Alföld - 49. évf. 6. sz. (1998. június)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Kulcsár Szabó Ernő

Az egyéniség az olvasás horizontváltásában

-- Vonások Barta János szellemi "arcképéről" --

Közvetlenül csak önmagunkat és az objektív világba való

belekötöttségünket éljük át. Másokat csak objektivációkból értünk meg.

(Eduard Spranger)

Azon ma már alighanem csak a naív hermeneutika csodálkozik, hogy az örökség mibenlétének megértése miért nem egyenlő annak megörökítésével. Vagyis, hogy éppen az nem örök, amit örökségnek szokás nevezni. Ezt a retorikai paronomáziát az az ellentmondás tartja életben, amely -- s az "örökség" szóban nyelvünk szépen emlékeztet mindkettőre -- a továbbadás időbelisége, illetve annak időtlenség-igénye közt feszül. Az örökség átvételének (gyakran ünnepélyes, ritualizált) aktusát ugyanis saját létmódja teszi alkalmatlanná arra, hogy valaminek rekonstruktív megőrzésére vagy fenntartására irányuljon. Mint az emlékezet eseménye -- annyiban sokkal inkább létesítő történés, amennyiben úgy "hozza vissza" a megőrzendőt a jelenbe, hogy az esemény temporalitásán keresztül új identitást kölcsönöz neki. Amiből az következik, hogy minden megőrzésnek szükségképpen a mássá válás a hatástörténeti alapfeltétele. Megtartani egyáltalán csak azt lehet tehát, ami ellenáll az identikus felidézésnek. Az örök emlékezet jólismert toposzának azért nem lehet köze az "örökléthez", mert innen nézve kifejezetten fordított arányosság áll fönn jelentőség és időtlenség között. A tapasztalat szerint inkább az a létező bizonyul jelentékenynek, amelyik azonossága változásának képességével "van", azaz tesz szert -- megszakításokon keresztül is -- folyamatos történeti jelenlétre. A történelemhez tartozásnál pedig aligha ismerünk tulajdonképpenibb időbeliséget. Ha abból indulunk ki, hogy az időn, a történelmen kívül "elhelyezkedni" vagy nemlét, vagy illúzió, akkor könnyen belátható, hogy az irodalomtörténész munkássága is csak hatásában létezhet. Csak ez kölcsönöz érvényt neki. Vagy, ahogyan minden idők egyik legnagyobb történésze fogalmazta, "az, ami volt, nem azért érdekel bennünket, mert volt, hanem mert bizonyos értelemben még van, amennyiben hat még"1.

Az az utókor ugyanis, amelyik nem a holt "antikváriumi emlékezetben" (Nietzsche) érdekelt, ebben az értelemben mindig is kérdező instancia marad. Hiszen mindenekelőtt saját önmegértésének van szüksége arra, hogy fölmérje: mennyiben következménye saját előzményeinek. Ez az a különös esemény, amikor az utódok, akár tudják ezt, akár nem, az elődök munkásságában idegenként találkoznak saját eredetükkel. Bizonyosan nem automatikus az ilyen találkozás, különben nem volna esemény-jellege: annyiban ugyanis mindig csak megtörténni tud velünk, amennyiben kiszámíthatatlan és kalkulálhatatlan a kimenetele. A tradíció megszólaltatását alighanem azért kell tehát mindig -- kérdéseket próbálva ki rajta -- akarni, mert a kérdező instancia "éppen a távolinak vagy a idegennek az ellenállásán keresztül engedi meg a saját új megértését". Mindazt a kínálkozó kérdést azonban, amellyel mintegy előkészíthetjük találkozásunkat Barta János szellemi örökségével, nincs módunk e keretek közt föltenni. S nem is látjuk épp itt szükségesnek eltűnődni azon, vajon miért nem tette ezt már meg eddig is a közvetlen utódok alkotta környezete, a debreceni régió. Barta János, persze -- hogy mindjárt a legkézenfekvőbbel kezdjük -- nem a debreceni régió exponense volt. Annyiban legalábbis bizonyosan nem, hogy akár csak egyetlen olyan indítékot is találhatnánk az életművében, amely szellemi mentalitását a regionálmítoszok diszkurzusába engedné illeszteni. Nem volt "debreceni tudós", mert művei nem beszélik "a nemzet fővárosa", "a kulturális haza" vagy a "nemzeti őrszellem" mitologémáinak nyelvét, s így nem is állíthatók szembe "a pannon művelődés" vagy a "dunántúli Napnyugat" exkluziós ábrándjával.

De éppen mert nem volt -- nem így volt -- debreceni tudós, kölcsönözhetett egyetemlegesebb kulturális indexet városának. Ha közelebbről akarnánk meghatározni, akkor Barta, noha a katolikus felekezethez tartozott, azt a nagyhatású északeurópai protestáns gondolkodástörténeti szellemiséget képviselte 20. századi formában, amely meglehetős válságokon ment ugyan keresztül, de amely -- Karl Barth-tól Bultmann-ig -- kezdeményező szerepet vitt a szellemtudományok hermeneutikai megújításában. S ne feledjük, történetileg ez a szellemiség volt az is, amelyik egykor a protestáns Felvidéken vetette meg saját tudományunk filológiai alapjait. Czvittinger, Bél Mátyás és Rotarides hagyományára csupán azért szükséges itt emlékeztetnünk, mert nem az ún. "debreceniség", hanem sokkal inkább ez a kontinentális emlékezetű művelődési horizont volt Barta János hatástörténeti példája. Aligha véletlen tehát, hogy -- Csokonai több hívével ellentétben -- ezt az örökséget soha nem is regionális formában vetítette a történeti Debrecen köré: "ha a művelődéstörténész Debrecent mond, akkor ezekben a századokban nemcsak Debrecenre magára kell gondolnunk: a város maga egy hazai kulturális szférát, úgynevezett kultúrkört jelentett, amely természetesen magyar hagyományokat is hordozott, de voltaképpen az észak-európai protestáns-teológus-racionalista kultúrkör impulzusait hullámoztatta tovább, és természetesen elég korán megnyitotta kapuit a francia felvilágosodás előtt is, amíg -- és elkülönülésében éppen ez az egyik döntő tény -- a magyar katolikus Dunántúl és Felvidék egyértelműen a mediterrán barokk irodalom és művészet égöve alatt bontakoztatta ki a maga, a felvilágosodástól elzárkózó, hagyományőrző kultúráját".

