Alföld - 49. évf. 2. sz. (1998. február)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Angyalosi Gergely

A sólyom szövegszerűsége

Egy klassszikus műfaji elnevezés hányattatásai a századvégen

Azzal kezdeném, hogy több szempontból is kitűnőnek tartom a konferencia szervezői által megvitatásra javasolt címet (A novellától a textusig - egy klasszikus műfaj változatai a századvégen). Mégpedig azért, mert érzésem szerint pontosan tükrözi azokat a belső ellentmondásokat, amelyekkel az irodalomelmélet és a kritika egyaránt kénytelen szembenézni, éppen a novella mint műfaji kategória kapcsán. Hozzászoktunk ahhoz, hogy századunk epikájának kínos kérdései mindenekelőtt a regény vonatkozásában vetődnek fel; ezzel egyben azt is állítom, hogy a novelláról pontosabban véljük tudni, "miben is áll sajátlag" - vagy legalábbis úgy teszünk, mintha pontosabban tudhatnánk. Ha ellenben közelebbről megvizsgáljuk a kérdést, a tájékozódás lehetőségei ezen a téren jóval komplikáltabbak, mint a regény esetében. Komplikáltabbak már csak azért is, mert a regénnyel kapcsolatban megfogalmazódó kérdések ab ovo egyszerűbbek (ami persze nem jelenti azt, hogy megválaszolásuk is egyszerűbb): vagy azt kérdezzük, hogy ez a könyv itt előttünk regény-e vagy sem, vagy pedig azt (az általánosítás magasabb és egyben reménytelenebb szintjén), hogy mi is a regény?

A novelláról szólván ellenben legalább három elnevezéssel kell számot vetnünk. Felmerül a short story, a Kurzgeschichte, valamint az elbeszélés terminusa is, és nem nehéz olyan teoretikusokra találnunk, akik élesen elválasztják egymástól ezeket a beszély-típusokat. Míg a regény különböző fajtáit úgy szoktuk megjelölni, hogy valamilyen jelzőt illesztünk a "regény" szó mellé, a novellával kapcsolatban ez az út járhatatlannak látszik. Nincs sok értelme azt mondanunk, hogy a novella az elbeszélés egyik alfaja, vagy hogy a short story egy meghatározott novellatípus. Ha ugyanis ezt tesszük, akkor éppen a differenciálás és a tipizálás lehetőségeit szűkítjük be, nem beszélve arról, hogy elvileg vállalnunk kellene a támpontul választott megjelölés viszonylag szilárd meghatározásának követelményét.

A textusnak, mint generikus fogalomnak a megjelenése természetesen nem leegyszerűsíti, hanem tovább bonyolítja a dolgokat. Ha ugyanis (mint konferenciánk címének első része sugallja) valamiféle fejlődésvonalként kívánjuk leírni a novellától a textusig való továbblépést, akkor legalábbis annyit illene tudnunk, hogy ez a "továbblépés" honnét történt, magyarul, hogy miként óhajtjuk annak az irodalmi diskurzusnak a műfaji jellegzetességeit definiálni, amelynek felbomlásából azután megalkotjuk a "textus" fogalmát? Hiszen nyilvánvalónak tűnik fel előttem, hogy a "textus", a "textuális irodalom" csak a negatív teológiából ismert módszerekkel írható le. A terminus technicusként értett szövegszerűséghez ennek megfelelően úgy juthatunk el, ha a vizsgált írásmódról kimutatjuk, hogy nélkülözi vagy egyenesen tagadja a szokványos műfaji jellemzőket, illetve a hozzájuk kapcsolódó nyelvi magatartást vagy metafizikát. Nem kétséges, hogy a textualitás-elv óriási szerepet játszik századunk második felének irodalmában, ugyanakkor jómagam arról is meg vagyok győződve, hogy a műfajisággal összefüggő viták jelentőségét ez a tény nemhogy csökkentette, hanem inkább fokozta. Ennek illusztrálására hadd idézzem Gérard Genette dialógus-formában előadott töprengésének egy részletét, amely jó egy évtizede látott napvilágot1. A képzelt párbeszéd egyik résztvevője felteszi a nevezetes kérdést: mi a regény? Mire a másik így felel:

"- Fölösleges kérdés. Csak ez a regény számít, és ne feledje, hogy a mutató névmás felment a definíció kötelme alól. Foglalkozzunk azzal, ami valóban létezik, vagyis az egyedi művekkel. Legyünk kritikusok, a kritika jól tudja nélkülözni az univerzálékat.

- Nagyon is nehezen nélkülözi, hiszen állandóan hozzájuk folyamodik, anélkül, hogy ismerné őket, s pontosan olyankor, amikor megszabadulni vélt tőlük: nemde éppen ön mondta az imént: «ez a regény».

- Mondjuk, hogy «ez a szöveg» és ejtsük a problémát.

- Nem vagyok biztos benne, hogy sokat nyernék a cserén. A poétikai kérdést a legjobb esetben is csak fenomenológiaivá alakítottuk : mi a szöveg?

- Ezzel nem sokat törődöm, hiszen mindig megtehetem, hogy beveszem magam a szövegbe, whatever it is, hogy azután kedvem szerint kommentáljam.

- De akkor egy műfajba veszi be magát.

- Miféle műfajba?

- A nemjóját, hát a szövegkommentálás műfajába, pontosabban az olyan szövegkommentálásba-amelyik-nem-törődik-a-műfajokkal: ez egy alműfaj."

