Alföld - 48. évf. 9. sz. (1997. szeptember)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Kékesi Kun Árpád

Kosztolányi, Shakespeare és a színházi kritika nyelve

"A nyelvnek nincs rögzített formája. Az emberi szellem mindig halad - vagy ha jobban tetszik - mozgásban van, és vele együtt a nyelv. Már ilyen az élet." - fogalmazza meg a tőle kissé szokatlanul lapidáris módon Victor Hugo a Cromwell című drámájához írott előszóban. A gondolat korántsem újszerű, hiszen a romantika idején pl. Humboldt jóval árnyaltabban utalt az emberi nyelvek szerkezetének különbségeire, folyamatos változásaira és rendszerben való rögzíthetetlenségére, ám a nyelv szüntelen alakulásának tényét Hugo használta először érvként a klasszikus vs. romantikus dráma körül az 1820/30-as években kibontakozó vitában. Jóllehet a reneszánsz idején is alkalmazták a nyelvkritikai módszert bizonyos szövegek hitelességének megállapítására, ahogy mondjuk Lorenzo Valla tette nevezetes De falso credita et ementita Constantini donatione (1440) című írásában, de Hugo már egy irodalmi jelenség korszerűségét kérdőjelezte meg nyelvi alapokon: a klasszicista drámát elsősorban nyelvezete miatt tekintette elavultnak. Ez a tézis viszont azért lehet nagy horderejű, mert rávilágít az irodalmiság változó fogalmára, a kánonképződés alakulására és ezek alapvetően nyelvi meghatározottságára.

A posztstrukturalista tudomány horizontjából nézve ma már nem revelatív az a felismerés, hogy az irodalom nyelv, mely a változásnak éppúgy alávetett, mint a kritika, az értekező próza nyelve(i). A drámaszövegek sem mindig tartoztak az irodalmi jelenségek közé: így volt ez pl. az Erzsébet-korban, de hasonló jelenség figyelhető meg napjainkban is, amikor egy önálló diszciplína, a színháztudomány kezdi átvenni a drámák és színházi előadások együttes vizsgálatának feladatait. Ennek ellenére a hazai irodalom- és színházi kritika nyelve(i) és előfeltevései erősen konvergálnak, pedig az "új tudományosság" megjelenésével a cél a színházi kritika saját nyelvének megteremtése volna. Joggal hangsúlyozza Michael Vanden Heuvel: "Az igazat megvallva, szükségünk van egy új nyelvre, hogy leírhassuk mi is történik a modern színházban; egy olyan nyelvezetre, mely megragad valamit azon instabil kapcsolatok ellentmondásosságából, meghatározatlanságából és nyíltan intuícióellenes különösségéből, melyek köztes módon formálják és dekonstruálják a kifejezés irodalmi és performatív módjait." A színházi kritika nyelvi változásának igényét erősíti az a tény is, hogy a színikritikák egyre inkább átkerülnek a napi sajtó lapjairól a szakmailag igényesebb és növekvő számú magazinokba (Színház, Fényforrás, Ellenfény, Criticai Lapok). Az impresszionista "Nachtkritik" ugyanis legfeljebb csak hírértékkel bírhat a Kultúra-rovatban: megalapozatlan ítéletei és argumentatív hiányosságai kétségessé teszik, hogy egyáltalán kritikának lehet-e nevezni. Az alábbiakban ezért arra tennék kísérletet, hogy a színházi kritika átalakulóban lévő nyelvét körvonalazzam, fogalmi- és érvrendszerének gazdagításához szempontokat kínáljak. Nem azt kívánom tehát meghatározni, hogy milyen a jó színikritika, hiszen ehhez nem léteznek standardok, csupán a színházi kritika jelenkori lehetőségeit próbálom feltárni azáltal, hogy reflektálom bizonyos kritikai nyelvek "végső szótárát" (Rorty).