Bármily sok kérdés adódjék is, amelyek szóra bírhatják Barta János szövegeit, a hagyomány bizonyos kényszerítő ereje folytán egynek semmiképp sem térhetünk ki az útjából. Már csak azért sem, mert Barta maga is többször föltette magának: "úgy jellemeztek -- írja 1968-ban --, hogy 1945 előtt a szellemtörténeti irányhoz tartoztam, s annak is egyik legszélsőségesebb képviselője voltam. Pontos nem volt ez a megállapítás -- még ma sem tudjuk szabatosan megmondani: mi is volt a szellemtörténet -- pláne Magyarországon. A ‘szellemtörténész' megjelölést különben jó másfél évtizeddel azelőtt, tudományos minősítés gyanánt, Pintér Jenő is kimondta rám. Az persze igaz, hogy különösen a harmincas években, eléggé szélsőséges filozófiai irányzatok hatottak rám, maga az egzisztencializmus is." Úgy véljük, a szellemtörténeti iránynak kettős értelemben is komoly jelentősége volt Barta János pályájának alakulásában. Már a pályakezdői irányultság tudakozódásának mikéntjében tetten érhető, hogy Barta nem klasszikus értelemben vett filológusként, s nem is az irodalom historista történetírójaként értette kutatói feladatát. S noha Husserltől Korffig, Heideggertől Jaspersig, Diltheytől Rudolf Ungerig és Lévy-Brühl-ig, Rickerttől Windelbandig, Cassirertől Max Schelerig igen sokféle ösztönzést kapott, közülük alighanem a Sprangeré volt a legkonkrétabban huzamos, egyszersmind talán a legmélyebbre gyökerező is. Azzal a kiegészítéssel, hogy Spranger nézetei Bartára elsősorban az irodalom általános művészeti-antropológiai karakterének értemezésében voltak befolyással

A Spranger-féle szellemtörténet különösen két meghatározó szempontból állt szemben a mintaadó Dilthey-féle örökséggel. Ő volt az első, aki az irodalomkutatásról már a 20-as években határozottan igyekezett leválasztani egyrészt a későpozitivista lélektant, másrészt azt az individuálpszichologizmust, amelyet a Dilthey-tanítványok vagy a beleérzés, vagy pedig a kritikai impresszionizmus irányában kezdtek elsekélyesíteni. Ugyanakkor ő volt az is, aki -- miközben a pszichikumot a fizikumhoz hozzárendelő biologista analitikával a struktúrapszichológia elveit szögezte szembe -- egy jellegzetesen szubsztancialista hermeneutikán keresztül kötötte meg e módszer művelőinek kezét. Azzal ugyanis, hogy az esztétikai alapviszonyt "benyomás" és "kifejezés" szimmetriájában alapozta meg, olyan lélektani konstrukciót teremtett újra, amelyben az esztétikai tapasztalat -- megértési és beleérzőaktusok egybeolvadásán keresztül -- (érzelmileg) jelentésteljes lélekállapotként válik részévé az életünknek. Az élmény, az átéltség Dilthey-hoz képest itt annyiban összetettebb feltétele az esztétikai tapasztalatnak, hogy annak értékszerkezetében olyan szellemi-kulturális tényezők a relevánsak, amelyeknek "az értelme és érvénye túlmegy az individuális életen". Mivel Spranger szerint e kettős tapasztalati struktúra úgy alakul ki, hogy a pszichikumra transzszubjektív szellemi tartalmak "kapcsolódnak rá", az emberi életmegnyilvánulások megérthetőségének az a mindenkori feltétele, hogy az egyedi én-állapotok és az objektivitások viszonyrendszerét szellemi magatartások olyan törvényszerű foglalataként ismerjük föl, amely "ideális iránykonstansként sajátja az egyedi szubjektumnak". Azzal tehát, hogy az identitást csak időbeli állandóságként tekintette megragadhatónak, Spranger persze nemcsak az interpretáció tetszőlegességét korlátozta, hanem a történeti kérdésirányok temporalizációja előtt is elzárta az utakat.

A szellemtörténeti individualitás-tannak ez a változata elsősorban a tudományközi érdekeltségével hathatott Bartára. Második, 1942-es Madách-könyve jól mutatja, hogy az irodalomértelmezés lélektani eleme nála az egyéniségstruktúra rétegzettségének -- alakilag egyébként eléggé Lersch-re emlékeztető -- feltárásában, s kevésbé a Dilthey-féle képzelőerő ("dichterische Phantasie") analitikájában játszik szerepet. Esztétikum, filozófia és lélektan eme kérdésirányainak összjátékából adódik aztán Bartának az a -- később megváltozott összefüggésben s elsősorban esztétikai tapasztalatként újraértett -- következtetése, hogy "Madách műve tételes eredményében a romantika ellen foglal állást; abban pedig, amit nem tételként hirdet, hanem költői erővel ábrázol, mégiscsak a romantikának, a romantikus szellemnek a szószólója".

A fenti dichotómia nyilvánvalóan annak kövekezménye már, hogy bármennyire magán hordozza is a Madách-könyv a szellemtörténet organikus egységelvének ihletését, mégis olyan történeti megértésmód irányába mozdult el, ahol épp a Spranger-i strukurális állandóság, de méginkább az Unger-féle problématörténeti folytonosság tapasztalata válik kérdésessé. Éspedig nemcsak szemléletileg, hanem módszertanilag is. A lélek "romantikus értéktudatát (...) morális paranccsá" átalakító Tragédia a maga egyéni történeti indexét itt pontosan azzal nyeri el, hogy az emberiségköltemény esztétikai tapasztalatát már az "éppen akkor virágzó magyar nemzeti klasszicizmus" eszközeivel közvetíti. S noha -- különösen Madách alkati-szemléleti érlelődésének folyamatrajzán s a nemzeti klasszicizmus etikai komponensén keresztül -- világos ennek az érvelésmódnak a szándékolt kapcsolódása Horváth Jánoshoz, egyidejűleg a Barta-féle szellemtörténeti módszer többletét sem rejti el előlünk. Azt legalábbis nem, hogy míg Horváth János immanencia-elve az irodalom értelmezéséből kizárta a bölcseleti elemet, Barta épp annak segítségével igyekszik föltárni a Tragédia komplexebb, eszme- és gondolkodástörténeti összefüggéseit.