Nem kívánok most kitérni Genette megoldási javaslatára, amelynek lényege a szövegek textuális transzcendencia-módjainak kategorizálása, vagyis az általa transztextualitásnak nevezett szempont bevezetése a műfajelmélet kétezer éves történetébe. Csupán annyit akartam érzékeltetni, hogy textualitásról, "tiszta", vagy "elvont" szövegszerűségről csak azért vagyunk képesek beszélni, mert létezik a Genette-féle architextualitás (nevezzük akárhogyan), vagyis az a bennefoglalási viszony, amely egy szöveget azokhoz a diskurzus-típusokhoz fűz, amelyekhez tartozik - egy szöveg több típushoz is tartozhatik egyszerre -, vagy amelyekből éppen kilépni törekszik. Ennek a viszonynak az el- és felismerése után próbálkozhatunk a tematikus, modális, formális, stb. műfajelképzelések leírásával. Tetszik, vagy sem, a műfaj a szinte leküzdhetetlennek látszó definiciós akadályok ellenére intézményként működik, márpedig aligha foghatunk hozzá egy intézmény leírásához, ha előzetesen nem próbálkozunk egy hozzávetőleges meghatározással. Magyarul: a textualitás történeti viszonyfogalom, vagyis csak relacionálisan megközelíthető diskurzusmodalitás; lehet, hogy ez a megállapítás közhely, de erre a közhelyre minduntalan emlékeztetnünk kell magunkat, amikor úgynevezett "paradigmaváltásokat" vélünk felismerni. A jelen esetben annak paradigmaváltásnak a mindinkább megszilárdulni látszó víziójára gondolok, amely sokak szerint a hetvenes évek magyar prózájában következett be, s amelyet többnyire a textualitás-elv fokozódó érvényesüléseként szokás leírni. Már utaltam rá, hogy ez az egész problematika többnyire a regényírás, a regényműfaj belső ügyeként szokott megjelenni, mintha a regény az epikával összefüggő valamennyi meggondolást, teoretizálható kérdésfelvetést magába szippantotta volna. Nos, egyre inkább úgy látom, hogy a helyzet távolról sem ilyen egyértelmű; annak a területnek belső sokfélesége, amelyet ideiglenesen, jobb híján és a szokásnak megfelelően hadd nevezzek most "rövidprózának", rácáfol erre az elképzelésre. Úgy is fogalmazhatnék, hogy a rövidpróza sajátosságait jóideje a regény felől próbáljuk megérteni; tekintettel a fragmentálódás jelentőségének fokozódására az elmúlt évtizedek regényírásában, miért ne lehetne a fordított eljárással kísérletezni? De ne szaladjunk előre.

Visszatérve a címelemzésre, megállapíthatjuk, hogy a fent elemzett fejlődésvíziót a gondolatjel utáni kiegészítés visszavonja, vagy legalábbis viszonylagossá teszi. Az evolúció hierarchikus-történeti képzete helyébe az egyidejűség, a horizontális skálán való kibomlás eszméjét lépteti ("változatok", ráadásul egy "klasszikus ", értsd: meghatározható, definiálható "műfaj" változatai). Ez azután visszamenőleg átértékeli az első szegmentumot, hiszen most már érthetjük a novella-textus viszonyt úgy is, mint egy hierarchia-nélküli, ugyanabban a térben kiterülő skála két pólusát. A "századvég" szó ugyancsak kettős konnotációjú: egyrészt a jelent, az aktuális idősíkot nevezi meg (a "most, amelyben élünk"), másrészt ezt a jelenidőt történeti távlatba állítja, hiszen egy történelmi időszak egyik szegmentumával azonosítja. Fontos kérdés, hogy operálhatunk-e itt a fejlődés fogalmával, vagy pedig jobban járunk, ha - Foucault után szabadon - inkább változatokról, mutációkról, betöltendő terekről, kialakulóban és felbomlóban levő formációkról beszélünk? Hiába is titkolnám, hogy hozzám ez utóbbi megközelítésmód áll közelebb; teljesen idegen tőlem az az elképzelés, amely az irodalomtörténetírásban a "korszerűséget" elsőszámú teleológikus értékkritériummá lépteti elő. (Ezzel összefüggően állandó problémát okoz nekem a "kánon", a "kanonizálás", "kanonizáló erő" kifejezések használata, illetve e kifejezések normatív és leíró értelemben való használatának állandó keveredése - de erre most nem térnék ki.) Természetesen van "korszerűbb" és "kevésbé korszerű" írásmód, írói technika, világlátás, stb.; ám ezt a kifejezést jómagam a lehető legnagyobb mértékben leíró értelemben használnám (azoknak a jelenségeknek a megragadására, amelyek történetileg a legközelebb esnek hozzánk).

Talán nem volt teljesen felesleges ilyen hosszasan időzni tematikánk meghatározásánál, hiszen véleményem szerint kifejezi mindazon kétségeket és dilemmákat, amelyek ma az irodalomtörténetírásban általában és az adott kérdéskör (a novella) kapcsán konkrétan is felvetődnek. Valószínűnek tartom, hogy arról fogunk majd a legtöbbet vitázni: vajon azok a hetvenes években megindult (és sokak által regisztrált) erőteljes módosulások, amelyek főleg a magyar regényírásban jelentkeztek, kimutathatók-e a rövidprózában is? Ha igen, párhuzamos jelenségekről van-e szó? Ha nem, akkor ez nem kérdőjelezi-e meg a feltételezett "paradigmaváltás" egészét? Tiszta leírás természetesen nem létezik, az értékszempontok óhatatlanul beszivárognak az analízisbe; sokkal többet nem is tehetünk annál, mint hogy választásainkat nem hagyjuk "jelöletlenül": tudatosítjuk azokat s ezáltal nyilvánvalóvá tesszük korlátozottságukat. Kiindulópontul az 1971-ben kiadott A novellaelemzés új módszerei című kötetet választottam, amely, mint emlékezetes, négy "posztklasszikus" huszadik századi magyar novellát járt körül. Módszertani gazdagságán túl azért esett erre a gyűjteményre a választásom, mert időben éppen a magyar próza sokat emlegetett megújulásán innen keletkezett. Manapság egy hasonló vállalkozásra az elmúlt negyedszázad történései nyilván rányomnák a bélyegüket. Azon az 1970-es konferencián persze még sem a textualitás, sem a posztmodern fogalma nem volt ismeretes nálunk, illetve nem is létezett: a résztvevők többsége a klasszikus-modern oppozícióban gondolkodott. Ugyanakkor viszonylag kevesen törekedtek a "klaszikus" novella műfaji meghatározására. Akárcsak manapság, mintha már akkor is szívesebben tekintették volna evidensnek, hogy mit is kell novellának minősíteni.

