymástól. Az "egyidejű egyidejűtlenségek" erőteljes tapasztalata folytán a korszakolás lehetőségeinek mérlegelését sem tartom időszerűnek, ezért beszélek pusztán a hangsúlyok áthelyeződéséről.
Márton László Jacob Wunschwitz igaz története (1997) című regénye - noha természetesen nem előzmények nélkül, de - már tisztán jelezte azokat az irányokat, amelyek mentén a történelemre vonatkozó kérdés megújítható. A történelem szétszálazódó, kibogozhatatlan és egységesíthetetlen szövetként jelenik meg, s minduntalan a lehetséges történetek alternatíváira oszlik szét, a személy szerepét rögzíthetetlenné, a szabadság és a szándék kategóriáit eleve kétségessé téve. A metanarratívát nem alkotó történelem menetét nem csupán a megtörtént, de a kitalált és az elképzelt események éppúgy meghatározzák: a hangsúly a történések rekonstrukciójáról a történelem létmódjának, a történetiség lehetőségfeltételeinek a reflexiójára kerül át. Nem véletlen tehát, hogy az adatok közti összefüggéseket, a fölidézett világ világszerűségét megteremteni képes képzelőerő az emlékezés tevékenységének alapvető mozzanatává lép elő. (Az 1999-ben napvilágot látott, kisebb terjedelemre koncentrált Árnyas főutca közvetíteni látszik Márton korai prózaművészete és a történelmi ügyekkel való foglalatoskodás között.) Láng Zsolt Bestiárium Transylvaniae (1997) című könyvében Erdély történetének elemeiből áll össze az események közegét képező tér, a fő kérdés mégse a történelemre, de időbeliség és (mitikus-jelképes) időtlenség természetére vonatkozik. Az események váratlan, jelentésteremtő újrarendezését ugyanakkor hatásában talán csökkenti, hogy a főhős a szerzőével rokon képességekkel és hatalommal bír. Ezáltal a regény túl előzékenyen tesz javaslatot az elbeszélés poétikai megalkotottságának értelmezésére. Ezzel szemben A könnymutatványosok legendája (1999), Darvasi László terjedelmes török kori történelmi regénye - minden egyenetlensége ellenére - épp az elbeszélői pozíció bonyolításával tudja elérni a mítosz egyszerre történelem feletti és történetiként megjelenő világának (időbeli távolságot áthidalni képes) közvetítését. A narrátor ugyanis nem pusztán megörökíti a szomorúság művészeinek legendáját, de részese, résztvevője is annak. A kimondhatatlant mégsem alkothatja szöveggé másként, mint a legenda történetét, keletkezését és alakulását elbeszélve. Ezért a megnevezetlen narrátor - párhuzamosan az olvasói értelemalkotás mozgásával - a mítoszhoz képest egyszerre kívül is van és belül is van. Krasznahorkai László Háború és háború (1999) című remekbe szabott alkotása szűkebb értelemben nem történelmi regény, de a történelem mitikus értelmezését adja. Azért kerüli el a példázatosság könnyű kísértését, mert eldöntetlen, a világ kaotikusságától otthontalan hőse valójában őrült-e vagy sem. Ráadásul az általa talált (és/vagy kitalált?), a világot igazgató princípiumokról szóló kézirat szövegét csak az ő elbeszélései, összefoglalásai révén ismerjük; az sem elképzelhetetlen ezért, hogy a regény a kézirat utolsó fejezeteként, folytatásaként is olvasható. Darvasihoz hasonlóan tehát Krasznahorkai is olyan nyitott regényszerkezetet alkotott, amely az önmagát tartalmazó szöveg paradox, leplezett vagy legalábbis elbizonytalanított önmagára vonatkozásának elképzelése mentén is értelmezhető.
Ha írásom elején egy prózaírói törekvés szükségszerű határokig feszítéséről szóltam, majd a kevésbé radikális, illetve a határon túlira is tekintettel lévő művek közül választottam néhányat, kiazmusszerű szerkesztéssel olyan szövegekkel illik zárnom dolgozatomat, amelyek az újonnan és új módon fölvetődő kérdéseket az évtizedforduló táján radikalizálódott alkotások horizontjába próbálják (vissza)kényszeríteni. Háy János Dzsigerdilenje (1996) például szintén török kori regény, mégsem vehető az előbbiekkel egy sorba. Hiszen nem a történelem sajátszerű diszkurzusának nyitott kérdezését tűzi ki céljául, de annak végletes - és bizonyos mértékig erőszakolt - textualizációját. Épp azokkal a problémákkal nem szembesül tehát, amelyek számomra a kilencvenes évek prózai hangsúlyváltásának döntő keretét jelölik ki: Háy szövegében a történelmi események úgy szakadnak ki történeti kontextusukból, hogy elvesztik időbeli indexeiket, s "a szív gyönyörűségének" kihívását körüljáró dinamikus motivikus hálózat egyidejű elemévé válnak.