Kortárs színikritikákat olvasva feltűnik, hogy a századelő "színházi estéiről" igen gyakran tudósító Kosztolányinak az írásai mennyire átitatják a jelenkori bírálatok nyelvét. Kosztolányi kritikáiban ugyanis abszolút prioritást élvez az író és a drámaszöveg, ez pedig arra az implicit előfeltevésre utalhat, melyre Derrida a "teológiai színpad" fogalmát használja. Ez a fajta színház a nyugati kultúrkörre jellemző, és a szerző, valamint a logosz uralmának alávetett, amennyiben az az illúzió táplálja, hogy a szubjektum képes a jelentés és a jelenlét teljes birtoklására. Ezen szemlélet nyomaira bukkanunk pl. Kosztolányi számos olyan kritikájában, melyet Shakespeare-drámák korabeli előadásairól írt: "Ünnepeljük e darabok költőjét azzal a gondolattal, hogy mindez az élet, ez a sok-sok szín és érték, egyetlen embertől keletkezett. William Shakespeare-ből, aki háromszáz évvel ezelőtt halt meg." "Szövegébe belemintázott mindent, amit tudott és érzett. Ő pedig mindent tudott és mindent érzett." Shakespeare tehát mindig művei mögött/fölött áll: szép és nemes gondolatait "a XVII. században lőtt[e] bele az idők végtelenségébe", drámáinak keletkezése pedig saját élettörténetének alakulásával magyarázható: "korán elhunyt fiának, Hamnetnek árnyéka Arthur herceg bájos és üde alakjának megrajzolására inspirálta", a Hamlet pedig "szintén a túláradó apai szeretetben született meg." A viharról szóló, 1929-es kritikáját pedig egy olyan elképzelt belső monológra építi Kosztolányi, melyet a költő mond, miután "megsimogatta boltozatos, tar koponyáját, aztán babrálni kezdte vörösesszőke szakállát, melyet már ezüst rojtok tarkítottak." Ezekben a kijelentésekben persze ott visszhangzik a biográfiai indíttatású, liberál-humanista Shakespeare-kritika néhány jól ismert közhelye, melyet sajnos még a drámaíróról az utóbbi években írt, egyébként igen színvonalas monográfiák sem tudnak elkerülni. Shakespeare ma is gyakran úgy jelenik meg, mint az "álmok álmodója": a költő, aki saját vérével táplálja képzeletbeli teremtményeit. Ez persze egy romantikus koncepcióra megy vissza, mely szerint Shakespeare, Anglia bárdja, az "avoni édes hattyú" (Ben Jonson), inkább az elme, semmint a színpad számára alkotott. Minden műve színtiszta költészet, és "nincs nagyobb élvezet, mint ha valaki természetes hangon, nem deklamálva Shakespeare-t olvas fel, s lehunyt szemmel hallgatjuk." Általában Kosztolányi is "shakespeare-i költészetről" beszél, melynek forrása a költő személye. Úgy tűnik tehát, hogy a színikritikáiban nem tudta megvalósítani azt a műközpontú vagy "szövegszerű elemzést", amely pedig az irodalmi művekről értekezve igazán jellemző volt rá, ahogy a jellemzés mesterének tartott Theodor Fontane sem, aki egyes színészek (pl. Adalbert Matkowsky) alakításáról nagyszerű leírást adott ugyan, de a színházi előadás egészéről vajmi kevesett szólt a kritikáiban. Másrészt, Kosztolányi a színházi előadást a drámára kívánta visszavezetni, ahogy azt sokan még ma is teszik, abból az előfeltevésből kiindulva, hogy "a nyomtatott drámaszöveg állandó és megmásíthatatlan marad, míg minden azon alapuló színházi előadás egyszeri és különböző." Ez a felfogás azonban nem látszik tudatosítani, hogy egy műről nem választhatók le a konkretizációi, ahogy pl. Ingarden gondolta, hiszen csak a konkretizáció(k) révén jön létre maga a mű. Egy drámaszöveg tehát egy színházi előadásszövegben konkretizálódó olvasathoz viszonyítva nem a priori létező, hiszen csak ez az olvasat hozza létre. Nem állítom, hogy egy dráma csak az előadásban él (mely persze egy létező, radikális álláspont dráma- és színházi előadásszöveg viszonyát illetőleg), inkább csak azt, hogy egy szöveg mindig az olvasat során jön létre, és ezt az olvasatot ugyanúgy létrehozhatja egy olvasó, ahogy egy színházi előadásszöveg.