Még mielőtt rátérnék annak a néhány következtetésnek az ismertetésére, amelyekre e konferenciaanyag újraolvasása során jutottam, engedjék meg, hogy röviden kitérjek néhány műfajelméleti általánosságra. Ennek azért érzem szükségét, mert vitaindítómat az irodalom referenciális funkciójának problematikájára szeretném kifuttatni. Megítélésem szerint ugyanis a referencialitás kérdése az a neuralgikus pont, vagy vízválasztó (kinek melyik metafora tetszik jobban), amely körül vagy amelynek mentén a jelenlegi magyar és nemcsak magyar irodalomelméleti és irodalomtörténeti álláspontok megoszlanak. A valóságtükrözés hivatalos dogmája megszűntével azok a teoretikus nyelvi törekvések kerültek előtérbe, amelyeken belül az irodalom és a valóság bármiféle fogalmának összefüggésbe hozása az irodalmiság szent és sérthetetlen lényegének durva megsértéseként jöhetett csak számításba. Feltehető, hogy ez a mozgás elkerülhetetlen volt: a hosszú időn át mesterségesen visszatartott inga kilengett az ellenkező irányba. Az elméleti diskurzusok piacán ma azok az árucikkek kelendőek, amelyek nagyvonalúan mellőzik a referencialitás tematikáját, amelyet így összemosnak a realizmussal kapcsolatos rossz emlékű vitákkal. A referencialitás problémája tudniillik folyamatosan zavarja azt az elképzelést, hogy az irodalmiság tiszta lényegisége meglelhető és kifejthető, hogy az irodalmi szöveg autonóm, zárt és egységes rendszer, amelynek csakis az immanens (vagyis definíciója szerint nem-referenciális) olvasat felel meg. Ez az elképzelés - legalábbis legerőszakosabb variánsaiban - nem vet számot az irodalom heteronóm ontológiai státuszával, sem pedig azzal, hogy a nyugati világ irodalomelméleti-irodalomtörténeti folyamataiban a textualitás-elvvel párhuzamosan milyen óriási szerepet játszik évtizedek óta a referencialitás mint poétikai és nyelvfilozófiai kérdés egyaránt. (Gondoljunk csak a valószerűséggel kapcsolatos prózapoétikai kutatásokra.) Szükséges tehát hogy szakmánk művelői felhívják a figyelmet a létező szövegek sokféleségére, és ne engedjék, hogy egyetlen, preskriptív olvasási modell érvényesüljön. Szükséges továbbá, hogy a referencialitás hihetetlenül nehéz és megnyugtatóan aligha megoldható enigmáját visszavezessék a megkerülhetetlen irodalomelméleti kérdések közé, és az egyes művek értelmezésekor az egyedi mű sajátosságainak megfelelően újra meg újra felvessék azt.

Egy francia teoretikus, Jean-Marie Schaeffer szerint minden szöveg javaslatot tesz a saját olvasásának mikéntjére; ezt nevezi contrat de lecture-nek, olvasati szerződésnek. Hozzátenném, hogy minél közelebbről veszünk szemügyre egy szöveget, annál szerteágazóbbnak, sokrétűbbnek, vagy egyenesen plurálisnak mutatkozik ez a modell. Egy bizonyos általánossági szinten, a fikcionalitás és a szövegszerűség felől nézve azonban operatívnak bizonyul ez a fogalom. Az irodalmi szövegeknek van egy inherens intencionalitás-szintjük, s ez nem összetévesztendő a szerző szándékaival (amelyek figyelembevétele intentional fallacy lenne a New Criticism teoretikusai szerint). Tudomásul kell vennünk hogy vannak olyan szövegek, amelyek arra tesznek javaslatot, hogy fikcióként olvassuk őket (ilyenkor is nagyon fontos a referencialitás, hiszen nélküle nincs fikcionalitás sem). Más diskurzusok, amelyekben a reprezentatív funkció a minimálisra redukálódik, tiszta textualitásként "mutatkoznak be"; ismét más esetekben viszont konstitutív mozzanatként jelenik meg az "igaz történet" jelleg, vagyis a referencialitás-elv, Roland Barthes szavával: a realitás-effektus újból és más módon jut fontos szerephez. Nos, mindhárom változatban lehet dolgunk irodalommal, vagyis - hála az égnek - nem rendelkezünk olyan lényeg-meghatározással, amelynek alapján bármelyik olvasati szerződést eleve kiutasíthatnánk az irodalomból.

Ugyancsak Schaeffer fogalmazta meg, hogy a műfajelméleteken belül uralkodó zűrzavar elsősorban arra vezethető vissza, hogy a műfajelméletek többsége nem irodalomelmélet, hanem ismeretelmélet. A szokott kérdés - mi egy műfaj? - tétje túllép a szorosan vett irodalomelmélet határain és ontológiai konklúziókhoz vezet. Ez a kérdés igen gyakran csak annak a kérdésnek a rövidített formája, amely így hangzik: milyen kapcsolat fűzi a szövegeket a műfajokhoz, értsd: az adott szöveget a "saját" műfajához? Ez viszont már a harmadik sajátosan és ad infinitum filozófiai kérdést előlegezi, nevezetesen, hogy milyen összefüggés van az empirikus fenomének és a fogalmak között. Irodalomelméleti kereteken belül ugyanis nem lehet mit kezdeni azzal a dilemmával, hogy léteznek-e műfajok, s ha igen, milyen a létezésmódjuk? Akár ideális lényegnek, akár normának, akár kompetencia-mátrixnak tekintjük a műfajt, ugyanebbe a zsákutcába jutunk; sőt, a Croce-féle nominalista álláspont sem segít, amely a műfajt olyan klasszifikációs terminusnak tekinti, amelynek semmiféle sajátos textuális produktivitás nem feleltethető meg. Schaeffer szerint nem megoldás a Klaus Hempfer-féle konstruktivista Gattungstheorie sem: a realizmus, a nominalizmus és a konstruktivizmus végül is összetalálkozik abban, hogy a műfajelméleti diskurzust ontológiai diskurzussá alakítják.

Mindhárom megközelítésmódnak az az alapja, hogy a szövegek és a műfajok közötti dichotómia megkonstruálására törekednek: ehhez azonban fel kell tételezniök kölcsönös egymáson-kívüliségüket; a szöveget dologgá, a fizikai tárgy analogonjává kell tenniük, hogy azután a műfajban olyan transzcendens terminust láthassanak, amely erre a kvázi-fizikai objektumra vonatkozik. Schaeffer azt javasolja, hogy kíséreljük meg felszámolni a szöveg eldologiasítását, s vele szöveg és műfaj kölcsönös ontológiai külsőlegességének eszméjét. Nem tagadja, hogy az empirikus fenomenalitás síkján is van relevanciája a műfajelméletnek; nevezetesen, hogy képes számot adni bizonyos textuális (formális és tematikus) hasonlóságokról az egyes szövegek között. A műfajiságot, mint textuális komponenst kielégítően lehet megragadni ezen a szinten. Nagyjából ide sorolja Genette "transztextualitás"-klasszifikációját is, ám felrója neki, hogy nem vette figyelembe: az architextualitás, vagyis pontosan a szöveget a műfajhoz kapcsoló generikus viszony metaforikus jellegénél fogva eltér az összes többitől (vagyis a hypo-, a hyper-, a para-, az inter- és a metatextualitástól). Az architextualitás nem két vagy több szöveg közötti, analógián, homológián vagy átvételen alapuló reláció, hanem egy valahová tartozást jelölő viszony, mint amikor azt modjuk, hogy ez vagy az a nyelvi megnyilvánulás valamilyen diskurzus-típusba vagy enunciatív modalitásba tartozik.

