Alföld - 49. évf. 1. sz. (1998. január)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Bazsányi Sándor

Reprezentáció(s hit) és retorika(i kétely) a kritikában

A stílus antropológiája Péterfy Jenő Jókai Mór című esszéjében

I. Manapság egyre inkább hajlamosak vagyunk - de tán régen sem volt másképp - némi kétellyel, olykor enyhe lekezeléssel, sőt szitokkal illetni az irodalmi kritikát, annak megannyi válfaját. Íme néhány az elmarasztaló vélelmek közül: a kritika érzelgős és ködös misztika; egyenesen vértolulásos indulathömpölygés; netán egyszerűen csak rosszmájú, ravasz és rátarti; jobb esetben megmosolyogtatóan gügye; vagy épp ellenkezőleg, öntelt és szárazan tudományoskodó; egyszóval burkoltan vagy áttetszően, de ideologikus.

E vádakból óvatosan arra következtethetünk, hogy az irodalom végtelennek és szabadnak hitt köztársaságában a kritikának nincs saját - mások által is méltányolt - helye, otthona. Mintha végérvényesen kicsúszott volna alól a talaj, amelyen valaha talán békésen megfértek egymás mellett a fenti, látszólag egymásnak ellentmondó tulajdonságok. Egyáltalán, mintha a kritika elveszítette volna a hitét abban, hogy szervesen összefonódhat ténykedésének megannyi körülményével, jelesül az éppen szóban forgó műalkotással, de méginkább a mindkettőjüket körülölelő valóságegésszel.1 Mintha lemondott volna arról az eredendő szerepéről, jogáról, sőt feladatáról, hogy valamely, többé-kevésbé körülhatárolható ízlés nevében határozott állításokat tegyen, s így meggyőző értékeket és jelentéseket kínáljon olvasójának. Hogy önmagát éles kontúrokkal megrajzolt szubjektumként, egyfajta antropológiai egészként reprezentálja. Mintha a jelenkor kritikája arról volna leginkább felismerhető, hogy reprezentációs hitét minduntalan valamiféle retorikai kétellyel övezi, sőt körülfonja és végül elemészti. De valóban így van-e, s ha így van, jól van-e? Valóban ennyire egyoldalú viszony jellemezné a kortárs kritikát, annak reprezentációs és retorikai szerepkörét? Node mit takar tulajdonképpen e két, egymás ellen könnyedén kijátszható fogalom: a mind sűrűbben szitokszóként használatos "reprezentáció" és a vele fordított arányban felértékelődő "retorika"?

Első nekifutásra két út nyílik e fogalompáros jelentésének tisztázására: vagy történeti (disz)kontinuitásukat fejtjük fel, vagy archeológiájukat, eredendő egymásrautaltságukat hangsúlyozzuk. Nézzük meg talán először az előbbi változatot, ám egyelőre csupán a reprezentáció fogalmára koncentrálva. A klasszikus művészetek történetében gyakorta találkozunk ama nézettel, mely szerint a művész(et) feladata a világ jelenségeinek, valamint a mögöttük/bennük/általuk elrendeződő, világos jelentés- és értékszerkezeteknek ízléses és hű elő-állítása. Például Leonardo jellegzetesen reneszánsz reprezentációs sémája szerint "a festő szellem váljék hasonlóvá a tükörhöz, amely folytonosan változik az előtte levő dolog színe szerint, s annyi képmással telik meg, ahány tárgy áll vele szemben." E számunkra már kissé ódonnak tűnő művészeteszményt persze alaposan átrendezték a kérlelhetetlenül egymásra torlódó századok, s egyre nyilvánvalóbbá vált ama felismerés, melyet a humán tudományok archeológiáját nyújtó Michel Foucault a modern korszak egyik legfőbb ismérveként taglal: a klasszikus reprezentáció válsága. S e pontról nyílegyenes út vezet az önmaguk méltóságát reprezentáló modern narratívákat kikezdő, úgynevezett "posztmodern" jelenség felé, amely, furamód, elsősorban mégsem történeti kategória. Noha születtek ezügyben igen fontos és alapos kísérletek, valamint nem kevésbé fontos és alapos töprengések a korszakfordulók kényes természetét illetően; lásd például Hans Blumenberg, Peter Bürger vagy Hans Robert Jauss vonatkozó munkáit.

Ám ha az irodalomtörténet tényeit vesszük szemügyre, könnyen beláthatjuk, hogy nyitánya óta bizony a "modernitásba" kódolva találjuk annak állandó "posztmodern" önreflexióját is. A "modernitás" vagy a "posztmodernitás" eszerint nem is annyira történeti kategória, mint inkább ugyanazon érem - a klasszikust követő modern episztémé - két oldala, a mindenkori aránymódosulások mutatója, amely mindig az adott mű sajátja, de még inkább az olvasás függvénye. Dickens Pickwick Klub-ját például lehet így is, de lehet úgy is olvasni. Laurence Sterne Tirstram Shandy című művét viszont inkább "posztmodernként", a modern (fejlődés)regényszerkezet önreflexiójaként, önkritikájaként értelmezhetjük. Míg például a magyar Temesi Ferenc "posztmodern" remekműnek indult szótár-regénye, a Por igencsak reflektálatlan szemléleti alappal büszkélkedhet. Ezzel szemben mindegyre elszaporodtak a klasszikus művek radikális (újraolvasatai, melyeknek nyitánya Roland Barthes nevezetes Racine-elemzése. Mi több, az egyre inkább tudatosodó olvasói-értelmezői szabadságnak köszönhetően mára oda jutottunk, hogy elmondhatjuk, nincs "posztmodern" korszak(küszöb), hiszen - ha úgy akarjuk (olvasni) - eleve minden: "posztmodern".

E rövid kitérő után tanácsos visszakanyarodnunk szűkebb témánkhoz, a kritikához, és a "modern-posztmodern" fogalompár helyett inkább a reprezentáció-retorika kategória-együttest választanunk, amely magába szívja ezen kvázi-történeti elválasztás számunkra lényeges elemeit, valamint a kritikai beszédmódra jellemző formai-szemléleti jelenségekhez rendeli őket. Az elkövetkezendőkben e két kifejezést az alábbi jelentésekben használom: reprezentáció: egyértelmű, a valóság jelenségeinek és jelentéshordozóinak megfelel(tethet)ő; retorika: mindezen valóságvonatkozásoknak és értékszerkezeteknek ellenálló, azokat felfüggesztő és szétziláló. Ez utóbbi definíció természetesen ellentmond a klasszikus reprezentációs modellen (például a skolasztikus tríviumon) belül honos retorika fogalmának, amely a beszélő és a hallgató(ság) közti kommunikatív igazság-viszony pontos és kerek szabályrendszerét vette alapul. De hát nem is csoda, hiszen épp erről van szó: a szép beszéd tudományának kiszakadásáról e megnyugtató rendből, amire egyébként egykoron az ékesszólás képességével csalárdul visszaélő szofisták is megtaníthattak minket. Lássuk tehát, miként diagnosztizálható e két "szócikk" segítségével a kritikai beszéd - jelenbeli, de elmúlt korokra is éppúgy érvényes, így tehát: archeologikus - szerkezete.