S valóban, a magyar irodalomtudományi szellemtörténet -- ezt mutatta Thienemann példája is -- kifejezetten olyan, produktív ígéretű szakaszban szakadt meg s bomlott föl, amikor egy, az irodalom történetiségének sajátlagosabban megfeleltethető historika, illetve egy új hatástörténeti összefüggésben megalapozott megértésforma kidolgozásának küszöbére érkezett. Nem véletlen, hogy Barta maga is úgy látta, ekkor fedezte föl magának a történetiséget. Persze, innen fogva a magyar szellemtörténeti örökség egészen más utólagosságnak került a föltételei közé, mint a német. Mert míg amott annak diszkreditálódott ága tett lehetetlenné másfajta folytatást, mint a szöveg autoritását felértékelő Kunst der Interpretation-t, itthon hamarosan egy új kollektivizmus írta elő a történetiség üdvtörténeti formáját. Ma -- egy váratlanul kedvezőre fordult utólagosság nézetéből -- amilyen könnyű, éppoly igazságtalan volna azt állítani, hogy Barta pályája egy évtized múltán mind több jelét mutatja a jólismert irodalomtudósi kényszerpályáknak. Igazságtalan volna, elsősorban azért mert az akkori szemléleti sivárságban még azok a munkái is rendkívüli módszertani támogatást nyújtottak, amelyek egy részét a mai befogadó bizonyosan esztétikai evidenciák konok ismétléseként olvasna (A romantika mint esztétikai probléma, 1956; Irodalom és realizmus, 1963; Kifejező funkció és kifejező stílus, 1964).

Mindenesetre a Spranger-féle szellemtörténeti hermeneutika értésmódja úgy alakult át Barta "historizálódó" kutatásaiban, hogy -- megőrízve az átfogó karakterológiai horizontot -- temporális feltételrendszerhez kötött képződményként értelmezte az alkotások stílus- és nyelvhasználatának egyediségét. S bár a szellemtörténet produkcióesztétikai vonulatától Barta -- a műbeli közlemény individualitását a szerzői önkifejezés élményhátterének megismételhetetlen hatásösszefüggéseiből származtatva -- lényegében sohasem távolodott el, úgy hagyta maga mögött az irányzat organikus metafizikáját, hogy a statikus értelemegész hordozta "létmegnyilatkozás" ellenében az irodalmi beszéd és stílus időbeli hovatartozását látta el hangsúlyosabb jelentésképző funkciókkal. Ami végül azzal járt, hogy -- a jól megértettek történeti lehetőségeinek valóra váltásával -- az irodalom olyan temporalitásának felismeréséhez jutott igen közel, amely nemcsak az esztétikai lényegiség transzcendálásának, hanem az önelvű esztétikai tapasztalat új dogmájának elutasítását is lehetővé teszi: "Mihelyt a valóságos történelem dimenziójába lépünk, kikerülhetetlen az a belátásunk, hogy az esztétikai értékek relatívek, függőségben vannak a kultúra, a társadalom adott korszakának egészétől. A kor teremtett és elismert értékei a kor esztétikai ideáljára alapozódnak, ez pedig az adott kor kultúrateremtő erőinek, mélyebb világnézeti állásfoglalásainak kisugárzása. Nincs előföltevések, előzetes világnézeti álláspont, megfelelő mély vagy sekélyes életélmény nélküli értékelés. Ezek a tanulságok azonban már az esztétikumnak esztétikumon túli megalapozottsága felé mutatnak..." Ha jól olvasunk itt, a hatvanas évek nyelvében és horizontjában, akkor arról van szó, hogy az önelvűség elutasítása önmagában még nem helyezi a művészeten túlra annak értelmét, funkcionális mibenlétét. Csupán arra figyelmeztet, s ma már -- továbbvezetve -- inkább ezt a következtetést vonhatnánk le a fentiekből, hogy aki a művészet -- saját és idegen, múlt és jelen közt -- közvetítő folytonosságát az emberi világtapasztalattól függetlennek gondolja el, az menthetetlenül tagadni kénytelen az esztétikai tapasztalat időbeliségét is. Vagyis azt az ontológiai mozzanatot, amely a történetiséghez csak így hozzátartozó identitást a mássá válás képességén keresztül köti össze az esztétikai tapasztalat élő applikációjával. Alighanem ez tehát az az antropológiai küszöb, amelyet Barta következtetései anélkül hoznak közel, hogy a maguk idején explikálhatta volna őket a hagyománytörténés.

Barta -- aki először írt magyarul Heideggerről -- persze nyilvánvalán nemcsak a szellemtörténet szűkebben vett sprangeri hagyományvonalától kapott indíttatásokat. Tájékozódásának, érdeklődésének és szakmai műveleti területeinek változatosságát, illetve ennek indokoltságát akkor látjuk helyes megvilágításban, ha nem az egyetlen modellhez kötődés tényéből, hanem egy olyan, átfogó szellemi-kulturális ösztönzés valószínűségéből indulunk ki, amely elsősorban e látásmód produktív meghaladhatóságában kondícionálta önmaga "utóéletét". Hiszen a szellemtörténettől vezetett út nemcsak a svájci interpretációs iskolához, hanem az alakelméleti strukturalizmushoz éppúgy, mint a szociológiai irodalomfelfogáshoz vagy egy Hermann Paul utáni filológiai kultúrához is. (Lényegében valami hasonló figyelhető meg az irányzat szétágazó hazai utóéletében is, ha Thienemann, Eckhardt Sándor, Halasy-Nagy vagy Zolnai Béla pályájáinak későbbi alakulására gondolunk.) Barta módszerei innen tekintve ugyan nemigen érintkeztek a szellemtörténet életfilozófiai hátterével, a történeti műértelmezés irodalomesztétikai dimenzióit azonban szemmel láthatóan Dilthey nyomán alakította ki s lényegében mindvégig ebben a formában ragaszkodott is hozzájuk. Kétségtelenül nem a Das Erlebnis und die Dichtung lélektani képleteit követve, hisz épp ezektől határolódott el Spranger jegyében. Diltheynak -- bizonyos karakterológiai közvetítésen keresztül -- inkább azt a meggyőződését osztotta, hogy a jelentős műalkotás mindenekelőtt az alkotói (valóság)élmény telített kiáramlásának függvénye. A művészi jellem Barta felfogásában tehát olyan antropológiai-esztétikai képződmény, amely az én és a dolgok átélt életösszefüggéseinek tapasztalatát egy megértett teljesség üzeneteként nyilvánítja meg.