A magam részéről gyümölcsözőnek tartom Schaeffer dinamikus műfajmeghatározását, vagyis azt a felfogást, hogy a műfaji modell megválasztása fontos tényező ugyan, ám a szöveg működése szempontjából csupán anyag, az egyik anyag, amellyel a szöveg dolgozik. Eszerint a műfaji problematikát két aspektusból lehet megközelíteni, amelyek kiegészítik egymást, de jelentős mértékben eltérőek. Felfoghatjuk a műfajt retrospektív klasszifikációs kategóriaként, illetve textuális funkcióként. Az előbbi esetben olyan metatextualitásról van szó, amely döntően a teoretikus diszkurziv stratégiájától függ, vagyis attól, hogy milyen rendszerben helyezi el a szövegek analógiás vagy homológiás viszonyait. Az így felfogott műfaj - mint kompetencia-mátrix - az olvasási strukturák egyike, míg a textuális funkcióként értett műfaj a szövegiség konstitutív tényezőjeként működik. (Mint utaltam rá, akkor is, sőt, talán elsősorban akkor, amikor egy műfaji hovatartozás fellazításáról, destrukciójáról vagy dekonstrukciójáról beszélhetünk.) Normának tekinthető-e a műfaj? Inkább metatextuális algoritmusnak kellene neveznünk, amely főleg az olvasási stratégiákat szabályozza, ám ha az adott szövegképzés egy belsővé tett olvasási normán alapul, vagyis bizonyos szövegmodellek transzformáló átvételén, akkor magának a szövegnek a konstitutív algoritmusaként működik.

A nehézséget természetesen az okozza, hogy a szöveg gyakorta nem hordoz explicit műfaji utalásokat; ugyanakkor számolnunk kell azzal, hogy az utóbbi két évszázadban a potenciális műfaji modellek megsokszorozódtak. Ez azt jelenti, hogy átfogó műfaji osztályozást aligha tudunk létrehozni, viszont a kortárs irodalmi szöveget ennek ellenére kiválóan lehet tanulmányozni generikus szempontból. Ha nem feledkezünk meg arról, hogy a műfajiság sohasem csupán több példány előállítása valamiből az identitás egy bizonyos szintjén, hanem kreatív átalakítás is (a kettő ugyanannak a textuális funkciónak a két oldala), akkor nem fogunk igényt tartani arra, hogy a több textuális síkon egyszerre jelenlevő hasonlóságok egy ideális szövegként meghatározott műfaji modellben integrálódjanak. Akkor nem okoz megoldhatatlan problémát az az ősrégi megállapítás, hogy minden szöveg-individuumnak megvan a saját műfaja (hiszen egyedi módon transzformálta a műfaji algoritmust), mint ahogy az sem, hogy a remekművek vajmi kevéssé ragadhatók meg a klasszifikációs műfajiság értelmében. (Ez ugyanis nem arra utal, hogy hiányoznak belőlük a műfaji vonások, hanem pontosan az ellenkezőjére: hogy nagyon is bővében vannak azoknak, csakhogy dinamikus, transzformációs értelemben.)

Mit adnak nekünk ezek a megfontolások a novella műfajának vonatkozásában? Ha egy középiskolást megkérünk arra, hogy árulja el, mire gondol, amikor kimondja a "novella"szót, jó esetben ugyanazt a néhány, részben formai, részben tematikus jellemvonást fogjuk tőle hallani. Vagyis azt, hogy a novella rövid, prózai műfaj (hogy meddig rövid egy szöveg és hány laptól számít hosszúnak, azt ne firtassuk). Továbbá, hogy drámaian feszült a szerkezete, egyenesvonalúan tör előre a csattanónak nevezett meglepő megoldás felé. A csattanó (vagy ha valaki súlyt helyez az anekdotától való elhatárolásra a csúcspont) mint fogalom, részben formai, részben tematikus jellemvonás; formai, mert csak a szöveg lezáró egységében helyezkedhet el, tematikus, mert váratlannak, meglepőnek kell lennie - itt kapcsolódik, jegyzem meg, a műfaji valószerűség és a referencialitás problematikájához.) Lehet, hogy középiskolásunk még a fordulópontot is megemlíti, mint szerkezeti jellemzőt; ha igen, akkor lényegében mindazt felsorolta, ami a novella műfajával kapcsolatban a lexikonokban és a kézikönyvekben található. Mintha az idő megállt volna Ludwig Tiecknél, vagy Paul Heysénél; a Wendepunkttheorie és a Falkentheorie még ma is meghatározni látszik a novellával kapcsolatos műfaji diskurzust. Némi költői túlzással azt mondhatnánk, hogy a novella műfaja fölött változatlanul ott kering Boccaccio sólyma a Dekameron ötödik napjának kilencedik novellájából, mint a sorssá alakított véletlen jelképe.