A kritika olyan beszédmód az irodalom köztársaságán belül, amely fokozott éberséggel viseltetik a szerzői reprezentáció és retorika sajátos mozgásai iránt, azaz vizsgálódásának fő célpontjai: a szerző(i szöveg) kijelentéseinek igazságértéke és valóságvonatkozása, valamint ugyanezen kijelentések mikéntje, nyelvi megformáltsága, annak minden pompájával és esetlenségével együtt. És mivel a retorika klasszikus értelmezését (mely szerint az a meggyőző érvelés igazsághű tudománya) felfüggesztettük, próbáljuk a mű reprezentációs feladatai és vállalásai felől meghatározni az ékes beszéd művelésének módosított státusát. S ezenközben két reprezentációs séma szikrázhat termékenyen össze: a szerzőé és a kritikusé, melyek közül most az előbbit veszem mértékül, pontosabban a szerzői reprezentáció esetlegességein át közelítek a kritikusi értékeléshez, még pontosabban annak két alapformájához. Egy szépirodalmi szöveg (első pillantásra talán meggyőzőnek és kikezdhetetlennek tűnő) jelentésszerkezetének kényes pontjai, törésvonalai, azaz reprezentációs hézagai a szerzői jelentés-sugalmazást követő értelmezői reprezentáció számára a "tragikus hiány" vagy a "beszédes csend" homályos locusai. Ám ugyanezen törésvonalak szabálytalan rendszere az értelmezői jelentésmódosulásról árulkodó retorika számára pusztán "reprezentációs űr" vagy "megbicsaklott fecsegés". E duplikátum olyan szemléleti sémára vezethető vissza, melyben az előbbi olvasói stratégia valamely tragikus világkép fájdalmas önismeretéről tesz tanúbizonyságot, míg az utóbbi értelmezői magatartás e tragikus világképen túli szellemi berendezkedés léha önélvezetéről árulkodik. Önismeret és önélvezet pedig ugyanazon kulturális horizont önszemléletének két véglete, a "modern-posztmodern" érem két oldala. Ám e nagyvonalúan rövidrezáró meghatározás helyett talán gyümölcsözőbb volna figyelmünket továbbra is a szerző(i szöveg) és a kritikus viszonyának reprezentációs-retorikai alapzatára irányítani, amely a mindenkori irodalmi mű (létének/vizsgálatának) kettős potenciája, az értelmes olvasás fedezete. Így tehát a remélem, termékeny kétosztatúságot immár közvetlenül a befogadó oldaláról fogom vallatóra.

A szerző (szerepe) ezen a ponton lényegében azonossá válik az általa sugallt jelentéshez simuló szövegkép affirmatív interpretációjával, a szerzői világkép hű olvasói-kritikusi reprezentációjával, amely az irodalmi mű egyértelmű valóságvonatkozásait és transzcendens nyomvonalait követi. Ám akad másfajta kritikus is, olyan, aki fürkész szemmel kiaknázza a szöveg (akár a szerző előtt is rejtett, vagy őt meghaladó) bizonytalanságait, és a szerzői jelentéssugalmazások ellen dolgozó, retorikus olvasatot nyújt (ahogyan azt például Paul de Man is teszi). Nem megerősíti, inkább kikezdi a reprezentációs sémát: egyrészt a szöveg retorikai törésvonalai mentén (a szerző "elszólásait", következetlenségeit és hibáit, azaz a szöveg önmozgását követve); másodrészt a kritikusi retorika és stílus segítségével (a mű jelentésmezőinek bőséges átironizálásával, teszem azt); amely harmadrészt mégiscsak a kritikusi értékrend/normarendszer többé-kevésbé nyílt reprezentációjához vezethet, s ez a bírálat esztétikai-retorikai fátyla mögött húzódó, Paul de Man szerint ideológiai előfeltevések lelepleződése, de nem leleplezése.

Valódi circulus diabolicussal van hát dolgunk, amely azonban nem mérhető könnyelműen az úgynevezett hermeneutikai körhöz, hiszen annál pajkosabb és önkényesebb viselkedésmódon - a kritika retorizált stílusán - nyugszik. Inkább egy olyasféle reprezentációs tengelyhez hasonlíthatnánk, amely - lévén egyik irányból, sem a szerzőéből, sem a kritikuséból, nem rögzíthető megnyugtatóan - bizonyos retorikus-stiláris elhajlást szenved, s ezáltal egyfajta, nem épp szabályos ívet, már-már kört formál. A szabálytalan körív két végpontja, a szerzőé és a kritikusé ugyan közelíthet egymáshoz, ám össze sosem érhet. E végtelen, soha be nem teljesedő közeledés az irodalomkritika létmódja.

A szabálytalan ördögi körön belül ugyanakkor kijelölhetjük a kritika hármas funkcióját, amely röviden ennyit tesz: 1. a szöveg affirmatív szemügyrevétele, (hagyományosan) alapos, jelentéskutató és -feltáró kezelése, azaz a szerzői sugalmazás hű reprezentációja; 2. a szöveg gyanakvó analízise, (nem hagyományosan) alapos, jelentéskikezdő olvasata, amely a szerzői retorika bizonytalanságait firtatja, s a kritikusi retorika harci vértjét és fegyverzetét ölti magára; 3. a szöveg reprezentációs funkciói ellenében megszülető kritikusi értéke(lése)k többé-kevésbé nyílt reprezentációja, amely megnyitja a támadási felületet saját (pusztán) retorikus(nak látszó) teljesítménye ellen. Ez utóbbi szerepkör a bírálat léha nyelvjátékainak, retorikus-stiláris kilengéseinek ízlésbeli fedezete, amely, kisebb-nagyobb sikerrel, a közízlést veszi célba, más szóval az irodalom(kritika) antropológiai hátországát ostromolja.

A kritika hármas funkciója így együtt tehát valamiféle antropológiai egészt formál, s ha közülük egy is hiányzik, a kritika biceg. Ha ugyanis az első nincs jelen, akkor a bírálat nyegle és felületes, ha a második, akkor unalmas és görcsös, ha a harmadik, akkor azt mondhatjuk, hogy a kritikusnak nincs határozott ízlése. Ráadásul a kritika a bírált művön túl/által önmagát is feltárja, sőt kritizálja, s így igencsak nem mindegy, hogy a három mozzanat közül hiányzik-e valamelyik. Hiszen a (többé-kevésbé egyértelműsíthető) szerzői reprezentáció a kritikát - a látványos retorikai bújócska után - saját érték- és normarendszerének (többé kevésbé egyértelmű) reprezentációjára kényszeríti, ami viszont teret ad az őt illető bírálatnak, s ez a művel való találkozás antropológiai mélyszerkezetében eleve benne van. Így értendő tehát az antropológiai teljesség: a kritika egyúttal önkritika, retorikai önleplezés és reprezentációs önleleplezés, egyszerre büszkeség és hiba, mely értékkomponensek mindkét oldalon - a retorika és a reprezentáció oldalán - egyaránt behelyettesíthetők. A kritikusi (vagy akár szerzői) reprezentáció hibái és erényei, valamint a kritikusi (vagy akár szerzői) retorika túlzásai és szépségei elsősorban nem értékkategóriák, hanem mindig változó, a mindenkori bírálat (vagy akár szépirodalmi mű) értelem- és szövegmozgását követő helyiértékek - egy megengedő és sokszínű irodalmi antropológián belül.