Kosztolányi számos olyan színikritikát írt, melyek jórészt a shakespeare-i szövegek magyar fordításának méltatására épülnek, és az előadás hatását annak lingvisztikai jeleiből vezetik le: "A szereplők és az előadás? Bocsássanak meg nekem a kitűnő aktorok, de ezen az estén - úgy érzem - Arany János szavai voltak a színészek. Mind pompásan játszottak." Ezzel persze erősen redukálja az előadást a színpadról elhangzott verbális jelekre, melyre utal pl. az a kijelentése is, hogy "Ezen a derűs júniusi estén a Nemzeti Színházban Rómeó és Júliát hallgattam végig." A Kosztolányi kritikáiban körvonalazódó színházeszmény nem a vizualitásra épül, hanem a szép szövegmondásra: "Mégiscsak az a legfontosabb, hogy a színészek tisztességesen beszéljenek magyarul." Az ideál az a "koncertszerű színház" (Nádasdy Ádám), mely a "Weimarer Stil" reprezentánsaként Goethe színházában valósult meg leginkább: a színésznek egy festői képpé komponált jelenetben kell szépen deklamálni a szövegét, "a deklamálás művészetét [pedig] nevezhetnők akár prózai zeneművészetnek is." A kortárs színházszemiotika azonban ma már közhelynek tekinti, hogy egy dráma és egy belőle készült színházi előadás verbális jelei között nincs azonosság, hiszen más-más jelrendszeren keresztül jönnek létre. A betűk és a hangok elhanyagolhatónak látszó különbsége valójában az eltérő jelrendszereken keresztül képződő jelentések diszkrepanciájához vezet. Ezért nem lehet kielégítő az a kritika, mely a drámaszöveg felől kívánja magyarázni a színházi előadást, és hosszabb-rövidebb bevezetést szentel a szerzőnek, a drámának, sőt gyakran a szöveg kánonikus(nak vélt) értelmezéseinek. Igy pl. az a két Peer Gynt-előadásról szóló kritika sem, mely mondandóját azzal kezdi, hogy "A harminckilenc éves Ibsen már alaposan ismeri a jól megcsinált színdarabok technikáját - hiszen egy évtizeden át ilyeneket rendezett Skandináviában -, de anarchizmusa és társadalomkritikai hevülete ekkor még nem engedi meg, hogy ezt a technikát saját drámaművészetében is alkalmazza." Ezt követően pedig a Peer Gynt sajátos dramaturgiájáról, az általa megkövetelt előadásmódról és "saját külön (színház)történetéről" esik szó, majd pedig arról, hogy ezek a követelmények hogyan valósulnak meg a tárgyalt előadásokban.

Nem ritka az a fajta színikritika sem, mely a drámaszöveg bizonyos értelmezéseit "kéri számon" az előadásokon, és meg sem próbálja vizsgálata tárgyává tenni, hogy milyen értelmezés konkretizálódik az egyes színházi előadásszövegekben. Példa lehet erre egy a Novák Eszter által rendezett, kecskeméti Ahogy tetszikről írt kritika, ahol annak leírását, hogy mi látható az előadásban rendre kiegészíti annak taglalása, hogy minek kellene abban megjelenni, ha "Shakespeare elgondolása szerint" (sic!) valósulnának meg a dolgok. Mindez persze abból a merev álláspontból érthető meg, mely az írás elején úgy fogalmazódik meg, hogy "a színház, a színjátszás nem tűri el az idézőjelet. A színház az a hely, ahol a játékot halálos komolyan kell venni. Még akkor is, ha épp azt játsszuk, hogy 'színházat játsszunk'. Mert játsszunk bármi célból is, egyetlen szempont indokolhatja ezt a cselekedetünket: a valóságábrázolás vágya." Ez a deklarált kritikusi előfeltevés azonban hallatlanul káros lehet, hiszen sok esetben nem engedi meghallani egy előadásszöveg igényét (nem is beszélve arról, hogy az "idézőjelek" kitétele a brechti játéktechnikától bizonyos posztmodern törekvésekig eltérő módon ugyan, de folyamatosan meghatározza a színházi előadásmódokat, s hogy a "valóságábrázolás" követelményéről legalább Appia óta nem érdemes ex chatedra beszélni a színházzal kapcsolatban). Anélkül, hogy utalást tenne rá, finoman korrigálja az előző értelmezést egy másik írás, amely kizárólag az Ahogy tetszik színházi előadászövegéből indul ki, és az abban konkretizálódó értelmezést kívánja megragadni. Míg az első kritika adottnak veszi Jan Kott értelmezését, mely szerint az ardennes-i