Az 1970-es novellaelemző konferencia résztvevőinek többsége szintén nem érezte szükségét, hogy túllépve a klasszikus novella-definíció kliséin, valamilyen eredeti meghatározással próbálkozzék. Pedig sokféle szempontból és helyenként igen invenciózusan elemezték a "leckeként" feladott négy huszadik századi magyar novellát. (Emlékeztetőül: Krúdy, Kosztolányi, Nagy Lajos és Móricz novelláiról volt szó.) Valószínűleg nem az elméleti igényteleneség jele volt ez a hiány, hiszen komoly elméleti felkészültségű szakemberek voltak az előadók, és ennek tanújelét is adták. Csak Szegedy-Maszák Mihály, Baránszky Jób László, illetőleg mondandójának alárendelten Voigt Vilmos próbálkozott valamiféle definíciószerűséggel. Az utóbbi előadó koncepciója a legegyszerűbben átlátható a mi jelenlegi szempontunkból. Voigt egyértelműen fejlődés-, vagy legalábbis változás-folyamatban gondolkodik; szerinte mind a négy elemzésre választott novella "posztklasszikusnak" minősíthető. Ezen azt érti, hogy mindegyiknél kimutatható a megfelelési szándék valamely klasszikus poétika követelményeinek, ugyanakkor ezeken a követelményeken a szerzők utólagos művészi változtatásokat, derivációkat hajtanak végre. Ez az elgondolás, mint látjuk, közel áll a műfajiság Schaeffer-féle transzformatív textuális funkcióként való felfogásához. A magyar kutató ebben a módszerben látja "a modern poétikum objektív feltárásának" lehetőségét. Kicsit bonyolítja a helyzetet, hogy nem nevezi meg azokat a "klasszikus esztétikákat" amelyek derivátumaként írja le a négy novellát. A saját normatív elképzelését azonban egyértelműen (és középiskolás riportalanyunkkal egybehangzóan) kifejti. Eszerint azt tette vizsgálat tárgyává, hogy az adott novellának egyöntetű, csúcspontra építő szerkezete van-e, vagy sem; a hagyományos novella szerinte egységes eseményt mond el, amely a novella végén lezáródik; "érdekes történetnek" kell lennie, amelynek megszerkesztettsége azonban szigorúbb, mint az anekdotáé. Nos, szegmentumszekvencia-vizsgálatai végén kimondja, hogy a választott művekben e hagyományos modellhez képest modern szerkesztési tendenciák mutathatók ki. A négy író mindegyike követi a tradicionális, csúcspontozó szerkezetet, ám a maga módján mindegyikük elrajzolja azt. Ezért nevezhetők "posztklasszikus" alkotásoknak.

Ez az elemzés majd három évtized múltán nekünk is feladja a leckét: hogyan működik jelenleg, a századvégen ez a leegyszerűsített novella-modell? Sor került-e ebben a műfaji térben is további fejlődési tendenciákra? Van-e például posztmodern magyar novella? A textualitás-elv belépése szült-e olyan produkciókat, amelyek esetleg teljesen elszakították a köldökzsinórt a genericitás ismert kategóriáival? Egyáltalán történt-e ebben a műfajban átlépés az úgynevezett klasszikus-modern örökségből a radikális szövegszerűség birodalmába? Ha történt, akkor érdemes-e még novelláról beszélnünk? Ha nem (s hozzám ez az álláspont áll közelebb), akkor nem kellene-e felülbírálnunk, vagy legalább más meggondolásokkal, elmozdulás-rajzokkal kiegészítenünk a fenti fejlődési sémát? Erre próbálok majd utalászerűen és nagyon röviden kísérletet tenni előadásom végén.

Szegedy-Maszák Mihály tanulmányában megkülönbözteti a "puszta elbeszélést" a "rövid történettől". A két epikus forma közötti különbséget a következőképpen határozza meg: "A puszta elbeszélés lényege abban van, hogy benne a cselekmény, a szereplők és a környezet betű szerinti síkon funkcionálnak, a leírás díszítő jellegű. A puszta elbeszélés azonnali kielégülést nyújt olvasójának, mert jelentése nyilvánvaló, témáját könnyen meg lehet határozni, s az egyszerűbb jelentéssel egyszerűbb forma jár együtt. Ezzel szemben a rövid történetben a cselekmény, a szereplők és a környezet a metaforikus szinten - allegóriaként vagy szimbólumként - funkcionálnak, s a leírás is allegorikus vagy szimbolikus jellegű. Következésképpen a rövid történet olvasójában nem könnyen osztályozható emóciókat kelt, tevékenységre készteti az olvasót, mert jelentése kontextuális, nehezen parafrazálható, formája pedig a legszervesebb szimbolikus forma." Nem igazán fontos pillanatnyilag, hogy hányféle szempontból tudnánk ebbe a distinkcióba belekötni; nem beszélve arról, hogy néhány sorral odébb feltűnik a "novella" terminus is, anélkül, hogy igazából elhelyezhető lenne e kétosztatú rendszerben (mindössze annyit tudunk meg róla, hogy későbbi történeti fejlemény és a regény rokona). A lényeg mai tanulságok levonása szempontjából az, hogy ez a megközelítés, amely vegyíti a poétikai és a befogadáslélektani szempontokat, erősen értékelő jellegű. "A rövid történetet önmagában esztétikai szempontból magasabb rendűnek tekintjük, de korántsem akarjuk azt állítani, hogy minden rövid történet szükségszerűen jobb bármely puszta elbeszélésnél"- mondja Szegedy-Maszák. Persze, felmerül a kérdés, hogy van-e "önmagában esztétikai szempontból magasabbrendű" műfaj, s ha igen, akkor milyen feltételek között lehet jobb az alacsonyabbrendű műfajhoz tartozó szöveg? De ismétlem, nem kötekedni szeretnék egy több évtizede született tanulmány állításaival, amely állításokhoz nyilván maga a szerző sem tartja magát jóideje. Szegedy-Maszáknak kétségtelen érdeme volt, hogy legalább megkísérelte a rövid epikus formák némelyikének meghatározását, s az, hogy a metaforikusságot, a bonyolultabb szerkezetet, kontextuális és nehezen parafrazálható jelentésképzést értékkategóriának tekintette, kifejezetten korszerű szemléletnek számított a hatvanas-hetvenes évek fordulóján. Jómagam inkább kérdéseket szeretnék feltenni ebben a vonatkozásban is, ahogyan azt Voigt Vilmos írása kapcsán tettem. Ha jól értem, Szegedy-Maszák akkori álláspontja szerint a korszerűség kritériuma az volt, hogy az adott műben egyfajta hullámmozgás legyen megfigyelhető a "betű szerinti" és a "metaforikus" szint között. Nos, a potenciális metaforikusság jelentősége mai műértelmező stratégiáinkban sem tagadható; ami miatt ezt a "betű szerinti-metaforikus" oppozíciót nehézkesnek látszik alkalmazni, az a "betűszerintiség" határainak elhomályosulása, ami természetesen együtt jár a jelképiség szintjének jóval nehezebb bemérhetőségével. Ráadásul az idézett tanulmányban nem különül el világosan az analógiás-metaforikus írói önértelmező szint leírása a várható olvasói értelmezés kommentálásától. Ez természetesen ma is komoly problémát jelent minden értelmezés számára: ha egy mű bizonyos mozzanatait metaforikusnak tekintem, számot kell adnom arról, hogy ezt milyen művön belüli illetve művön kívüli meggondolások alapján teszem. Kérdés, hogy a mai magyar novella legjobb képviselőinél nem a metaforikusság vagy szimbolikusság kijátszása-e a leghatásosabb és a leggyakoribb mozzanat? Egy olyan novellistánál, mint például Bodor Ádám, nem arról van-e szó, hogy az olvasóban óhatatlanul; beinduló szimbolikus, metaforikus vagy allegorikus értelmező technikát legátolja, zátonyra futtatja, hogy azután ott hagyja a befogadót a betűszerintiség és a metaforikusság között, mintegy a senki földjén?