A kritika önkritikájával olyan tágas játéktérre érkeztünk, ahol két lényegiség, két önreprezentáció áll egymással szemközt: a szerző(i szöveg)é és a bírálaté, amelyek, az időbeli és műnemi korlátoktól eltekintve, akár egymás kritikáiként is olvashatók. S ha kellőképp figyelnek egymásra, a másik elfogadása önelfogadás, a másik bírálata önbírálat függvényévé válhat. Ám ez a mozzanat nem holmi felhőtlen összeölelkezés, a szerzői és kritikusi értékek és perspektívák maradéktalan összeolvadása, hanem a folytonos egymásra figyelés mentén folytonos elkülönböződés egymástól. A problémátlan és közös reprezentáció elkerülhető a szüntelen (szerzői és kritikusi) retorikai kilengések mentén, amelyek végül az ítészi ellen-reprezentációhoz vezethetnek. De legalább ilyen izgalmas lehet a szerzői retorika felől olvasni a kritikusi retorikán át kiteljesedő kritikusi reprezentációt, s végül újra eljutni a szerzői értékek reprezentációjához, ami nemcsakhogy érdekes kaland lenne, hanem az antropológiai hármasság szerkezetének korrekt visszafordítása. S ezen kétirányú játékhoz nyújt elengedhetetlen segítséget a közös érintkezési felület, vagyis a retorikai eljárások buja szövevénye, ahol immár bátran és eredményesen, ám sohasem tökéletes sikerrel, közelíthet egymáshoz a szerző és a kritikus reprezentációja. A szépirodalmi mű tehát - ha úgy vesszük - olyan ellen-bírálat, amely már a primer műbírálat antropológiai mélyszerkezetében is fellelhető, hiszen, mint már mondtam, a (jó) kritika egyúttal önkritika is: a szerzői reprezentációt megkérdőjelező ítészi retorika önfeltárása, normarendszerének kinyilvánítása, retorikai kételye és reprezentációs hite - mind választott tárgyában, mind önmagában.

A reprezentáció és a retorika, egymás ellen könnyedén kijátszható, fogalmait talán csak egy olyan kritikai szemlélet kovácsolhatja össze, amely nem csupán a valóságelemekről, jelentés- és értékhordozókról leválasztva vizsgálja az adott szépirodalmi szöveget.2 E széles látószögű irodalmi optika érzékeny mutatója lehet a kritika stílusa: reprezentáció és retorika, transzcendencia és immanencia közös szállásadója, a művészi valóságérzékelés szövegindividualitásának garanciája. A kritikai stílus átrendezi a reprezentáció hagyományos szerepkörét, azaz nem pusztán valamely önmagán túli művészi tárgyat jelenít meg, mintegy Leonardo tükörhasonlata nyomán lekopírozva azt, hanem hozzá fűződő viszonyát újradefiniálva, saját szöveg-egyediségét is reprezentálja. Röviden, az irodalmi kritika a (klasszikus értelemben vett) reprezentáció retorikai bírálatán, elbizonytalanításán át juthat el a reprezentáció új és érzékeny formájáig: önnön retorikusan stilizált világszemléletéig. A stílus antropológiai fogalmáig.

Végül nincs is egyéb hátra, mint újra szemügyre venni kiinduló tételünket, mely szerint a mai kritika elveszítette volna reprezentációs hitét és valamiféle retorikai kételyben fürdőzne. Meglehet, hogy ez így is van. De talán léteznek emellett egyéb járható ösvények is. Mint például a következő: A kritikusi retorika olykor határozott reprezentációra törekedhet, ami olykor nem más, mint a stílusban kirajzolódó ítészi szubjektum. Ám nem csupán az úgynevezett lila ködökbe burkolódzó, gőgös és zavaros individuum, egyfajta ellen-Muszáj Herkules, hanem szigorú értelemben vett szövegkép antropomorf jegyeinek összessége, egyenértékű hibák és erények karakteres ötvözete. Míg tehát a kritika hagyományos reprezentációs feladatát felfüggeszti, addig nem reprezentációs feladatát tekintve megteremtheti a stílus szubjektumát, amely a szöveg antropomorf jegyeit láttatja. S ez mégiscsak egyfajta reprezentáció, melyhez bizony olykor - ha szorul a hurok - határozott ízlésbeli koordináták, tehát érték- és valóságvonatkozások is rendelhetők. (E ponton, kissé túltekintve a bírálat stílusán, illetőleg szélesen értelmezve azt, szóba jöhetnek az alábbi témák: etika, vallás, magyarság, politika, barátság, szeretet..., de elsősorban: a világegész mint esztétikailag is leírható tény.) A következő fejezetben a kritikai beszéd reprezentációs és retorikai alapzatát egy múlt századi műbírálat, Péterfy Jenő Jókai Mór című esszéje segítségével próbálom szemléltetni.

II.

Péterfy színikritikái kapcsán Németh G. Béla a síkváltás stíluseszközéről szól, melynek "lényege az ironikus szerepjátszás. Belejátssza magát a dráma, a játék, az író hamis szempontjaiba, helyzeteibe, hangulataiba, hőseibe, méltányolja őket, hogy egy hirtelen megjegyzéssel, sokszor csak egy jelzővel, a maga esztétikai síkjára váltsa vissza, a maga esztétikája, pszichológiája, dramaturgiája szempontjából annál inkább kicsúfolhassa, lehetetlenné tegye őket." - E finom észrevétel egyúttal rávilágít a kritikaírás szemléleti és stílusbeli dinamikájára: leírás és értékelés, valamint reprezentáció és retorika egymást kiegészítő összjátékára. A kritikai beszédmód ama sajátosságára, amely - jól bevált strukturalista hasonlatunkkal élve - a reprezentációs főtengely retorikus-stiláris kilengéseiről árulkodik. S ez az állandó kilengés, a kritikai diskurzus fluktuáló felépülése Péterfy Jókai-kínálatának sava-borsa.

Nézzük meg például ezt a hosszabb passzust Jókai jellemformálásáról:

"A Fekete gyémántok-ban Berend Iván, ki mélységes tudós és különben aszkéta, egy ízben fölkerül Pestre, előkelő társaságba. Nem ő lesz-e a dendik fejedelme? Tudományos fölolvasást tart egy szalonban, ez az első dolog; hercegnőket elbájol, ez a második; inni tud, mint az örökös borissza, ez a harmadik; kártyázik s nyer, mint a hamisjátékos, ez a negyedik. Azután párbajt vív, s céloz, mint aki egész életében egyebet sem tett. (...) Csak egy lépést kellene még tennünk, s eljutnánk a mesebeli hercegekhez, kik zárt ajtón lépnek a szobába, felhőn lovagolnak. De a nők sem maradnak hátrább. (...) Olvassák csak A szerelem bolondjai-t, megtalálják benne Világosi Ilonka kisasszonyt. Lehetetlen elmondanom, mi mindent megtesz ez az alig serdülő lányka a regényen keresztül. Csak arra ügyeljenek, mit beszél róla keresztanyja: »No, nem a termetéről szólok, mert azt az Isten adta neki, hanem azokról az ő szép tehetségeiről, amelyeket csakugyan a maga szorgalmával tökéletesített. Hiszen, galambom, ez egy csodagyermek! Németül, franciául, angolul beszél. A vista elzongoráz egy egész operapartitúrát, a legnehezebbet; mikor táncol, minden ember csak őtet nézi: mert ahhoz fogható bájt és kellemet már éppen csak tündéreknél lehet elképzelni. (...)« (...) A hősök fizikuma tehát kitűnő. Mindannyi választott, szemenszedett nép, csupa dalia, a regény világának legdélcegebb serege. Jókai képzelme szereti az egészséget; a testi erő, rugékonyság, bátor szív ott van eszményében. De tagadhatatlan, hogy ez az eszmény egy kissé naiv olvasók szája íze szerint, kissé diákosan van rajzolva.

Hanem excelsior! Ha Jókai főhőseit meg akarjuk közelíteni, Siegfried erejéhez, a garabonciás ügyességéhez hozzá kell képzelnünk Hatvani ördöngős professzor mindentudóságát is. (...) Az Eppur si muove hőse például lehetne minden a világon. Kancellár, hercegnő férje, nagy államférfi, nagykövet, híres festő, első szerelmes, dendi, világ csodája, s ő mégis ennél magasztosabbat művel; megírja Bánk bán-t, s a magyar irodalom egyik megalapítója lesz. Meg vagyok győződve, hogy irodalmunk úttörői, ha Isten csodájából hasonlót álmodtak volna, még ma is gyönyörködve kacagnának a bohó álom fölött."