Bartának az esztétikai alapviszonyra vonatkoztatott legérvényesebb definíciója is jellegzetesen arról a kettős kapcsolatról árulkodik, amely egyszerre tartja fönn a sprangeri és a Dilthey-féle esztétikai előföltevések érvényét. Bizonyos elmozdulással azonban, mert míg a dolgokhoz kialakítható emberi viszonyok sprangeri tipológiájáról a transzcendált elemet választja le s az esztétikai viszony immanens elemét keresi, addig az életviszony jelentésteljességét inkább alkotás és befogadás Dilthey-féle egyensúlyában szemléli: "Az emberi tudat az esztétikai viszonyulásban felfedezi, megragadja a valóságnak olyan oldalait, amelyek a rokon tudatformák elől rejtve vannak" (...) "az esztétikai minőség felfedezésében, megteremtésében, átélésében az egész ember van érdekelve, akár az alkotót, akár a befogadót nézem. Az egész ember találkozik a valósággal (...), a művészi dinamikában, harmónia és disszonancia játékában, a kompozíció arányaiban, az érzéki minőségek (színek, hangok) telítettségében ott kell éreznünk az érző és akaró ember beszédét."

Bár magunk -- pusztán a Das Erlebnis und die Dichtung differenciált meghatározásai alapján is -- óvakodnánk Dilthey élményfogalmát pszichologistának minősíteni, az életösszefüggéssel kapcsolatba hozott jelentésstruktúra értelmezése olyan intencionalista esztétikát alapozott meg nála, amelyben az alkotás eredete az individuális tapasztalatra megy vissza: "A költészeti alkotás kiindulópontja mindig az életbeli tapasztalat, mint személyes élmény vagy más emberek megértése..." Az élményben megalapozott megértés aztán szükségszerűen kapcsolódik össze a jelentőség azon esztétikai szempontjával, amely az élmény elemeit a jelentésképzésben az organikus értelemegész alkotórészévé teszi. S ahogyan föntebb, Barta itt is követi e klasszikus-modern normatívát: "Ma is csak az a műalkotás -- írja éppenséggel az avantgarde-ról szólva --, ami konkrét érzékletes anyagon valami emberileg jelentőset fejez ki."

Nyilvánvaló, hogy az "éberség" hermeneutikája ezen a ponton jelenthetné be a maga kritikai fenntartásait Barta esztétikai nézeteivel szemben. Méghozzá bizonyos tudományos plauzibilitással érvelhetvén amellett, hogy, lám, az intencióesztétikai előfeltevések milyen észrevétlenül vezetnek el a műalkotás státuszának történetietlen megszilárdításához. Kiegészítve esetleg az arra vonatkozó kétellyel, hogy mennyiben határozható meg, sőt: meghatározható-e egyáltalán e definíció két legfőbb tartóelemének jelentése. Mert a fenti kijelentés alapján (itt) sem a Dilthey-féle Bedeutsamkeit-hoz, sem az "emberi"-hez nem csatlakoztatható olyan esztétikai referencia, amelyet az interszubjektív tudományos ellenőrízhetőség különösen akkor követelhet meg, ha a kijelentés ilyen szentenciózus modalitással tart igényt saját igazságérvényére. Itt azonban megintcsak egy olyan történeti körülményre kell emlékeztetnünk, amelynek a kiiktatását drágán fizetheti meg az igazságos megértést droysen-i maximáját elvétő kritikai hemeneutika. Mert, persze, nem arról van szó, hogy Barta szemléletmódjában ne volna éppen annak a diltheyánus felfogásnak nyoma, amely távolról még mindig hordozza a "más(od)ik természet" goethe-i emlékezetét. Azt nevezetesen, hogy a műalkotás annyiban az élettel (Goethénél: a természettel) egyenrangú képződmény, amenyiben -- noha az "életen kívül nincs poétikai idea" -- mindkettő olyan, önmagából megértendő organikus egész, amelyek egymás tükörképeiként is felfoghatók. A költészet, a irodalom ("Dichtung") innen tekintve azért nevezhető az "élet organonjának", mert nem az élet ábrázolása vagy kifejezése a szándéka, hanem a történés olyan alakítása, amelyből "a élet összefüggése maga és annak értelme előviláglik. Így tárja föl nekünk a poézis az élet megértését". Aminek Dilthey-nál az a -- ma már meglehetős esztétikai ideológia gyanúja alá eső -- tétel az alapja, hogy "az esztétikai magatartás már (eleve) feltételezi az élet jelentőségének/jelentésességének megértését".