A műfaji kategorizálásba Baránszky-Jób László bonyolódott bele a legjobban, s ezáltal az ő álláspontja a legellentmondásosabb. Egyedülálló határozottsággal kijelenti, hogy a novella "változatlan esztétikai követelményt jelentő műfajkategória". "Így ha újabban fel is merül a modern poétikákban (Kayser, Staiger) a műfaji körvonalak elmosásával minden merev poétikai szemlélet problematikussága, épp a novellában kivételesen olyan mértékig érvényesülnie kell az érdekfeszítően újat közlő szándéknak, hogy ez a «Kunstwollen» itt bizonyos objektív műfajkategóriához való ragaszkodást parancsol. - Drámában, epikában koronként formabontóan változhatnak a szubjektív és objektív tényezők: a novella objektív tárgyi jellegű előadásmódot parancsol, tartalmi közléselemektől, közlésszándéktól meghatározott műfajkategória." Ezt a ma már gyakorlatilag használhatatlanul merev megközelítést (amelyet egyébként semmiféle érveléssel nem támaszt alá), Baránszky érdekes módon szerkezeti, tehát poétikai meggondolások alapján bővíti ki, hogy helyet találjon a Kurzgeschichte és a short story, illetőleg az elbeszélés fogalmának. A novella szerkezetét ő is a már többször idézett középiskolás apparátussal jellemzi; a Kurzgeschichte-short story párost azonban egyáltalan nem a metaforikusság jelenlétével igyekszik elkülöníteni, mint Szegedy-Maszák, hanem azzal a meglepő strukturális kritériummal, hogy ezek in medias res kezdődnek, és "arabeszkszerűen bővülő, vagy redőződő, vagy szakadozott egymásmellé rendeltségű, mozaikszerű alkatuk" van. Karakterisztikus állításokat tesz az időbeliség vonatkozásában is: a novellában szerinte nincs is idő, annyira egybeesik az elbeszélés és a történés ideje; a Kurzgeschichtében viszont mindent az individuális idő határoz meg a maga rendszertelen önkényességében; végül az elbeszélésben, mely nála a regény rokona, folyamatos időáramlással van dolgunk, hiszen itt "szélesen felvázolt elbeszélésmozzanatok laza sorakozásáról" van szó. Ennek megfelelően Nagy Lajos Januárját tipikus short storynak minősíti, amit Szegedy-Maszák szempontjai alapján aligha tehetne meg.

Ennek a három műfajbehatárolási törekvésnek az ismertetéséből (többet, mint mondottam, nemigen idézhetnénk a kötetből) levonhatjuk azt a következtetést, hogy az az elméleti minimum, amely mindenkinél felbukkan, tehát sensus communisnak tekinthető a novella műfajával kapcsolatban, mérhetetlenül kevés és teóriának gyakorlatilag nem nevezhető. Még kellemetlenebb beismernünk azt a tényt, hogy majd harminc év múltán alig-alig állunk jobban. Rá tudunk mutatni a hajdani klasszifikációs kísérletek következetlenségeire, megalapozatlan mozzanataira, de nem tudunk egy átfogóbb és főleg irodalomelméletileg átgondoltabb kategorizálást adni. A jelen tanácskozás egyik célja lehet, hogy erre a jelenségre valamilyen magyarázatot találjon.

Külön szeretnék beszélni Mérei Ferenc dolgozatáról, mivel ma is ez a kötet talán legjobb írása, s azonkívül nagyon szorosan érintkezik az irodalom és a valóság, valamint az irodalmi szöveg referenciális funkciójának már érintett problematikájával. Nyilvánvalónak látszik, hogy a textualitás szempontja, ha kérlelhetetlen radikalizmussal érvényesítik, mindenekelőtt az irodalmi művek pszichológiai elemzése alól húzza ki a talajt. Ha ugyanis ragaszkodunk ahhoz, hogy a referens semmiféle pertinenciával nem bír az elemzés szempontjából, és különben sem nyerünk semmit, ha az irodalmi kifejezést valamiféle realitáshoz hasonlitjuk, illetve azzal vetjük össze, akkor ezzel a gesztussal felszámoltuk a lélektani műértelmezés lehetőségét. Persze, igen kevesen lehetnek, akik válllalnák ennek következményeit: aki rendszeresen elemez műveket, az tudja, hogy óhatatlanul használni fog pszichológiai kategóriákat és szempontokat. Lehet, hogy némely elemző szövegből ezek bonyolult technikai eljárásokkal kilúgozhatók, ám megkockáztatom, hogy ez esetben már nincs is sok értelme elolvasni ezeket az analíziseket.

Mérei tanulmánya azért példaadó, mert a maga idejében nem csupán érvényesíteni igyekezett irodalompszichológiai szempontokat, hanem egyben kísérletet tett arra is, hogy megvonja e szempontok és elemzési módszerek érvényességének határait. Majdnem mindegyik mondatával kapcsolatban feltehetünk magunknak egy-egy kérdést a rövidpróza közelmúltbeli változataira vonatkozólag. Mindazonáltal nem zárom ki (bármilyen lehetőség teljes kizárása merőben tudománytalan volna), hogy a textualitás-elv konstitutív alkotó mozzanattá válásával születtek olyan alkotások, amelyek nem vethetők alá a tradicionális pszichológiai elemzésnek. Ez azonban távolról sem azonos a pszichológiai interpretatív elemek teljes kizárásával sem az alkotói, sem pedig a befogadói oldalról. Valószínűleg inkább a lélektani logika poétikai szerepének megváltozásáról beszélhetünk, egyidejüleg a refencialitás-funkció és a "realitás-effektus" működésmódjának megváltozásával. Amit tehát Méreitől megtanulhatunk, az éppen az általam "tradicionálisnak" nevezett lélektani interpretáció fogalma, illetve, hogy hol húzódnak annak tudatosan vállalt korlátai.