erdőbe "Shakespeare azért vezet el bennünket, hogy megmutassa: el kell menekülni - bár nincs menekvés", addig a másik elemzés szerint "az Ahogy tetszik előadása nem arról szól, hogy rohadt világban élünk, és nem is az illúziótlanított fiatal nemzedéket körülvevő semmiről [hanem] ennek a nyomorult életnek a költészetéről." Az első értelmezés kritikusának elvárásai nyilvánvalóan nem esnek egybe a tapasztalataival, ám meg sem próbálja értelmezni azt, ahogy az előadás módosítja az elvárásait. Márpedig itt arról van szó, hogy a 60-as évek óta népszerű "abszurd Shakespeare" ellenében az életnek a játék- és színházi szituációra történő vonatkoztatása határozza meg az előadást, amiben nem a szöveg vagy a fikció uralma jelenik meg, hanem a színpadi szituáció hozza létre a fikciót, melynek autonómiája persze rendre idézőjelbe kerül. Pontosan ez a viszonylagosítás az, amely kikezdi a darab ismert értelmezéseinek elváráshorizontját, és az előadást revelatívan újszerűvé teszi.

Ha a "szerző" vagy a "darab" mint elméleti kategóriák vizsgálaton felül állnak, és egy előadás nem a drámaszöveg felől értelmezhető, akkor a kritikának magából a színházi előadásszövegből kell kiindulni. Irving Wardle szerint (aki több mint negyed századig volt a Times színházi kritikusa) "bármely kritika alapvető próbája az, ha megkérdezed magadtól: mennyit tudott volna belőle olyasvalaki megírni, aki nem is látta az előadást." Az előadás szövege mindig az általa használt jelrendszerek összjátékaként jön létre, így a színházi kritikának elsősorban ezt kell az értelmezés előterébe állítani. A vizuális és akusztikus csoportba osztható színházi jelek (melyek közül elkülöníthetők a mimikus, gesztikus, proxemikus és maszkra, frizurára, jelmezre, térkoncepcióra, díszletre, rekvizítumokra, valamint zajra, zenére vonatkozó, lingvisztikai és paralingvisztikai jelek) nem tölthetnek be mellékes szerepet egy színikritikában, hiszen ezek az értelmezés alapjai. Egyik legsikerültebb Shakespeare-kritikájában maga Kosztolányi is az "építészeti elgondolás", a "festői elemek", a "fényhatások", és Somlay Artúr játékának vizsgálatából indul ki, és ez az írás az, melyből valóban többet tudunk meg a Renaissance Színház 1925-ös Hamlet-előadásáról, mint Kosztolányi saját Hamlet-értelmezéséről vagy az Arany-fordítás példaértékű voltáról. A megvalósítás hogyanja ugyanis a színházi jelrendszerek viszonyának elemzése által írható le, és az előadás olvasatát ezek konkretizálják, nem pusztán csak a megjelenő szereplők és cselekedeteik. Ezt már csak azért is fontos tudatosítani, mert "a színházi kritika kezdetétől, vagyis Richelieu korától kezdve, egészen posztmodern napjainking túlsúlyban van a tartalommal való elfoglaltság; az esetek nagy többségében az egyes recenziók az előadás mint történés [das Geschehen der Aufführung] helyett az előadott történéseket [das aufgeführte Geschehen] írják le." Ugyanis gyakran az egyes szerepeket és a játszó színészeket számbavéve a kritika csak azt elemzi, hogy mi történik az előadásban: a díszlet, a világítás, a jelmez és a zene egy-egy jelzőt kap csupán, és explicite nem a drámáról van ugyan szó, de mégis az a kérdés határozza meg az értelmezést, hogy "mit mond" (nem pedig "mit tesz") az előadás. Patrice Pavis szerint "a színházi kritika - mivel megtagadja a rendezés [mise en scene] előtérbe kerülésének és a színpadi megnyilatkozásként létező szöveghez [texte énoncé en scene] való átmenetet kísérő szemiológiai praktikáknak a figyelembe vételét - a drámai műfaj jellemzésére korlátozza tevékenységét, olyan univerzálisnak mondott textuális kritériumok használatával, mint a dialógus jelenvalósága, a beszélők által használt egyes szám első személy, a cselekmény konfliktusai, kibomlása, és így tovább." Persze az akció és a szereplők problémájának tárgyalásánál sem a színészi játék vagy a szerepfelfogások értelmezését találjuk, hanem a jellemek bemutatását, abból a célból, hogy cselekedeteik a kritikus