Barta esztétikai tanulmányainak 50/60-as évekbeli keletkezéstörténetét ismerve nemigen szorul bővebb kifejtésre, hogy a fentebbi indíttatásnak milyen primitív politikai ideológiákkal szemben kellett esztétikai evidenciákat -- úgyszintén ideológiai eszközökkel -- védelmeznie. Az esztétikai ideológia (akkor még nem használatos) fogalma nála azonban nemcsak ezekkel a többé vagy kevésbé burkolt vitairatokkal hozható összefüggésbe. Külön hangsúlyoznunk kell itt, hogy a továbbiakban nem az esztétikai ideológia stratégiáinak bírálata a célunk, hanem annak megvilágítása, hogy ez az eljárás -- mint akkoriban jószerint a legtöbb értekezőnél -- mélyen meghatározta Barta irodalomtörténeti tanulmányainak szerkezetét, érvvezetését, sőt, értékelő szempontjait is. Köztudott, hogy irodalomtörténészként lényegében a Horváth János-féle kultúrevolucionista konstrukció híve maradt, s bár máig érvényes, alapvető tanulmányokat írt a (magyar) romantikáról, Vörösmartyról, Jókairól, érthető, hogy leginkább a század második felének alkotói, Arany, Kemény és Madách foglalkoztatták. Olyannyira, hogy a Király Istvánnal folytatott nevezetes vitájában még -- a szisztematikusan bizonyosan nem idetartozó -- Mikszáthot is hozzájuk méri: "olyan minőségeket él át, amelyek nem túlsok eszmei terhet bírnak el -- mint ahogy alakjai sincsenek nagyobb, mélyebb tartalmak hordozására méretezve. Kínálkozna a párhuzam Kemény Zsigmond regényhőseivel, Arany balladahőseivel..." De ez itt valóban a legszembeötlőbb irodalomideológiai érvelés példája, s mint ilyen, lehet nagyon tanulságos, ám szűkebb szakmai szempontból nem sok használható következtetésre ad alkalmat.

Tanulságosabb ennél, hogy Barta irodalomtörténeti tanulmányainak túlnyomó többsége abból a már többször szóba hozott "művészi jellemből" indul ki, melynek megértési premisszáit és metodológiai hátterét a szellemtörténet világképe teszi hozzáférhetővé. Az individualitás itt ugyanis nemcsak korszakok, kultúrák és stílusok identitásjegye, hanem az életműveknek is olyan antropomorfizált sajátja, amelynek a megértéséhez az (e felfogásban mindig kitüntetett) alkotói személyiség egészként való megértése vezet el. Ez az individualitás Bartánál is abban a Dilthey adta horizontban kerül összefüggésbe az alkotás szövegvilágával, amely a mű összetéveszthetetlenségét szöveg és egyéni élmény kontaminációjából származtatja: "A költő eljárása, mely személyes élményt mond ki -- írja Goethé-ről szólva Dilthey -- (...) az átélés és az átéltek kifejezése közti struktúraösszefüggésen nyugszik. Az átéltek itt teljesen és egészen átmennek a kifejezésbe. Semmilyen reflexió nem választja el mélységeiket az ábrázolásuktól". Minthogy Barta -- utaltunk rá -- általános művészetfilozófiai premisszaként legtöbbször a valósághoz való lehetséges emberi viszonyok tipológiájából indul ki, szükségszerűen arra az esztétikaideológiai lépésre kényszerül, hogy a szövegvilág fentebbi telítettségét, mely a Dilthey-féle totális élményi átéltségből következik, a szemléleti átértettség artikuláltabb sprangeri (antropológiai) távlatából is meghatározza. Ez a szemlélettartalmi követelmény azt írja elő, hogy az irodalmi értelmezés az alkotói magatartás összetettségét is láthatóvá tegye. Éspedig -- szemben a Dilthey-féle reflektálatlanság elvével -- úgy, mint az élet megértésének valamely átfogóbb, állandósultabb, tehát: mentalitásként megnyilatkozó formáját. "A kívülről ható erők huzamos együttműködéséből, egymáshoz-idomulásából kialakul bennünk valami tartós állásfoglalás -- olvasható az Élmény és forma egyik mérvadó tanulmányában --, nem annyira életünk, társadalmi és természeti környezetünk apró részlet-elemeivel, hanem egészével szemben. Ezt a tartós, egy emberi egyéniségre jellemző állásfoglalást az élet egészével szemben, a természeti és társadalmi lét nagy kérdéseiben nevezem egy szóval magatartásnak. Minél döntőbb a válaszút, amely elé az élet állít bennünket, minél erősebbek és egyetemesebbek az irántunk támasztott követelmények, annál nagyobb összeszedettséggel, annál nagyobb elmélyedéssel próbálunk mi magunk állást foglalni -- magatartásunkban tehát végső fokon egyéniségünk és történelmi-társadalmi környezetünk legmélyebb, legalapvetőbb erői szólalnak meg." Hogy az esztétikai ideológiától egyébként nem érintetlen Dilthey itt miért nem artikulálta tovább a reflektálatlanság lírai eredetű tételét, jól belátható. Ha ugyanis megteszi ezt a lépést, alighanem magát az "élmény" szuprematív és -- a világtapasztalat szempontjából -- esszenciális kategóriáját kellett volna feladnia. Vagy pedig, amint az Bartánál majd be is következik, az irodalmi-művészeti tapasztalatformát ellentétbe állítania egyéb megértésmódokkal. Ez az ellentét az esztétikai ideológia értelmében akaratlanul is élet és esztétikum között alakul ki, éspedig olyan oppozícióként, amely csak határozott értékinstanciák felől ítélhető meg. Barta legfőbb értékelő instanciája tehát abból az összefüggésből keletkezik, hogy számára az élettapasztalat teljességével szembesült és annak emberi jelentésvonatkozásait mély sorstudatként magára vevő, sőt, következményeiben azt el is fogadó magatartás válhat esztétikailag is értékessé. (Jól kivehető ennek axiológiai ellenképe a korai Kosztolányi-tanulmányban. Kosztolányi itt ama könnyed "fél-virtuózok" közé soroltatik be, "akik erősen egysíkú világélményre születtek, s így nem kell egy többdimenziós életközeg vagy világélmény ellenállásával megküzdeniük. Valami távoli rokonság köti össze -- de inkább csak alkotásmódjában, nem egyéniségében, irodalmunk nagy virtuóz-tipusaival: Kazinczyval és Jókaival".)