Mérei természetesen egy hagyományos, posztklasszikus, vagy későmodern novellatípust tarthatott szem előtt, amikor kiindulópontként leszögezte, hogy ami a művek lélektani síkját illeti, olvasó elsősorban az értékrendszerre, az "implikált társadalmi szemléletre" érzékeny, s csak másodsorban észleli az úgynevezett "lelki mechanizmusokat". Ez utóbbiakon az emberábrázolás eszközeit érti, amelyek "lélektani másodjelentésként feszítik a mondanivalót". Ezen a ponton azonnal kijelöli a pszichológus kompetencia-határait: "A kifejtendő lélektani összefüggés csupán a műben körvonalazott társas-közösségi helyzetben, s csak a lélektani értelmezés sajátos valószínűségének szintjén érvényes. Következtetései még azokra a történelmi körülményekre - az író életrajzára, az ábrázolt korra, a feldolgozott eseményekre - sem terjeszthetők ki, amelyeket az értelmezésben felhasználunk". A pszichológiai elemzés célja szerinte az, hogy nagyjából ellentmondásmentes pszichológiai történésrendszerbe foglalja a mű "életterében" játszódó eseményeket. Ki kell fejtenie az író által alkalmazott "emberismereti tájékozódási rendszert", és fel kell vázolnia azt a "lélektani hálózatot, amelyben a hősök döntései, tettei érthetővé válnak". Ma, vagyis a kilencvenes évek második felében persze azonnal felmerül bennünk a kérdés, hogy mit kezdhet a pszichológus azokkal a szövegekkel, amelyeknek belső utalásrendszeréből nem bontakozik ki úgynevezett "élettér", vagyis amelyekre vonatkozólag a magyarázat ellentmondásmentessége nem garantálható? Maradjunk a már említett Bodor Ádám példájánál. Bodor novellisztikája nem abban tér el a klaszikus-modern rövidtörténet-típustól, hogy a textualitás felé mozdul el, hanem éppen a lélektani valószínűség új típusú kezelésmódjában. Lehetővé teszi az olvasó számára, hogy elkezdje felépíteni magában a Mérei által "lélektani tájékozódási rendszernek" nevezett szisztémát, vagyis nagyon erősen rájátszik pszichológiai valószínűségre, majd egy váratlan pillanatban halomra dönti azt. (Példának a Gyergyó éghajlata című novellát említeném, hozzátéve még, hogy ennek a bizonyos "váratlan pillanatnak" amikor az olvasó rájön, hogy csalódnia kell várakozásaiban, semmi köze a klaszikus novella "fordulópontjához", és különösképpen nem a csattanóhoz.) Mérei számára természetesen ez a lehetőség nem létezik. A Freud utáni pszichológiában az ellentmondások - éppen a magyarázat végső ellentmondásmentessége érdekében - annyira bele vannak kalkulálva a pszichológiai elemzésbe, hogy Mérei sem vehet tudomást arról, amikor az ellentmondás lélektani síkról átkerül a poétikai síkra. Tehát arról, amikor kiderül, hogy papiros-világról van szó, vagyis a koherens lélektani magyarázat előállításának igyekezete kudarcra van ítélve. Mindez nem azt jelenti, hogy ez az igyekezet hasztalan vagy fölösleges volt, hiszen a pszichológiai valószínűség szintjéről a papiros-világ szokatlan törvényszerűségeinek szintjére való átlépés éppen a művészi hatás lényege.

Posztmodernista vagy "textuál-ideológiai" nézőpontból persze megmosolyoghatjuk az olyan kijelentéseket, hogy "Egy embert, s így egy irodalmi mű hősét is minden típusba sorolásnál jobban jellemez az, ahogyan a feszültségeit szabályozza: megszelidíti, féken tartja, feldolgozza, érvényesíti". Fölényérzetünket az úgynevezett "ember" illetve az irodalmi figura meglehetősen naívnak látszó azonosítása motiválja. De jó lesz szerényebbnek lennünk; gondoljunk egyrészt arra, hogy ennek a naív módszertani elvnek az alapján Mérei egy olyan értelmezést épített fel, amely a tárgyul választott Krúdy-mű kapcsán nagyszerűen működik. Másrészt gondoljuk meg azt is, mi lenne az irodalmi elemzésből, ha következetesen kizárnánk a pszichológiai referencialitás szintjét, azaz, ha minden lélektani jellegű kijelentést megtiltanánk magunknak. Ez esetben a szerkezeti-lingvisztikai összefüggéseken kivül csak egy nagyon tágan értelmezett írói intencionalitással, vagy egy nem kevésbé naívan "szerzőtlenített" tiszta szövegiséggel maradnánk kapcsolatban. Nem kétséges, hogy a nyelv uralhatatlanságának meggyőződésére épülő, a szövegszerűséget fokozottan érvényesítő rövidpróza esetében jóformán a kezdet kezdetétől lemondunk arról, hogy egy koherens lélektani képlet megkonstruálására törekedjünk. A lélektani tényezők eljelentéktelenedéséről beszélni azonban még ilyenkor is merő félreértés véleményem szerint. Mi történik egy ilyen szöveg olvasásakor? Talán az, hogy a Mérei-féle "feszültségforrások" szerepe megnő, nyilvánvalóan a feloldási mechanizmusok kibontakozásának rovására. Hiszen a befogadási folyamatban ezek a feszültséggócok csupán "bevillannak", tehát mikroszintű értelmezési folyamatokat indítanak el és gátolnak le, tolnak el vagy tesznek feleslegessé jóformán azonnal. Parti Nagy Lajos Tejbeda Éva című írásában olvassuk: "Ekkor valami ritkás pagonyban, nyilván az álom ártéri bokrai közül súgtak neki valamit. Nem emlékszik pontosan, olyasmit, hogy lábára lehajtja tehén, persze, nem lehetetlen, hogy mindezt csak most találja ki, és a rossz emlékezetével csak takarózik.

Kérem, vonta meg Freud sértetten a vállát, amit Ön az álmaként kitalál, éppoly jellemző, mint amit valójában álmodott, sőt, ez a kitalálás, ez az álma. Na pláne, morogta az író." Ennél pontosabban aligha lehetne - nem megfogalmazni, hanem bemutatni, hogyan működik a textualizmus egy bizonyos típusa, s hogy milyen hermeneutikai kapcsolatot őriz szükségszerűen a pszichológiai értelmezéssel. A kérdés, amelyre már valóban a szakavatott pszichológusoknak kell választ találniok, a következő: az értelmezés folyamatos leblokkolásából adódó frusztráltság milyen módon válik meghatározott típusú szövegek esetében a befogadás részévé? Nyilván másként, ha a textualizmusban professzionális, mint amikor naív és tradicionális "algoritmusokon" nevelkedett olvasóról van szó. De annyit talán leszögezhetünk, hogy az úgynevezett "valóságreferencia", jelenlétének és működésmódjainak sokfélesége ellenére semmiféle szövegvilág befogadásakor nem küszöbölhető ki teljesen. Ha az lenne, akkor valószínűleg lehetetlenné válna a textualitásban mint játékban való részvétel is.