számára motiváltabbakká, az olvasó számára pedig érthetőbbé váljanak. Igy jár el Kosztolányi is, amikor Othello jellemét kívánja megragadni, életének előtörténetét Sztanyiszlavszkijhoz hasonló módon vázolva fel, vagy amikor az Antonius és Kleopátrát elemezve megkapó érzékletességgel azt fejtegeti, hogy "Kleopátra már nem fiatal, sőt, az udvariatlan és lelkiismeretes Plutharkosz elárulja, hogy pont harminckilenc éves, mikor a római harcost Egyiptomba hódította. Maga is kedvetlenül veti el a tükröt. Csúnyának találja magát. Fekete a keleti nap tüzétől, cigányasszonyhoz hasonló, és arca diszkréten fáradt, gyűrött és redős, s langyos és buja testén akkor cikáznak utolsót az ősz forró ábrándjai. [...] Ő fogja eljátszani az igazi szerelem tragédiáját. Ő és Antonius, a délceg, ingerlékeny és asszonyos félisten, az ötvennégy éves római katona, a szelíden őszülő életművész, kinek hajtincseiben szomorúan lézengenek a dekadens római bachanáliák rózsalevelei."

Az egységes jelentés megragadására törekvő kritika (a szerző mellett) általában a rendezőt hangsúlyozza, és azt próbálja rekonstruálni, hogy mi lehet az előadásban megvalósuló "rendezői szándék": "ezt üzeni nekünk Peter Stein 1994-ben az Oreszteiával: teremthetünk gyönyörű külsőségeket, köthetünk látványos körülmények közepette békét-szövetséget, de [...] a bosszúmúmiák már örökre velünk maradnak. Csak idő kérdése, mikor és hol kelnek újra életre..." A rendezői színház Kosztolányi idejében még kibontakozóban volt, ezért gondolhatta úgy, hogy az ideális előadásban "a rendező nem nyomja agyon a költőt." Az 1910-es években írt bírálataiban erősen elítéli pl. Reinhardt színházát, mivel úgy látja, hogy nem a költő álmait hangolja át a színpad durvább matériájára, hanem előre gyártott ötletekkel erőszakot tesz a szövegen. Később (a Mirákelről írt 1927-es kritikájában) már elismeri Reinhardt nagyságát, mondván "a színházi történelem úgy fog megemlékezni róla, mint a XX. század nagy rendezőjéről, az impresszionista színház lángelméjéről. Ez kétségtelen", de írásaiban a rendező és a költő viszonya végig változatlan marad: a költő a dráma, a rendező pedig az előadás eredője, és a színpadra alkalmazás folyamatát kontrollálja. Manapság viszont, az "abszolút" Regietheater korában gyakran túl nyilvánvalónak tekintik, hogy egy előadásban a "rendező közlési szándéka" valósul meg: ha ez érezhető, és határozott színházi nyelven történik, akkor az előadás jó, ha viszont nem, akkor az előadás gyenge. Rendezőről beszélni szerző helyett azonban ugyanolyan helytelen, hiszen ami a néző számára bármikor megragadhatóvá válik, az nem a rendezői intenció, legfeljebb a rendezés, ami pedig Patrice Pavis meghatározásában "különböző jelölő rendszereknek egy adott térben és időben, a néző számára történő összehozása vagy konfrontálása." A rendezés tehát egy olyan strukturális egész, mely nem ugyanaz, mint az előadás, amit inkább úgy lehetne definiálni, hogy mindaz, ami a színpadon látható és hallható, de nem a jelentések "egészeként" vagy a jelölő rendszerek összjátékaként érzékelve. A rendezés nem empirikus tárgy (mint az előadás), vagyis nem érzéki úton adott a néző számára: sokkal inkább asszociációk és viszonyok hálója, melyet a produkció (a színészek, a rendező és általában véve a színpad), valamint a recepció (a nézők) együtt hoznak létre. "A rendezés, mint strukturális rendszer csak akkor létezik, ha a néző felfogja, és az előadásból rekonstruálja", és ezért a rendezőre, mint az előadásban megvalósuló koncepció abszolút eredőjére való hivatkozás el is hagyható a színházi kritikából. Továbbá a rendezésben a dráma- és az előadásszöveg egyenrangúan vannak jelen, és egyik sem élvez prioritást. A rendezés mindig konkretizálja a drámaszöveget, maga a rendezés pedig a színházi előadásszövegben konkretizálódik, mondhatni annak olvasata. A kritika nyelvében a rendezés olvasatának megteremtése volna a cél, ami azonban nem a rendezői szándék, sőt nem is a rendezés rekonstrukciója, hanem az asszociációk és viszonyok hálójának értelmezése. Pavis metatextusnak nevezi a rendezés olvasatát, így a néző/ kritikus feladata ezen metatextus létrehozása. Mint látjuk, a színházi jelentésképzés folyamata értelmezések sorozata: az interpretációból nem lehet kilépni, hiszen a szerző vagy a rendező nem "közöl" semmit, a szöveg vagy az előadás pedig nem "szól" semmiről, csak a befogadói értelmezés révén válik jelentéstelivé.