Az idézet alapján a kritika három fontos beszédformáját tudjuk elkülöníteni. Az első sorokban Péterfy nyílt értékelésektől tartózkodó, tiszta leírást nyújt, tudniillik kurtán közi, amit a regényíró - praktikus műfaji okokból - valamivel hosszabban hozhat csak a tudományunkra. Ám a rövidségből fakadóan meglehetősen sajátos az ismertetés, Péterfy hanghordozásában, mondatfűzésében már ott lappang valamely reprezentáción túli (stílus)elem: "Tudományos fölolvasást tart egy szalonban, ez az első dolog; hercegnőket elbájol, ez a második; inni tud, mint az örökös borissza, ez a harmadik..." A következő forma a szerző, vagy a szerző által beszéltetett hős (ami, mint azt később látni fogjuk, Jókainál ugyanaz) beidézése illetve a szerző stílusának utánzása (reprezentációja). Ugyanazon képek és retorikai alakzatok merülnek fel a szépíró Jókainál és a kritikus Péterfynél. Csakhogy a szándék merőben más. Ami Jókainál reflektálatlan beszéd, az Péterfynél reflektált nyelvjáték. (A szépíró nyelvfelfogása ezen a ponton, de csakis ezen a ponton, instrumentalistábbnak tűnik a ravasz kritikusénál.) Az idézet vagy imitáció az ítészi nyelvhasználat önreflexiója során új, a regényétől eltérő szövegkörnyezetbe kerül, s így meglehetős stílushatásra tesz szert. A Péterfy által idézett keresztanya már nem ugyanazt mondja, mint regénybeli megfelelője. Kikerült ugyanis a mindható szerző irányítása alól, és a rafinált kritikai stílusjáték áldozatává vált. Az önkényes fabulátor szerepét a nem kevésbé önkényes bíráló veszi át. Ezen önkény vezet végül Péterfy beszédmódjának harmadik fokozatához, a kritikus saját nyelvtanához. a kiszemelt szövegrész a hellyel-közzel szenvtelen leírás, beidézés és stílusimitáció fokozása során, továbbá az apró és gonosz beszúrások ("Csak egy lépést kellene még tennünk, s eljutnánk a mesebeli hercegekhez, kik zárt ajtón lépnek a szobába, felhőn lovagolnak.") szaporításával jut el önnön stílusáig, pontosabban a stílusjátékok nyílt csattanójáig, már-már egyfajta értékelésig: "Meg vagyok győződve, hogy irodalmunk úttörői, ha Isten csodájából hasonlót álmodtak volna, még ma is gyönyörködve kacagnának a bohó álom fölött." A kritikai beszéd praktikus-tájékoztató és önelvű-ízlésformáló elemei, illetőleg a kettő termékeny összeszikráztatásából származó stílusjátékok a Jókai regénybe kódolt hagyományos értékeket és jelentéseket ironikus-bíráló kontextusba emelik, egyenesen a visszájukra fordítják, s így a szerzői szándék és sugallat hű reprezentációja helyett mindinkább a kritikus saját retorikája (s hogy még mi, arról később) tárul az olvasó elé.

Gazdag nyelvi regiszteren szól hát hozzánk a Jókai életmű-jelenség engesztelhetetlen bírálója, melynek egymásba csúszó fokozatai: leírás, stílusimitáció vagy beidézés, rejtett gúny, nyílt gúny, végül kíméletlen értékelés. A több lépcsős modális skálával párhuzamosan, a reprezentációs-retorikai tengely mentén határozott elmozdulást érzékelhetünk a retorika irányába. A tisztán reprezentációs és a retorikus stílus közötti átmenettel azonban nem merül ki az esszé világa. Péterfy írásának nyelvi-stilisztikai felépítménye nem csupán kétosztatú, hiszen három viszonylag elkülöníthető grádicsról beszélhetünk: /1/ a tiszta (szerzői jelentés) reprezentálás(á)ról; /2/ a (kritikusi) retorika elburjánzásáról; /3/ új (kritikusi jelentés) reprezentálás(á)ról. Az esszé három nyelvi rétege közül a középső (a retorikai) a legesetlegesebb, legillékonyabb és legkevésbé rögzíthető, ugyanakkor ez adja a kritika rangját is, amely nem lehet pusztán a szerzői stílus vagy jelentés (ami egy ponton túl ugyanaz) hű visszaidézése, sem pedig pőre és doktriner ellen-reprezentáció. A szerzői és kritikusi érték- és jelentésdifferenciák érzékeny közvetítőjévé csakis a bírálat saját stílusa válhat, azaz: a retorikai fordulat. Gyulai Pál, egyébként hasonlóan fanyalgó Jókai-bírálatának nyelvi anyaga ezért is homogénebb. Nála csupán kétosztatú reprezentációról beszélhetünk, a szerzőéről és a kritikuséról, a közbülső retorikai fokozat viszont hiányzik. Ítészi karaktere nem retorizált stílusában, sokkal inkább érvelő értékeléseiben és ellen-értékeléseiben világol. Tényekre tényekkel felel. Nem úgy Péterfy. Példái, hasonlatai sokszor csupán az életből vett banalitások, melyek azonban épp az ellentetjükre fordulnak a túlzó kritikai beszédben, annak megannyi stílusalakzatában: "Életunt voltál, s gúnyoltad az emberek kicsinyes törekvéseit harminc éven át; egyszerre csak eszedbe jut: jobb volna más embernek lenni, és - más ember lettél." - közli az éles nyelvű kritikus Jókai hőseinek jellemfejlődéséről.

"Jókai pszichológiájának egy új hiánya tűnik elénk; a költő koromfeketének festi a rosszat egyszerűen azért, mert nem lát be természetébe; az ördögöt rajzolja ember helyett, pedig a költőnek az ördögben is az emberi lélek törvényeit kell keresnie." - Az esszé kritikai fősodra Jókai pszichológiai dualizmusának fáradhatatlan gúnyolása, ami nemritkán káprázatos stílusparádéba torkollik. E kisülési pontokon azonban Péterfy rendszerint túlságosan magabiztossá válik és valamiféle új dualizmust állít fel, melynek két pólusa: Jókai "hamis" pszichológiája és Péterfy "igaz" pszichológiája, kényes pontjain pedig a döntőszócska a "kell": "Jókai világát, realizmusát tehát legjobban akkor fogjuk megérteni, ha képzelme törvényei után kutatunk. E törvények fogják ezután eldönteni, hogy az a meglepetés, melyet olvasóinak szerez, mennyire nyugszik igaz alapon, vagy mennyire csak az író pusztán egyéni sajátságaiból fakad, mennyire a költői erő s mennyire csak az önkényesség kifolyása." - Jókai "egyéni sajátságai" helyett Péterfy nem csupán holmi "egyéni sajátságokat" állít, magabiztos bírálata ("kell") azt sugallja, hogy ő, a kritikus, ellentétben az íróval, valamely "igaz alap" birtokában beszél, ahogyan azt egy kritikájában is megemlíti: "...de legalább leplezetlenül kimondottam napi sajtónkban a bókok, mentegetések, szépítések, gyakran olcsó dicséretek máza mögé rejtett igazat..." (Történeti drámánkról) Minden kritikus állandó kísértése, hogy saját partikuláris vélekedéseit egyetemes törvényként, magát pedig az "igaz alap" hős védelmezőjeként ünnepelje. Péterfy is borotvaélen táncol, hiszen leleplező-bíráló egyediségét és törvénykereső-állító vágyát együtt igyekszik érvényesíteni. Önként vállalt kritikusi feladata, hogy magát mint az életegész megbízott védőjét hitelesen reprezentálja, hogy szubjektív minősítése olyan "objektív célszerűségnek" tűnjön, amely jócskán túlszárnyal alkalmi ízlésítéletén. Ez a kényes pont, a kritikán túli állítás igényének/esélyének/hitelének kérdése az esztétika szűkített játékteréből kitekinteni is tudó műítész legfőbb kihívása.