Már az idézett Mikszáth-tanulmányban is fölfigyelhettünk az esztétikai ideológiának azokra a jegyeire, amelyek egyértelműen alátámaszthatják a mondottakat. Az "eszmei teher", a "mélyebb tartalom" olyan értékkategóriákként lépnek föl, amelyek lényegében a művészet jólismert hegeli "múltkarakterére", parcialitására mennek vissza. Azaz, úgy próbálják meg Barta kezén áthidalni művészet és gondolat (fogalmiság), művészet és szellem (öntudatlanul is elismert) feszültségét, hogy a hegeli Versöhnung-ot a hegeli tétel ellenében hivják segítségül. Vagyis: filozofikum és művészet -- Bartánál eredendő -- együttállása úgy teremtődik újra, hogy a ("magasabbrendű") gondolati értékforma esztétikai jelentőséggel vonul be ismét abba a konstrukcióba, amelyből Hegel történeti szükségszerűséggel kirekesztette. Hisz az utólagosság helyzetében "amire minket a műalkotások (...) ösztönöznek, az a közvetlen élvezeten kívül egyidejűleg az az ítéletünk, melynek során a műalkotás tartalmát, ábrázolási eszközeit és a kettő egymásnak való megfelelését vagy e megfelelés hiányát gondolkodó szemléletünknek vetjük alá". (Kiem.: K. Sz. E.) Annyiban nagyon is tanulságos tehát az alkotói egyéniség, a "művészi jellem" szellemtörténeti felértékelésének e váratlanul irodalomellenes lelepleződése, hogy eredetileg éppen nem az irodalom hegeli leértékelésének állt a szolgálatában. Az ok alighanem abban keresendő, hogy az élet értékelvű globalizációja, a művészet organikus teljességelve és a műalkotás totalitásigénye mind-mind ott van Bartának abban a normatív fegyvertárában, amellyel a művészetet a klasszikus német idealizmus kései örököseként igyekezett az emberi emancipáció szolgálatába állítani. Ha ki akanánk élezni ezt a összefüggést, itt persze nem annyira vagy nem csupán Barta esztétikai eszményei, hanem a szabadság ama nevezetes idealitása fordul saját ellentétébe, amellyel Goethe sokat citált sorai szokták megbarátkoztatni a (még tapasztalatlan) műélvezőt:

Ja! diesem Sinne bin ich ganz ergeben,

Das ist der Weisheit letzter Schluß:

Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben

der täglich sie erobern muß.

Saját olvasatunkban például azonnal idekívánkozik egy másik, ellentett értelmű, ám szemantikai építkezésében kísértetiesen hasonló -- meglehet, az esztétikai ideológia gyanúja alól úgyszintén kivonhatatlan -- elgondolás. Lessing Nathan-ját itt azonban nem ellenideológiai szándékkal, mindössze egy egyenértékű -- helyesebben: az értékállítás viszonylagosságát szemléltető -- másik lehetőségként hozzuk szóba:

In diesem innern Sturm und äußern Streite

Vernimmt der Geist ein schwerverstandnen Wort:

Von der Gewalt, die alle Wesen bindet,

Befreit der Mensch sich, der sich überwindet

Mert azért azt látnunk kell hogy az ilyen, lehetséges -- Bartánál, persze, nem e motívumokon keresztül megjelenő -- oppozíciók feloldási kísérlete is hegeli módon, élet és művészetbeli önkifejezés Versöhnung-ján keresztül megy végbe. Többek között még a legnagyobb igényű Arany-tanulmányok egyikének pontos összegzésében is, abba a horizontba helyezkedve, amelynek Dilthey a következőképpen alakította ki a szerkezetét: "a költészet kibékít minket a világgal és átszellemíti azt". Az érvelés és az értéklátás viszonyának hozzáférhetővé tétele kedvéért itt némileg hosszadalmasabban kell idéznünk: "Naivitásnak látszik -- olvasható az ebben az 1972-es írásban --, de meg kell mondanunk, hogy Arany, a protestáns egyház gyermeke és a XIX. század embere nyilvánvalóan a maga korának idealisztikusan színezett empirikus világában élt és mozgott; mint költőnek azonban szüksége volt ezekre az archaikus, históriai, fiktív dimenziókra, nem egyetlenre, hanem többre, hogy váltogathassa őket. Úgy vélem, ezzel eljutottunk Arany költői egyéniségének és életművének kulcsához, legmélyebb titkához: gazdag, lehetőségeiben szinte zsúfoltan gazdag természet ő, aki a maga emberi egyéniségének és költői alkatának sokoldalúságát éli ki ezekben a szemlélet- és világképbeli lehetőségekben." "...Arany egyéniségében voltak a költői hivatásvállaláshoz képest mélyebb energiák is. (...) Aranyon pályája bizonyos időszakán csakugyan erőt vesz a rezignációs tragikum érzése. Ez azonban nem költői művekben fejeződik ki -- amit egyébként elvárhatna az ember, mint például Madáchnál --, hanem az alkotóerő megbénításában. (...) Költőileg akkor lesz Arany pályája vagy annak egy-egy szakasza tragikussá, amikor már maga mögött hagyott egy-egy dimenziót -- és még nem talált újat a új témának és művészi akarásnak." "Kemény Zsigmondhoz képest vagy a romantikusokhoz képest itt már érvényesül az elemi tragikumélmény humanizálásának, illetve moralizálásának szándéka; a költő a humánum szférájában keres biztonságot a lét borzalma elől. A pusztító káosz legfeljebb csak távoli, rejtett, potenciális hatalom gyanánt lehet jelen. (...) Végső alapjaiban tehát Arany világképe nem mondható tragikusnak." (Kiem.: K. Sz. E.)