Az előzőekből következik, hogy a jelenkori színikritikának korántsem az lesz a feladata, ahogy általában gondolják, nevezetesen megítélni, hogy jó vagy rossz az előadás, és tippet adni az olvasónak, hogy megnézze vagy ne nézze meg azt. Sokkal inkább a színházi aktivitás folyamatának reflektív (vagyis nyelvi) beteljesítése, hiszen egy előadásszöveg önmagában (potenciálisan) ugyanúgy nem létezik, ahogy a drámaszöveg sem. Csak a befogadás aktusa teszi őket élővé: az érzékelés, értelmezés és applikáció triadikus folyamata teszi a szöveget "teljessé". Ezért helytelen az a feltételezés is, miszerint a nézők többsége csak azért ül be a színházba, hogy szórakozzon, a kritikus pedig azért, mert írnia kell róla. A megértés aktusa ugyanis sohasem passzív, hanem aktív folyamat: az átlagos nézőnek ugyanúgy túl kell lépni a közvetlen megértés (az érzéki tapasztalat) fázisán, ahogy a kritikusnak is, ha ténylegesen az előadás megértésére törekszik. A színikritika tehát a színházi aktivitás és a befogadóban lejátszódó megértési folyamat reflexiója. Ezért szükséges, hogy egyre nagyobb teret kapjon benne a leíró rész, nem pedig olyan spontán vélemények halmaza legyen, melyek kevesebb helyet igényelnek ugyan, de általuk az olvasó nem tud meg többet az előadásról. A leírás persze már mindig értelmezés is egyben, így az érzékelt dolgok, a színházi jelrendszerek összjátékának reflektált visszaadása a rendezés olvasatának megragadását teszi lehetővé. Ez a leírás azonban fogalmi pontosságot igényel, és ehhez segítséget nyújthat a színházszemiotika. Nem tudok egyetérteni azzal a bírálatattal, mely szerint a szemiotika "implicit meggyőződése, hogy egy dolog érdekessége kimerült, mihelyt megmagyarázták, hogyan működik mint jel." A színházszemiotika ugyanis ma már nem a jelprodukcióval foglalkozik (és nem a művész és a kultúra közötti közvetítő átmenetként fogja fel a színházat), hanem a színházi jelentésképzés receptív oldalával, vagyis azzal, hogy mi határozza meg egy előadás megértését. Az előadáselemzés leíró nyelve és módszerei ezért nem gátolnak, hanem hozzásegítenek annak megértéséhez, hogy mi az egyáltalán, amit láttam. Ezért nem adhatunk igazat G.B.Shaw-nak sem, aki gyakorló színikritikusként azt vallotta, hogy minden kritikaírónak először birtokolni kell egy esztétikai elméletet és egy technikai szótárt, majd az első kritika megírása előtt el kell felejteni az egészet. A kritika ugyanis nem az előfeltevésektől és az ideológiai befolyásoltságtól való mentesség szabad területe, hiszen a befogadói/kritikusi tudat sohasem "tabula rasa": már csak ezért sem létezik objektív vagy tiszta értékítélet. A kritikusnak vállalni és folyamatosan reflektálni kell a saját nyelvét, előfeltevéseit, értelmezői eljárásait és érvelésének menetét, elvégre csak ezek kölcsönöznek az olvasatainak "legitimitást", és biztosítják azt, hogy nem szubjektív impressziók sora, amit megfogalmaz. A negatív kritika vállalását is ez teszi lehetővé, hiszen a saját értelmezői pozícióm és érvrendszerem horizontjából éppenséggel gyengének is tűnhet egy előadás (ami persze még nem jelent egyfajta doktrinérséget, vagyis a horizont módosítására való képtelenséget, Nietzsche-vel szólva: "a lezáruló horizonttal való elégedettséget"). Úgysem a kritikus dönti el, hogy (vulgárisan megfogalmazva) jó vagy rossz volt-e az előadás, hanem a hatástörténet: a kritikai reflexiók összessége, a nézők reakciói, az előadás kifutási ideje, más előadásokra tett hatása, stb.