(Látszólag) szenvtelen leírás, szubjektív értékelés, valamely objektívnak látszó érték állítása (az "igazi alapnak", a "valóság gyökerének" hithű védelme) - e három lépcső adja tehát Péterfy bírálatának vázát, melyben értelmi leírás és metaforikus értékelés váltja egymást. Az előbbi a kritikai mesterség kötöttségeit, szabályait, tisztességét jelenti, míg az utóbbi az ítészi tűz és stílus melegágya. A bíráló kötelessége és önkénye az irodalom-kritikai diskurzus két gyújtópontja, melyek között, a reprezentációs-retorikai tengely mentén mozog és épül fel a Jókai-esszé. S ezt számos stíluseszköz segíti elő, például: ismétlés, halmozás, fokozás, idézés, idegen szavak, társalgási elemek, írásjelek (például gondolatjelek)... Míg végül elszabadul a pokol, s a kritikus (stílusa) valóságos tort ül, ahogyan azt a Jókai-hősnők "pszichológiájáról" szóló részben is megcsodálhatjuk: "A férfimintakép, kiben eddig az »impavidum ferient ruinae« megtestesülését láttuk, kezd homályosulni, mert - férfi sorsa a nő. (...) Csakugyan férfi sorsa a nő. Hanem e három nő mind egy férfi sorsa? Szeréne Incéje, dalia, hérosz; Hannáé közönséges gyönge ember; Belle-Ange-é őrültekházából való nyomorult. Tessék e három Incét egy emberbe foglalni! Jókainak sikerül - mert neki minden sikerül, de aligha pszichológiai fejlesztés, hanem ugró ötletek útján.

E habzó stílusáradásban és szellemi tűzijátékban olykor tán konzervatívnak látszó értékelések is helyet kapnak, melyeket olvasva tán joggal kérdezzük: Látta-e vajon kora modern irodalmának egyik fősodrát, a töredékes-anekdotikus-tárcaszerű kisforma finomodásának lehetőség-csíráját a Jókait bíráló Péterfy? Véleménye ugyanis: "...így azután a történetből szerencsésen eljutunk a az adomához, a pátoszból a tréfához, s az egész regényen az ötletszerűség bélyege lesz a legfeltűnőbb; hibáznánk, ha komolyan vennők." - Ám e (főként történeti távlatból) megkérdőjelezhető ízlésítéletet - épp azért, mert ízlésítélet - csakis az esszé nyelvi pontossága és stílusa, valamint érzékeny antropológiája támogathatja meg. Hasonlóképpen állunk Péterfy gonosz paródiájával, gúnyolódásával is, melynek egyetlen fedezete - szintúgy a stílusa lehet. A Jókai-bírálat támadható állításainak igazságértéke háttérbe szorul, illetve sajátos helyiértékre tesz szert egy nála tágabb körön: a kritikus egyedi és lenyűgöző stílusán, továbbá a stílus által megidézett nyelvi univerzumon, irodalmi antropológián belül. A jó kritika - megannyi hibájával és túlzásával együtt - elsősorban a beszélő nyelvi individualitásának szabad porondja, melyen ugyanakkor egy másik nyelvi individualitással, a bírálat tárgyával is találkozhatunk.

A bíráló stíluselemek mellett tehát olykor tisztán megjelenik Péterfy - korántsem problémátlan - ítészi normarendszerének lelke, "pszichológ" teóriája: "Ha valaki ötletek üvegén át rajzolja az embert, mindenekelőtt keresni fogja bennök azt, ami felötlő. A képzelem ilyenkor a jellemek egyes vonásait különszedi, egyenkint nagyítja, s mikor az egyik vonás rajzával készen van, hasonlót tesz a másikkal. (...) Jókai ilyenkor igazi elválasztó pszichológiát űz. Először rajzolja az egyént, amint lelke - néha hóbortos következetességgel - A-tól B felé halad, s ez idő alatt pusztán »subintelligatur«, hogy az egyénben az ellenkező irányzat is megtalálható. (...) Hanem elhumorizálni a pszichológiát, ötlettel fizetni igazságért, még a költőnek sem szabad." - S amire mindezt Péterfy felfűzi: a szerző és a hős egyoldalú viszonyának megannyi buktatója, melyből levezethető akár a teljes Jókai életmű kritikai magyarázata, de egyes részleteinek méltatása is: "Természetes dolog, hogy különösen Jókai hősei érzik meg a fabulátor önkényét, aki magával ragadja őket a mese minden szövevényébe. Azért bizonyos szempontból sikerültebbek különösen humorisztikus mellékalakjai, hol a kirívó vonások eleven kirajzolása a hiperbola, a jóízű ötlet egészen helyén van. S ezek föltüntetésében Jókai igazán virtuóz."

A stílus segítségével megidézett nyelvi-szemléleti terepen Péterfy olykor merész ugrásokat is tehet. Mondjuk akkor, amikor a kritika legfőbb feladatát abban látja, hogy érzékenyen közelítse egymáshoz az irodalom és az élet iker-szféráit. Senki sem tagadja például, hogy az író egyúttal a valóság polgára is. Azt azonban már sokan kétlik, hogy a kritikus - irodalmi elemzései közepette - e két státusát egyaránt szóvá teheti. Pedig Péterfy időnként éppen így jár el. Ám nem pusztán egymásba csúsztatja, könnyelműen összemossa a szerzői funkciót és a privát életszférát, hanem - jól megalapozott irodalmi antropológiáján belül - a kettő viszonyát tematizálja, s ha kell, élesen kritizálja: "Szabad-e itt a gyakorlati emberre is utalnom? A vátesz mellett egy kissé az augurra, a divatos íróra, aki tudja, hogy hat kötete úgy elkel, mint három? Meg sem közelíteném a dolgot, de maga Jókai jogosít föl rá, midőn például elmeséli nyilvános ülésen a bámuló ellenzéknek: mennyi regényt kell neki megírnia, hogy csak lefizethesse adóját. A rosszakaratú kritikus ilyenkor azonnal a kötelességtudó honpolgárt dicséri, és mód nélkül sajnálja, hogy a jeles író kötelezettségének nem aranybányákból, hanem képzelme robotjával tesz eleget." - E provokatív gesztus - túl a körmönfont gúnyolódás logikáján - ama műítészre vall, aki minduntalan szélesre tárja a poézis birodalmának súlyosan csikorgó kapuját az életvalóság megannyi érdeklődő-érdekelt polgára előtt. Egy olyan demokratikus közösség előtt, amelynek egyenrangú tagjai az író-polgár, a bíráló-polgár és az olvasó-polgár (sőt még a nyomós okokból nemolvasó-polgár is).3