Érdekes, hogy Mérei az implicit pszichológiai mechanizmusok elemzése során eljut odáig, hogy felismerje: egy másik szinten ugyanez a leírás poétikai elvként működhetne. (A csodát, a varázslatot említi, mint narratológiai eljárást, noha nem tesz különbséget a Todorov-féle műfaji valószerűség és a pszichológiai valószínűség között.) Úgy kell megközelíteni a művet, javasolja, "mintha egy személyiségképből azt próbálnánk meghatározni, hogy milyen lélektani fogalomrendszerben értelmezte a pszichológus azokat a tapasztalatokat, amelyekből a jellemrajzot kimunkálta". Tehát nem azt állítja, hogy az író úgy dolgozik, mint a pszichológus, vagyis rendelkezésére áll egy pszichológiai fogalomrendszer és tökéletesen birtokolja a figuráit. Hanem egy "als-ob" megoldást javasol az értelmezés számára: tegyünk úgy, mintha személyiségrajz lenne a mű. Ezen a megközelítésmódon természetesen minden egyes szöveg sajátságainak figyelembevételével alakítanunk kell. Az elmúlt két évtized magyar rövidprózájában például nemegyszer találkozunk azzal a megoldással, hogy a figura, vagy akár csak a megszólaló hang lélektani motivációit, szociálpszichológiai koordinátarendszerét tálcán nyújtja át a szöveg, tehát ilyen szempontból az olvasónak nincs mit megkonstruálnia. A következő lépésben azonban az történik, amit Tandori Dezső nemrég a valahogy így jellemzett: "az író kezében minden papirossá válik"; vagyis a szöveg saját szöveg voltára utaló mozzanatokkal teljesedik ki. (Példának Parti Nagy Lajos kis remekét, A szemetelő esőbent említeném, vagy Garaczi Lászlónak a hagyományoshoz - tőle szokatlanul - közel álló kitűnő Teri című novelláját.)

Bízom benne, hogy nem volt felesleges kitérni sem a századvégi rövidpróza helyzetét faggató kérdéseink műfajelméleti hátterére, sem pedig a huszonhét évvel ezelőtt lezajlott novellaelemző konferencia néhány, számomra lényegesnek tűnő tanulságára. Mindezzel előkészíteni kívántam a terepet ahhoz, hogy konkrétabb kérdések felvetésére és egyes írói teljesítmények leírására és értelmzésére sor kerülhessen. Talán érzékelhető volt az is, hogy reagálni kívántam bizonyos irodalomszemléleti és irodalomtörténeti vitapontokra, amelyek körül meglehetősen eltérő nézetek csoportosulnak. Kérdéseimet azért hagyom meg főleg kérdés formájában, mert valóban nincsenek kész válaszaim. Prekoncepcióim (ha úgy tetszik: előítéleteim) persze vannak. Az a gyanúm, hogy (bár néhány kitűnő elbeszélő lépett fel nálunk a hetvenes évek közepétől), a legjelentősebb alkotások abban a sávban születtek, amelyen belül a klasszikus értelemben vett novella mint ős-modell, mint a transzponáló, átalakító poétikai tevékenység tárgya, még felismerhető. A nyolcvanas évek második felétől színre lépő fiatal írók közül kétségtelenül többen közelednek a textualitás-elv radikálisabb érvényesítéséhez, ugyanakkor jónéhányan folytatnak egyéb hagyományokat is (lásd például a többek által "dél-amerikainak" nevezett modellt). Summa summárum: a magam részéről szeretném elkerülni, hogy a század utolsó évtizedeinek prózapoétikai történéseit az elavult "valóságábrázolás" és a korszerűnek kikiáltott "szövegszerűség" küzdelmeként fogjuk fel. Nem azt akarom tagadni, hogy a textualizmus és a posztmodern próza bizonyos sajátságai beépültek számos írónk művészi gyakorlatába; ma már aligha lehetne művészi igénnyel olyan epikus beszédmódot érvényesíteni, mint amilyen a hatvanas években még jóformán áaltalánosnak volt mondható. A változások regisztrálására azonban nem a "jó-rossz" küzdelmének sémájára épülő fejlődés-víziót, hanem a változatokat, variánsokat transzpozíciókat leíró és betájoló (ugyanakkor a deskripció szempontjának részlegességét és korlátozottságát állandóan szem előtt tartó) "feltérképező", egy síkban kiterítő módszert vélem alkalmasabbnak.

Jegyzetek

 

1. Gérard Genette: Introduction à l'architexte. In: Théorie des genres, Seuil, Paris, 1986. 156-157.o.

2. Jean-Marie Schaeffer: Du texte au genre. In: Théorie des genres, i.m. 192.o.

3. Schaeffer, i.m. 184.o.

4. Voigt Vilmos: Szegmentumszekvencia-típusok a négy novellában és ezek ideológiai konzekvenciái. In: A novellaelemzés új módszerei. Szerkesztette Hankiss Elemér, Akadémiai, 1971, 106.o.,

5. Szegedy Maszák Mihály: Metaforikus szerkezet a Kosztolányi- és a Krúdy-novellában. i. m. 65.o

6. Baránszky-Jób László: A négy novella általános esztétikai, axiológiai és műfajtipológiai elemzése. i.m., 159.o.

7. Mérei Ferenc: Azonosítás és szerepcsere az Arabs Szürkében (Implikált pszichológiai mechanizmusok az irodalmi műben), i.m. 5-11.o.

8. i.m. 11. o.

9. Parti Nagy Lajos: Se dobok, se trombiták. Jelenkor, Pécs, 1993. 155. o.

10. Ld. Tzvetan Todorov: A valószerű, amelyet nem tudunk kikerülni. in: Strukturalizmus, szerk Hankiss Elemér, Európa é.n. 66-73 .o.

11. Erre a szövegre, mint "majdnem klasszikus novellára" Bónus Tibor hívta fel a figyelmemet.