A színikritika tehát sohasem "közvetlen" vagy "spontán": éppúgy nem lehet az első benyomások rögzítése, ahogy az előadásban rejlő morális problémák esszéisztikus reflexiója sem. Különösen az egyes vidéki színházak előadásait szokták megszállottan pártfogolni a helyi lapok kritikusai, hosszan fejtegetve, hogy az adott előadás milyen aktuális vagy éppen "örökérvényű" problémákat feszeget. A szolnoki színház Iglódi István által rendezett Romeo és Júlia-előadásának kritikusa pl. olyan (ál)kérdésekkel hökkenti meg az olvasót, mint "miért van, hogy a rossz, a gonosz, az ostoba oly gyakran állja útját a szépnek és a jónak? A végén kezet fog a két, addig gyűlölködő család, békesség születik, de miért kellett ehhez két tiszta szerelmű fiatal halála - hasít belénk a gondolat, és távozóban csitultabb hangulatban talán az is megfordul a fejünkben: vajon tudunk-e ma is még úgy szeretni, ahogy az a két kamasz ott Veronában?" Ezeken a banális erkölcsi problémákon való kesergés helyett azonban termékenyebb volna azt vizsgálni, hogy a rendezés hogyan értelmezi a négyszáz éves drámaszöveget (hogyan próbálja az idegenben megragadni a sajátot), az előadás nyelve pedig hogyan teremti meg ezt az értelmezést. Persze nem sok érdemleges belátásra lehet jutni ott, ahol maga a rendező is olyan közhelyes és az alteritás súlyát nagyvonalúan megtagadó kijelentést tesz a műsorfüzetben, hogy "A gondolatok ma is ható örökérvényűsége a lényeg." Kosztolányi szerint is "az örök emberi vonásokat kell nivellálni minden Shakespeare-előadásnak", hiszen a darabokban "benne lévő emberi értékek hatnak." Ebből az előfeltevésből azonban általában olyan előadások születnek, melyeket látva hajlunk (a jóakaratú megértésre egyébként Shakespere esetében olyannyira képtelen) Móricz szavainak elfogadására: "úgy érzem tíz évig nem fogok bírni bemenni Shakespeare-előadásra, kimondhatatlan ez a rémült fáradtság, s unalom, amellyel torkig jóllakottan, e minden rezzenésében ismert játékot nézem már..." A színikritikának inkább olyan (hosszabb vagy rövidebb) tanulmánnyá kellene válni, mely nem a szerző, a drámaszöveg vagy a hősök (morális és intellektuális) életproblémáinak kérdésével, hanem az előadás megvalósulásának mikéntjével foglalkozik. A gyakran lejáratott "konstruktív kritika"-kifejezés is olyan értelmezésre utalhat, mely az előadásból, mint "képződményből" (Gadamer) indul ki, és annak igényeit meghallva törekszik a megformálás jellegének megértésére. Ezt a fajta kritikát pedig már nem érheti a parazitizmus vádja sem, mert a befogadói folyamat reflektálása révén beteljesíti a színházi aktivitást. Hiszen a színikritka nem tönkreteszi, hanem éppenséggel megkonstruálja saját tárgyát, vagyis az előadást.