Esszéjének utolsó szakaszában Péterfy kényes terepre érkezik, hiszen átfogó és megsemmisítő bírálata után bizonyos jóslatokba bocsátkozik honi regénykultúránk esélyeit illetően: "Hanem, most már úgy gondolom, másféle pszichológia ideje is elérkezett. (...) A magyar regénynek új embere így nem lesz többé a zsáner sújtásaival földíszített hiperbola, nem lesz ezermester és vívómester, hanem lesz - sokkal művészibb tárgy. Ily fölfogás mellett megmarad humorunk, csakhogy mélyebb lesz; szatíránk, csakhogy élesebb lesz; pátoszunk, csakhogy valódibb lesz." - E sorokban - az esszé negatív leírása és stílusparádéja csitulván - Péterfy tiszta vágya szólal meg. Stílusának éle letompul, s a szerzőt gúnyoló paródia stílusértéke helyett a kritikus jövőbe vetített normarendszerének jelentésértéke kap szerepet. S bizony ez a kétes értékállítás lenne az eddigi retorikus ítélkezés fenéksúlya, a negatív bírálat affirmatív része, a rideg árnyékot vető kritikusi szellem napfényes oldala. Ám azt is mondhatjuk, hogy Péterfy ítészi értékállításai ugyanolyan önkényesek, mint Jókai írói világa, csak épp száznyolcvan fokos szemléleti csavarral. Egyáltalán, minek a nevében, mely hitelbizonylattal megtámogatva beszél, mer beszélni Pétefy? Netán a hamis írói "pszichológia" bálványának ledöntése után csupán újabb "pszichológ" bálványt állított volna? Melynek ledöntése talán épp a mi feladatunk? E dilemmák eldöntése egyéni olvasat kérdése. Miként a Jókai-esszé is csak Péterfy egyéni olvasatáról árulkodik, melynek hívei és ellenzői egyaránt számosak lehetnek. Egy azonban biztos: a szubjektív kritikai ízlésítélet és stílus gyökere valamely - a szemléleti tárgytól némiképp független, netán azzal egyenesen ellentétes - vágyódó-állító önmeghatározás. A bíráló individuum és stílus esetlegessége és egységvágya, retorikája és reprezentációja csakis együtt adhatják azt a szellemi arzenált, amelynek kényes ízlésű gazdája a kritikusan gondolkodó Péterfy: Nietzsche radikális kriticizmusának és Emerson platonista egységvágyának, az európai kultúra e névvel is jelölhető két fő áramának örököse és stílusbeli összebékítője, ahogyan azt a következőkben megkísérlem röviden - inkább "alaktani", semmint "történeti" szempontok alapján - rekonstruálni.

Péterfy Emersonról szóló rövidebb írásában olvashatjuk az alábbiakat: "...az olyan könyvnek, melyből egy eredeti egyéniség szól, ki amellett az emberi művelődés legjobb forrásaiból ivott, megbecsülhetetlen az értéke. (...) Természetesen minden azon fordul meg: Nietzschének hívják-e vagy Emersonnak? Olyan az egyén, ki tudását s szellemét arra a szomorú munkára használja, hogy magát óriássá fölfújja, a társadalmat, a fejlődést, a meglevő műveltséget pedig értéktelennek mutassa föl? Vagy olyan-e, ki eredetiségét megtartva (mely a tudásnak s költészetnek, a fantáziának s finom észnek sajátos vegyülte) erejét arra fordítja, hogy a világ, a műveltség értékességét tanítsa (...)? Olyan-e, kit stílusának módja s elméjének szövete arra képesít, hogy egy képbe foglalhatja a múltat s jövőt, s egységes gondolatok távlatában tudja fölmutatni s ezáltal önkénytelenül is eszményíteni az életet?" - Noha esszéjének hőse Emerson, saját szempontunkból, s talán Péterfy számára is?, fontosabb az a stílus és individuum fogalom, amelyet Nietzsche után, sőt Nietzsche ellenére vél érvényesnek a jeles magyar esztéta.

Ha Nietzsche művének két - látszólag egymásnak ellentmondó - sarkpontja az emberi esetlegességekkel számoló, azokat feltáró és leleplező kriticizmus kényszere, és a határozott, sőt durva dionüszoszi állítás igénye, illetve a kettő meggyőző összjátéka, akkor ugyanezen képlet Péterfynél az alábbi sajátos súlyozással módosul: Míg az ízlésbeli esetlegesség belátása ("Mert Emerson nem köteles eszmefuttatásait rendszerbe foglalni, s szubjektivitásának e részben is szabad utat engedhet. Emerson egyáltalán rapszodikus.") az esetleges személyiség affirmatív elfogadására utal, addig az állítás igénye egyfajta jótékony platonizmussá szelídül, mely szerint, az egyéni/egyedi stílus jóvoltából is, végsősoron "a világot az eszme egységében kell látnunk". Noha Nietzsche gondolatköréből elfogadja az egyedi-esetleges individuum és stílus szerepét, ugyanakkor túl is lép valamely érzéki-szemléleti objektiváció irányába. De nem a "hatalomra törő akarat" "nagy stílus", a "művészet akarása", az "emberfeletti ember" diadalútja ez. Az egyedi stílus igenlése nem jelenti az egyéb egyediségeket leigázó prófétai "nagy stílus" igenlését. Péterfy kritikusi alapállása és érzékenysége talán épp innen, e köztes pozícióból ered: számára mindig egyediség áll egyediséggel szemben - ám egy közös egészen belül. Az egyediségekre, esetlegességekre fogkény kritikusi alkat valamely szélesebb, kissé idealizált valóságegészben tudja otthon magát, amely azonban nem válik az "emberfeletti ember" leigázó vagy kirekesztő birodalmává, sokkal inkább a köz(ízlés) felé nyitni óhajtó - noha természetesen zseniális - ítész világképévé. Péterfy individuum felfogása a zsenifogalom Nietzsche utáni demokratizálásáról, egy modern és sérült személyiség platonizmusáról árulkodik. Nietzsche kérdésére - "Ki beszél?" - természetesen más válasz is adható, például a Mallarme-é, aki - Foucault szerint - nem a szó biztosított jelentésére, hanem enigmatikus, bizonytalan létére, vagyis az önmagát állító ("Ecce homo") szubjektum helyett az önmagát alakító nyelviségre, a "tiszta" szépirodalomra voksol. De ami Péterfynél is döntő a modern világállapot megannyi esetlegességének markáns nyelvi objektivációja a (kritikus) stílusban: "Egyes dolgokon nem kell fönnakadnunk: halmozással van benne paradoxon, egyoldalú, félig igaz általánosítás, a stílus színgazdagságában elrejtőző logikai határozatlanság. Csak a kellő álláspontról kell tekintetnünk. Akkor a fejtegetés egészében a magokban kirívó részletek bizonyos művészi távlatot kapnak, szépen rendbe sorakoznak, egymást ellensúlyozzák, s az alapgondolatot szerencsésen árnyalják."

Végsősoron megkockáztathatjuk - és remélhetően nem a 19. századi kritikusi pálya aktualizáló túlmagyarázása ez -: Péterfy személyisége olyan érzéki-antropológiai stílusfogalmat feltételez, amely - anélkül, hogy próféciává duzzadna - érzékenyen és érvényesen szab határt az egyedi-esetleges szubjektumkép radikális túlfeszítésének, netán a, többek között Nietzsche bizonyos eszméin iskolázott, 20. századvégi dehumanizált szövegfogalom bölcselet-érzületi kihívásainak. És mivel Péterfy ítészi alkatát történeti környezetéből kiszakítva - mint a kritikai reprezentáció és retorika archeologikus szerkezetének egyik meggyőző illusztrációját - vizsgáltam, talán nem lesz teljesen haszontalan kaland, ha e (történeti tényeken nyugvó) történetietlen sémát immár korhoz igazítva gondolom újra végig - mégpedig a Jókai-bírálatot több mint száz év távlatából szemügyrevételező olvasó saját perspektívájából.

III.