Fölfogható ez az okfejtés úgy is, hogy míg a műalkotásban megnyilatkozó szemlélet gondolati mélysége -- esztétikai értékkategóriaként -- művészet és bölcselet összebékítését szolgálta, addig a tragikumélmény esztétikai antropologizációja a művészet humanisztikus perspektívája és a tragikusan értett létbe-vetettség közti ellentétet hivatott áthidalni. Vagyis, hogy olyan esztétikai ideológiával állunk szemben, amely mögül jóval messzebb vetül előre Hegel árnyéka, mint a marxista irodalomtörténet-írás evangéliumi ígérete. De a "Versöhnung" értékkiegyenlítő esztétikai mozzanatának eme komplex problémamegoldó változata szemlélhető másfelől úgy is, mint amely épp azért komoly eredménye újabb irodalomtudományunknak, mert először emeli ki Aranyt az egyszerübb esztétikai ideológiák tartományából (az utolsó homerida vagy utolsó népköltő, nemzeti bárd vagy poeta doctus stb.). Sőt, felfogható olyan ambivalens értelmezési megoldásként is, amely szerint az élettapasztalat és ideál összebékülése -- a személyiség (természettől vagy kultúrától kapott) gazdagsága feltételezte -- különleges poétikai kompetenciákon keresztül következnék be. Mert ha nem arra a Horváth János-i komponensre helyezzük a hangsúlyt, amely itt részint kétségkívül a nagy életmű--kiemelkedő személyiség--magas közösségi kulturális fejlettség triádjából származtatja az Arany-féle poetológiai kompetenciákat, akkor igazságosabb értelmezéshez juthatunk. A jelen hatástörténeti összefüggései felől csupán megkockáztathatjuk, hogy amit Barta itt elveszít a vámon, okvetlenül visszanyeri a réven, hiszen a poetológiai érvelés szintjén nagyon is termékeny szempontokat létesített az Arany-recepció számára. Mert azzal, hogy a perspektíva változékonyságára fordította a kérdésirányokat, immár nem kizárólag az "életrajzi szubjektum" és az "alkotói én" közé szituált művészi jellemből kényszerült magyarázni, hanem intenció és nyelv küzdelme felől világíthatta meg a fragmentáris alkotásmód kérdését. Így ugyanis nemcsak Arany életművének e különleges vonását helyezte újfajta szövegközelségbe. Közvetve primer poétikai kérdéssé tette az irodalmi kód (a "tárgyat" már eleve értelmezett alakban megteremtő és közvetítő nyelvhasználat) elsődlegességének hermeneutikáját is. Ennek az interpretációs kódnak a különleges műalkotásképző potenciálja ugyanis éppen abban a kudarcban válik láthatóvá, amely Aranynál csaknem mindig -- és különleges gyakorisággal -- a modalitás és a közlemény összhangjának kialakíthatatlanságából adódik. Ezért lesz valóban nagy jelentősége Aranynál a világkép tragikumát közvetve szintén, de a poétikai elem felől annál indokoltabban megkérdőjelező játékosságnak: az Arisztophanész-kalandnak s egyáltalán, a stílusimitáció, a paródia és travesztia kérdésének. Az egykori, omnipotens szellemtörténeti individualitáselv ugyanis -- ha nem megy is veszendőbe, de -- most már nem döntően a szubjektumból, hanem annak poétikai aktivitásából: az interpretációs (műfaji, dikcionális) kódokból, illetve poétikai kialakíthatóságuk dilemmáiból van levezetve. Az antropológiai konstrukció individualitása itt már nem eredete, hanem viszontreflektált, interaktív tényezője a mű poétikai individualitásának.

Könnyű volna s kézenfekvő is az Arannyal szemben itt pótolt mulasztást a humor s komikum iránt hagyományosan érzéketlen magyar irodalomtörténetírásnak fölróni. Különösen úgy játszani ki ellenében Barta -- ma eléggé talán még nem is méltányolt -- teljesítményét, hogy neki itt egy olyan hermeneutika iránti nyitottság játszott a kezére, amely leginkább a "tárgyat" konstituáló beszédmód és nyelvhasználat sajátosságaival hozza összefüggésbe az irodalom mibenlétének meghatározhatóságát. De éppen Barta szellemével cselekednénk ellentétesen. Mert, miközben teljességgel tisztában volt az Arany és az epikus perspektíva c. tanulmányának jelentőségével, maga azzal a szerénységgel léptette be ezt az írást az értelmezéstörténetbe, amely csak a szakirodalmi előzményektől kapott támogatás elismerésével magyarázható. Vagyis ismétcsak egy olyan belátó történeti hermeneutika közelségével, amely tudatában van annak, hogy a hagyománnyal folytatott párbeszéd sikere nemcsak a saját, hanem e hagyomány teljesítményén is múlik.

Minden bizonnyal ezért volt Barta János nemcsak kiváló irodalomtudós, hanem igen jó olvasó is. Soha nem tagadta, hogy -- ha nem kényszerül rá -- nem szívesen vállalkozik a "tények" vakhitében fogant filológiai nyomozómunkára. Annak azonban, hogy nyitott és jóakaratú olvasója volt minden irodalmi-szellemi szövegfajtának, megintcsak irodalomértésünk kultúrája látta hasznát. Mert -- a komparatisztikától az avantgarde-on át a modern dráma elméletéig -- bármilyen témához nyúlt is, többnyire igazabb eredményekre jutott, mint a korszak vagy téma olyan szakértői, akiknek a saját birtok aggályos "egzaktsággal" körbecövekelt határán túl nemigen volt érvenyes szavuk. Kutatói habitusa ezért talán nem is annyira a vele sokban párhuzamos pályát befutott bécsi Seidlerhez, hanem inkább ahhoz a berlini Wilhelm Emrich-hez közelíti, aki -- a heideggeri hagyományokból építkezve -- éppoly alapvető munkákat tett közzé az irodalomtörténet, mint a komparatisztika vagy a teória területén. Annak, hogy -- a nehezen vállalható, 1953-as Arany-könyvet leszámítva -- Barta nem írt klasszikus monogáfiát, mindez oka, de akár magyarázata is lehet. Intenciókutatás, eredetkeresés vagy értelmezői allegorézis dolga ezt eldönteni. A kérdést azért gondoljuk nyitva tarthatónak, mert az irodalomtudósi produkcióra nézve nemigen van jelentősége.