Az (akár fiktív) önéletrajzi kötetek inkább csak tendenciaként erősítik meg a történelmi regények poétikai-szemléleti tájékozódását, egyenként olvasva viszont ellentmondásosabb vállalkozásoknak látszanak. Leginkább Barnás Ferenc igen kiérlelt első kötete, Az élősködő (1997) epikai imaginációja teszi lehetővé az identitásformálás állandó elbeszélői tevékenységének nyomon követését. Az őrülettel küzdő narrátor csak patologikusnak mondható utakon járva biztosíthatja szüntelenül széteséssel fenyegető személyiségének fönntartását. Így - figyelemre méltó paradoxitással - az elmebetegség nem pusztán a lélek fölbomlásának jelzőfénye, de egyben az én megnövelésének, s a megnövelt én-tudat révén a személyiség gör-csös önmegtartásra törekvésének is kifejeződése. Mindez folytonos önelemzéssel, a betegség megértésére tett kísérlettel párosul, egyfelől az én önreflexióban való megsokszorozódását, másrészt ismétlések és jelentésváltozások nyelvi szövevényét eredményezve.
Jóllehet Garaczi László első lemúr-kötete, a Mintha élnél (1995) valószínűleg joggal állítható a Wunschwitz mellé, a Pompásan buszozunk! (1998) távlatából folytathatatlannak bizonyult. Az első könyvben a felidézett kor és a fölidézés idősíkja olyannyira távol volt, s az előbbi olyannyira kitaláltként, éppen létrejövőként volt csak megjeleníthető, hogy a Garaczi-stílus mulatságos volta rendhagyó erőteljességgel érvényesülhetett. Azonban az önazonosság szilárdabb rétegeihez érve a nyelv jelentéskioltó-disszeminációs mozgása már azért sem ellensúlyozhatta az egységes személyiség megalkotásának nyomatékos elvárását, mert a tönkretétel gesztusa önmagában nem tud számot adni annak az előítéletnek a létezéséről, amelynek jogosultságát kétségbe vonja. Utoljára, de nem utolsó sorban említem Hazai Attila 1992-es Feri: Cukor Kékség című minimalista regényét, amely elsősorban azért érdemelhet a szerző eddig megjelent köteteinek tekintetében kiemelkedő figyelmet, mert viszonylag komoly sikerrel küszöböli ki a megformáltságból fakadó hangnemi értelmezést. Ezáltal a mű igen különböző, tág körű, mégis konzekvensen végigvihető interpretációira nyílik lehetőség, eldöntetlenül hagyva azt is, Feri személyiségtörténete (ha egyáltalán feltételezzük ennek létét) milyen logika mentén alkotható meg. 
Mikor azon gondolkodtam, miképp is lehet írni a kilencvenes évek magyar prózájáról, több lehetőség rajzolódott ki előttem. Kétségkívül törekedhettem volna egy mind teljesebb - bár eleve kudarcra ítélt - "leltár" megalkotására, mind több név és cím fölsorolására, egymásra halmozására, egyszóval "informativitásra". Azok számára, akik tájékozottak a kortárs irodalom alakulásában, ez bizonyára érdektelenül unalmas lett volna. Azok számára pedig, akik kevésbé követik nyomon az újabb széppróza fejleményeit, túl bő, túl egysíkú és túl általános ahhoz, hogy valóban érdekesnek találtassék. A terjedelmi korlátok mellett részint ez magyarázza, hogy oly kevés szerzőről és műről szóltam. Talán joggal vethető azonban szememre, hogy az említettem művek kiválasztásában - noha egy áttekintés esetén ez nem oly szokatlan - jórészt követtem a kritika már biztosabbnak mondható ítéleteit. Valóban nem törekedtem valamifajta "alternatív kánon" megalkotására, például a még kevésbé méltányolt prózaírók erőteljesebb értékelésére (bármily fájó volt is kihagynom Cserna-Szabó András, Ficsku Pál, Péterfy Gergely, Térey János, Zoltán Gábor és még sokak prózai munkáit). Szándékom így is szerénytelennek mondható: olyan olvasói tapasztalat köré próbáltam építeni gondolatmenetemet, amelynek távlata valamiképp szervezni, összerendezni képes a kilencvenes évek magyar prózájának képét. Ha amúgy sem lehetséges olyan leíró áttekintés, amely ne valamely nézőpontból íródnék, akkor - úgy gondoltam - termékenyebb s méltányosabb vállalnom, kockára tennem az epikában (s szerintem a - költői én versbeli helyzetének újragondolása révén - lírában is) bekövetkezett hangsúlyeltolódásról alkotott vélekedésem. A "névsor" ehhez mérten önkényes-esetleges, tetszőlegesen bővíthető és bővítendő. Miként az azzal való számvetés is a későbbiekre marad, Esterházy Péter Harmonia caelestise (2000) mennyiben erősítheti meg a fölvázolt történeti formációt.