"A stílusról beszélni: csak egy módja a műalkotás totalitásáról való beszédnek. (...) Bármikor, ha valamely beszéd, mozgalom, viselkedés vagy objektum egy bizonyos eltérést mutat a fejlődés vagy a világban létezés legegyértelműbb, leghasznosabb módjától, úgy tekintjük őket, mint amelyeknek »stílusuk« van, valamint autonómok és példaadók." - Az esszéista Susan Sontag definíciója szerint a stílus - mely az elhajlás és az autonómia meggyőző összjátéka - a beszélő szubjektum számos jellemző esetlegességét közvetíti valamiféle önálló egészbe. De - kissé más súlyozással - azt is mondhatjuk, hogy a stílus a(z autonóm személyiség) puszta reprezentáció(já)n túli elem, s e szerepének drasztikus végiggondolása a jelentés elillanásának, valamint az önelvű egyéniség szertefoszlásának konok téziseihez is vezethet. Az amerikai irodalmár-filológus, Paul de Man egyik tanulmányában például ezt olvashatjuk: "A retorika radikálisan felfüggeszti a logikát, és a referenciális aberrációk örvénylő lehetőségeit tárja fel." A retorizált stílus, jelesül a szépirodalom, eszerint nem volna egyéb, mint az őskáosz szövegszerű lenyomata, a rosszul bedugaszolt palackposta megfejthetetlenné mosódó üzenete, az önmagára hagyott szöveg megfékezhetetlen allegorízise, a mallorme-i xxx végtelenített metaforizációja? A Paul de Man-i retorika, ha úgy vesszük, a stílus tradicionális ikerfogalma, melyekről kor- és honfitársa, Arthur C. Danto az alábbi véleményen van: "...a retorika a reprezentáció és a hallgatóság közötti viszonyra, a stílus pedig a reprezentáció és az azt megteremtő személy közötti viszonyra vonatkozik." - Míg a retorika a befogadó, addig a stílus az alkotó jelentésteremtő/vagy épp elbizonytalanító szerepére utal. Ám számunkra, Danto precíz elválasztása helyett, a de Man-i sémától némiképp eltávolodva, talán érdemes összekötni a két fogalmat, a stílust és a retorikát, ami együtt lehet akár: önazonosság és meggyőzőerő. Más szóval, a szövegépítkezés, azaz a szöveg kontrollálhatatlan önmozgás során a reprezentációs terepen olyan határozatlan, üres hely keletkezhet, ahová - jó esetben - beléphet a retorizált stílus /pillanatnyilag meghatározott, azaz értelmezett) szubjektuma és nem feltétlenül valamely személytelen formaelv, mondjuk a steril szövegközöttiség vagy a grammatikai differenciálódás generáleszméje. A szöveg szubjektumáról természetesen nem mint életrajzi énről (: az átlátszó szerzőről), hanem mint a szöveg antropomorf, érzéki bélyegéről beszélhetünk. Így értendő tehát (számunkra) Buffon ezerszer idézett mondata: "A stílus maga az ember".

A stílus a 19. század végére, a 20. század elejére megroppant vagy elsatnyult individualitás szövegbeli megmentője, objektivált esetlegesség, egyfajta bizonyosság. Míg látszólag az írásmű legbizonytalanabb, leginkább illékony összetevője, hiszen a meghatároz(hat)atlanságot reprezentálja, addig nem reprezentációs küldetése szerint az egyetlen biztos, autonóm, érzéki jelenség. Eszerint a reprezentációs vákuumban a stílus a konkrét egyedi-esetleges és az absztrakt általános-magabiztos között verhet hidat, illetve felülvizsgálhatja ellentétüket. Feszült viszonyukat nem tovább élezi vagy nagyvonalúan felszámolja, inkább erélyesen újraírja, s a szubjektivizmus és objektivizmus szitokszavai helyett az (interszubjektív értelmezhető) egyéniséget állítja előtérbe. Azaz, visszatérve a kritika műfajához, e helyütt nem szubjektív-impresszionisztikus és/vagy objektív-szaktudományos beszédmódokról, hanem a kettő erényeit felszippantó kritikai stílusról van szó. De hol kereshetnénk manapság a kritika (stílusának) helyét az általános-humanisztikus esztétika krízise közepette, melynek kapcsán W. K. Wimsatt és Monroe Beardsley - a költői jelentés körüli bonyodalmakat vizsgálván - már az '50-es évek közepén úgy vélték, érdemes "megvédeni a költészet és a poétika területét az általános esztétika (még ha barátságosan is) ölelő karjától"? Annál is inkább, mivel "korunk irodalomteoretikusai hajlanak keveset mondani a »szépségről«, vagy bármiféle általános esztétikai fogalomról." - E szűk és csúszós terepen rendezkedik be a mai irodalomkritika, amely, minden nehézség és véletlenszerűség ellenére, talán nem mond le egészen az állítás igényéről.

Fehér Ferenc például A posztmodernitás státusa című tanulmányában ekképp vélekedik a kritikai állítás esélyeiről: "Napjaink műbírálata olyannyira nem hajlandó az egyedi általánosítására, hogy elkerülhetetlennek tűnik a kérdés: amennyiben a kritikus ma megtagadja, hogy összevessen akár csak két művet is, akkor egyáltalán honnan tudja, hogy miképpen néz ki egy jó vagy éppen egy rossz mű? Nem megyünk messzire, ha azt állítjuk, hogy az élvezet szolipszizmusa, egy hencegő (és gyakran cinikus) abszolút relativizmus, az új konstelláció egyik lehetséges velejárója. Miért ne lehetne a másik az egyedi és általános közötti görög típusú ingadozás: a kritikus, vagy az esztétikai diskurzus bármely más résztvevője úgy tiszteleg a mű esetlegessége előtt, hogy közben az élet általános hatalmairól elmélkedik." A "posztmodernitás" korában a "modern" individuum eleddig háttérbe szorított, száműzött vagy "elfojtott" esetlegessége egyetemessé válik, minek látványos eredménye: az identikus egyediségétől megfosztott heteronóm szöveg, a tetszés szerint forgatható szótár eszméje. E megtisztított szöveghorizonton a stílus szerepe, Fehér szerint is, csakis negatív lehet: "...a művészi inkommerzurábilitás ideáljával a 19. századtól fogva farkasszemet néző stílus fogalma pedig csupán egy gyönge lábok álló, személyes stílusnak nevezett kompromisszum formájában élte túl a konfliktust. (...) A posztmodernitás lakói számára gyanússá válik még az egyedi műalkotás, a werkindividualitat, azaz autonóm individualitás is, ha az paradigmatikusnak tünteti fel magát, netán ízlésszabályokat diktál."

Fehér éles szemű diagnózisa és sugallt reménye nyomán talán megkockáztathatjuk: a neutrális és heteronóm szöveg fogalma helyett hátha újra rátalálhatunk az érzéki és autonóm stílus fogalmára, a kátyúba jutott individuum markáns objektivációjára, Tandori Dezső szép kifejezésével: a megnyerhető veszteségre. S így talán a klasszikus stílusfogalmon túli Barthes-i szövegfogalmon túl olyan játéktérre érkezhetünk, ahol már nem tájékozódhatunk pusztán a stílus és a szöveg ellen-kategóriáival. Ehelyett inkább egy színes beszédskálára gondolhatnánk, melynek két - rögzíthetetlen, hiszen állandóan mozgó - tájékozódási pontja a goethei értelemben vett (a puszta természetutánzáson, reprezentáción túli) stílus és modor, az egyéni és beszédmód e két fokmérője. az én a nyugati gondolkodás - a modernitás - történetének bizony kitörölhetetlen főszereplője, aki a reprezentációs válság mélyülése közepette sem mond le rangjáról, legfeljebb, látványos önmeghatározás helyett, nem kevésbé látványos stiláris-retorikai köntöst ölt magára. Korunk reprezentációs kételye felől tekintve, a klasszikus metafizikai oppozícióra (szubjektum-objektum) épülő zseni-esztétika demokratikus újrafogalmazásának talán egyetlen útja: az egységes szubjektum kritikáján túli "maradék" objektivációja mind a szépirodalmi, mind a kritikusi stílusban, ami a mindenkori és feltartóztathatatlan szövegmozgás folytonos újraértelmezésének, újradefiniálásának esetleges és pillanatérvényű koordinátái szerint rajzolható meg. S ez csakis úgy képzelhető el, ha - a szövegszerű irodalmiság szűkített fogalmát meghaladó - életvalóság felől gondoljuk újra a(z ént helyettesítő) szöveg státusát, ami nem volna egyéb, mint a stílus fogalmának antropológiai visszatisztítása.