Barta maga -- úgy tünik nekünk -- abból indult ki, hogy az irodalomtörténész legelőször maga is olvasó. És mert olvasó, ezért elsősorban a gyönyörködtető esztétikai tapasztalat hatalmát méltányolva indul az értelmezés tervezhetetlen és kiszámíthatatlan felfedezőútjára. Tisztában volt vele, hogy többször is elérkezhet olyan helyre, ahol járt már ugyan, de mert megint máskor és másfelől érkezik, nem ugyanarra talál rá, mint amit távoztakor otthagyott. Az élvező olvasás különleges varázsa mégis abban a paradoxonban lehet, hogy vele alakul ki az esztétikai tapasztalatnak az a horizontja, amelybe aztán Jauß szerint azon kívülrekedt mozzanatok értelemszerűen már nem kerülhetnek bele. Ugyanakkor mégis olyan kimeríthetetlen értelemösszefüggésekbe vonja be az olvasót, hogy elvileg sincs módunk a jelentésalkotás lezáró kiteljesítésére. Egy műalkotást nem lehet végleg megértenünk. A megértés ilyen parcialitása magyarázza, hogy bizonyos szövegek az újraolvasás visszatérő folytonosságával kísérik életünket. S valóban, Barta János pályáját is így kísérték végig klasszikus szövegek, amelyek -- írásai tanulsága szerint -- elsősorban abban a két meghatározó tapasztalatban részesítették, hogy a kérdezés akkor értelmes, ha új válaszokat nyerünk általa, az esztétikai megszólítottság pedig azért uralhatatlan formája a hatásnak, mert mindig túlfut az érdekek horizontján: "három magyar nagyság az -- írta pályája végefelé --, aki egész tudományos pályámon hol lappangva, hol nyíltan végigkísért: Arany János, Kemény Zsigmond és Madách Imre. Nem én választottam őket: ők ragadtak magukkal." E megragadottságra adott válaszait tehát annak kereséseként is felfoghatjuk, amit Emil Staiger jólismert formulája eképpen rögzített: "De hát éppen amit a közvetlen benyomás nyit meg a számunkra, az az irodalomkutatás tárgya; hogy felfogjuk, ami megfog minket, ez a tulajdonképpeni célja minden irodalomtudománynak".38

Jegyzetek

1. Johann Gustav Droysen: Historik. Bd. I. (Historisch-kritische Ausgabe von Peter LEYH). Stuttgart/Bad Cannstatt: Frommann-Holzboog 1977, 220.

2. Hans Robert Jauss: Wege des Verstehens. München: Fink 1994, 23.

3. Barta János: Klasszikusok nyomában. Bp.: Akadémiai 1976, 135.

4. Uo. 377.

5. Eduard Spranger: Lebensformen. Halle: Niemeyer 1927 (6), 14.

6. Uo. 6.

7. Madách egyéniségképének megformálása az alkati és művelődési sajátosságok viszonya tekintetében sokban emlékeztet Lersch kettős konstrukciójára, mely a karakter szerkezetét endotim alapokra és személyes felépítményre vezeti vissza. Vö.: Philipp Lersch: Der Aufbau des Charakters. Leipzig: Barth 1938, 280-325.

8. Barta: Madách Imre. Bp.: Franklin Társulat 1942, 169.

9. Uo. 143.

10. Uo. 148.

11. "Más nemzetek klasszicizmusának ismertetői utaltak rá, hogy klasszika nincs lemondás és önkorlatozás nélkül. Ez a magyarra nem kétszeresen, hanem sokszorosan áll. Nálunk a klasszika kialakulásáért majdnem minden áldozatot az egyik félnek, a teremtő erőnek kellett meghozni. Olyan terheket, olyan megalkuvásokat kellett vállalnia, aminőkkel csak egy valóban nagy nép legnagyobb nemzedéke tud megbírkózni." Uo. 149.

12. Ld.: Barta: Klasszikusok nyomában 376

13. Uo. 52.

14. Csak mert a strukturalisták hajlamosak róla megfeledkezni, emlékeztessünk rá, magát a struktúra-, a struktúraösszefüggés fogalmát is Dilthey vezette be az irodalomtudományba. Mindkettő -- Struktur, Strukturzusammenhang -- megtalálható a Das Erlebnis und die Dichtung első kiadásában (1906).

15. Barta: Élmény és forma. Bp.: Magvető 1965, 50.

16. Uo. 57.

17. Hogy mennyire diltheyánus tétellel van itt dolgunk, elegendő összehasonlítást tennünk az alábbi szöveghellyel: "Dem durch seinen Lebensgang eingeschränkten Menschen befriedigt es die Sehnsucht, Lebensmöglichkeiten, die er selber nicht realisieren kann, durchzuerleben. Es öffnet ihm den Blick in eine höhere und stärkere Welt. Und es beschäftigt im Nacherleben sein ganzes Wesen in einem ihm gemäßen Ablauf der seelischen Vorgänge, von der Freude am Klang, Rhythmus, sinnlicher Anschaulichkeit bis zum tiefsten Verständnis des Geschehnisses nach dessen Beziehungen zur ganzen Breite des Lebens." Wilhelm DILTHEY: Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig/Berlin: Teubner 1919 (6), 197.

18. Dilthey itt ugyanis abból indul ki, hogy elvileg minden "életállapot", amelyben a költői egyéniségnek része van ("durch sie der Dichter hindurchgeht"), élménynek fogható föl. Ld.: uo. 198.

19. Uo. 179.

20. Barta: Klasszikusok nyomában 131.

21. Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung 179.

22. Ld.:Uo. 196

23. Uo. 197.

24. Uo. 251.

25. Utal erre maga is, amikor még bizonyos irodalomtörténeti írásait (pl. a Vajdáról és a Tolnairól szólókat) is "tagadásra épült tanulmányoknak" nevezte. Vö.: BARTA: Klasszikusok nyomában 380.

26. Barta: Költők és írók. Bp.: Akadémiai 1966, 217.

27. Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung 236.

28. Barta: Élmény és forma 83.

29. Dilthey ugyanis nemcsak a szellemi jelenségekre vonatkoztatva állította, hogy "minden megértés az átélésben van megalapozva". Das Erlebnis und die Dichtung 238.

30. Barta: Klasszikusok nyomában 450.

31. G. W. F. Hegel: Ästhetik Bd. I. Berlin/Weimar: Aufbau 1976, 22.

32. Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung 252-253.

33. Barta: A pálya végén. Bp.: Szépirodalmi 1987, 14.

34. Uo. 34.

35. Uo. 32-33.

36. Vö.: uo. 38.

37. Uo. 412.

38. Emil Stager: Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Zürich 1953, 11.