A kritikus tehát az egyediséget bírálja - miközben maga is látványos egyediség - valamely antropológiai egész nevében. Mely egésznek azonban a kritikus egyedisége - akárcsak a szerző(i szöveg)é - is csak része: esetleges változata. E termékeny kettősséget éreztetni - ennyi és nem több (?) a kritika feladata, amely tehát bírálat és önbírálat egyszerre. E paradox pontról beszélni - csupán(?) stíluskérdés. A kritika stílusértéke azon a kényes ponton születhet meg, ahol a beszélő a határozatlan körülmények, vagyis a bírálatával elbizonytalanított alapszöveg ellenére/ellenében határozott állítást tesz. Ami persze számos hibalehetőséget rejt magában, míg ugyanakkor a kritikus legfőbb erénye: egyedisége és egyénisége a stílusban. E kockázat nélkül talán nincs is kritika, sőt talán nincs értelmes olvasás vagy gondolkodás sem. (A kritikai állítás stiláris kockázatvállalásáról tanúskodik többek között Péterfy polemikus, s így jócskán vitatható Jókai-esszéje is.)

Ennyi maradt hát mára a kritika önmagán túltekintő reprezentációs küldetéséből: önnön retorikus-stiláris megjelenítése, a szövegkép individualitásának - magyarán stílusának - aprólékos megszervezése. Mely individualitás, lévén átesett a modern kor reprezentációs válságán, saját magát sem tudja változatlan, önidentikus egységként kezelni. Ehelyett a kritika az állandó szövegmozgás, vagyis a reprezentációs hitet minduntalan kísértő retorikai kétely mentén, egy-egy múló pillanatra, újra- és újradefiniálhatja magát. S e folytonos szöveg- és önképzés közepette születhet meg a kritikus (egyre határozottabban) azonosítható stílusa, valamint (egyre határozottabban) azonosítható ízlése. Ami - ha a kiinduló töprengés relativizált porondjáról nézzük - nem is kevés: esély a jelenkori kritika kusza szerepkörének kibogozására, antropológiai státusának újragondolására.

Jegyzetek

1. Valóságegész, életvalóság, világ, világegész, élet... - mind-mind olyan lexémák, melyek - nem valamely pszcihologizáló "életfilozófián", hanem - csak egy tág irodalmi-antropológiai szemléleten belül nyerhetik el, ha nyerhetik el, helyiértéküket, s melyekre találó Karlheinz Sierle aforisztikus definíciója: az irodalmi műben "a világ mint a fikció horizontja, a fikció pedig mint a világ horizontja tűnik fel." Itt és most tehát elsősorban nem a valóság fikcionáltságának többszörösen áttételes prizmarendszere a lényeges, hanem az ugyanezen rendszer végteleníthető mechanizmusát létre hívó alapszerződés: a valóság és a fikció eredendő egymásrautaltsága.

2. Hiszen a kritika, miként a szépirodalom vagy bármiféle beszéd- és látásmód, ugyanazon kulturális horizont (életvalóság, világ, életegész...) vizsgálatának egyik perspektívája, azaz: a kritika, miként a szépirodalom vagy bármiféle beszéd- és látásmód, a maga sajátos optikáján át nyugodtan szóvá teheti e kulturális horizont (életvalóság, világ, életegész...) bármely szegmensét.

3. Péterfy írásaiban az olvasó mint a műalkotás tevékeny résztvevője jelenik meg, aki, hasonlóan a művészhez és a kritikushoz, egyszerre a valóság és az irodalom polgára. Kettős állampolgársága feljogosítja, hogy a szűkebb irodalmi jelenségen túli tapasztalatait és elvárásait érvényesen hangoztassa a szűkebb irodalmi jelenség kapcsán, de nem ürügyén. S az érzékeny kritikus szintúgy jogosultnak érzi magát, hogy olykor a széles értelemben vett életvalóság felől vegye védelmébe az irodalmi alkotás (a szerző) hatalmának kiszolgáltatott olvasót. S ha ebbéli véleménye nem pusztán morális ítéletként jelentkezik, hanem a bírálat szövegképébe, stílusába is belopakodik, akkor mindez rendjén is van. Akár a legszélsőségesebb következtetések formájában is. Például akkor, amikor Péterfy, kissé bornírt módon, az olvasó érzékeny gyomrára, a gyomorrontás veszélyére hivatkozva ítéli meg Tolnai Lajos Csak egy asszony! című kisregényét: "Íme csak egy példa, az özvegy testvérének rajza: »Háni néni, ki egy megaszott, magas, száraz öregleány (...) hosszú, eres nyakkal; sárgás fülekkel és kidagadt, kékes, gyűrűs szemaljakkal, lecsüngő mellekkel és ritkás fogakkal« - mire jó ez? hogy az olvasó néhány órára elveszítse étvágyát? Sőt, a stiliszta Péterfy esetenként attól sem riad vissza, hogy a szépirodalom porondjáról visszatanácsolja a szerzőt az életbe - hiszen, az olvasóhoz hasonlóan, mindkettőnek polgára ő is -, hátha ott hasznosabb, mégpedig az olvasó tömegek számára hasznosabb tevékenységet űzhet, mondjuk puha és meleg lábbeliket varrhat számukra. Noha mindezt természetesen nem adja, nem adhatja parancsba a kritikus, szellemes hasonlata mégis felbátorít minket, hogy az alábbi passzus ironikus-bíráló kontextusát tágabb összefüggésben, a harisnyagyártás szempontjait sem kirekesztve értelmezzük: "Az írás mintegy magasabb rendű harisnyakötéssé válik, csakhogy a serényen mozgó tűk pengése helyett a toll sercegése hallatszik, s az eredmény egy kétkötetes regény öt könyvben, nem pedig a különösen nyirkos időben megbecsülhetetlen harisnya." (Wohl Stefánia Aranyfüst című regényéről) A példákat ugyan tovább sorolhatnám, de talán e néhány idézet is meggyőzhet minket arról, hogy Péterfy - mind érvrendszerében, mind stílusában tettenérhetően - igencsak tág körben vonja meg az irodalom(kritika) határát, melyen belül egyenrangú félként, irodalom és valóság egyidejű lakosaiként, egyaránt otthonra lelhet a szerző, a kritikus és az olvasó.

A szövegben fellelhető idézetek és utalások adatai:

- Hans Blumenberg: Aspekte der Epochenswelle: Cusaner und Nolaner. Suhrkamp Verlag 1976

- Peter Bürger: Prosa der Moderne. Zum begriff der asthetischen Moderne. Suhrkamp 1988

- Arthur C. Danto: Metafora, kifejezés és stílus in Szöveg és interpretáció (szerk. Bacsó Béla) Cserépfalvi

- Paul de Man: Szemiológia és retorika in Szöveg és interpretáció

- Fehér Ferenc: A posztmodernitás státusa in Gond 10.

- Michel Foucault: The Order of Things. Random House, New York 1970

- Gyulai Pál: Válogatott művei (vál. Kovács Kálmán) 1989

- Hans Robert Jauss: Az irodalmi posztmodernség in Literatura 1994. 2.

- Leonardo da Vinci: A festészetről. Budapest, 1967.

- Németh G. Béla: A magyar irodalomkritikai gondolkodás a pozitivizmus korában. Akadémiai 1981.

- Péterfy Jenő: Összegyűjtött munkái I-III. (szerk. Angyal Dávid) 1901-03

- Susan Sontag: On Style in Against Interpretation and other Essays. New York 1988

- Karlheinz Sierle: Text als Handlung. Uni-Taschenbücher. München 1972

- Wimsatt and Beardsley: The Verbal Icon. The Domain of Criticism. University of Kentucky Pressm 1954