Alföld - 47. évf. 11. sz. (1996. november)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Radnóti Zsuzsa

Magányra ítélve

(Tolnai Ottó drámáiról)

A tanulmány Tolnai Ottó Végel(ő)adás című kötetének utószava, mely a Neoprologus Kiadónál jelenik meg az idén.

A vajdasági Josef Nadj (Nagy József) Jel Színháza napjaink egyik legrangosabb mozgásszínházi társulata. Franciaország az otthonuk, és legsikeresebb előadásukat (Orfeusz létrái) a szintén vajdasági Tolnai Ottó szövegei inspirálták.

Ki az a Tolnai Ottó? Az irodalmi közvéleményben már nem illik feltenni ezt a kérdést. Művei sorra-rendre megjelennek Magyarországon is, de a kiváló prózaíró, lírikus, esszéista, kritikus, legendás lapszerkesztő (Új Symposion) drámaírói életműve jószerivel ismeretlen, nemcsak a nagyközönség, hanem a szakma előtt is. Színpadra szánt szövegei szabálytalanságuk miatt nem kapcsolódnak egyetlen nálunk honos, élő hagyományhoz sem, iskolát nem teremtett, követői nincsenek, hivatkozni nem szoktak rá. Darabjai a „se műfajok" kategóriájába tartoznak - ez Tolnai Ottó egyik kedvenc meghatározása - mert nála sokszor átjárhatóvá válnak, elmozdulnak, elmosódnak a műfaji határok; „prózát írok, de inkább a vers és a próza közti műfajban érzem otthon magam" - mondta az egyik interjúban, s darabjai is mintha a próza - a líra - az eszé- és a dráma köztes műfajában éreznék jól magukat: a se itt, se ott határ - tartományaiban. (A Bayer-aszpirin valamint az ebben a kötetben nem szereplő Izéke homokozója, avagy a mamuttemető és a Briliáns is ilyen köztes állapotú szövegeknek tekinthetők.)

Egyetlen magyarországi, „nagyszínházi" bemutatójára tizenhét évvel ezelőtt került sor a Kecskeméti Katona József Színház Kamaraszínházában.

„Leghagyományosabb" színpadi munkája a Végeladás került színre, s ez a darab nemcsak a Tolnai életmű, hanem az egész magyar drámatörténet jelentős teljesítménye.

Ez a nagyszabású „majdnem" monológ minden mondatában személyes és konkrét életanyagot hordoz. Szinte soha nem szakad el a bácskai magyar táj tapasztalati valóságától, történelmi, kulturális emlékeitől, egy egyszeri élettörténettől, és mégis ellenállhatatlan erővel sugárzik belőle a kollektív történelmi múlt; egy tipikusan magyar, illetve vajdasági magyar, illetve közép-európai szenvedéstörténet ez a dráma: háborúkkal, ostrommal, Don kanyarral, Szibériával, hazatéréssel, többszöri újrakezdéssel. Az elmesélt, múltbeli élettörténettel párhuzamosan, egy szívszorító jelenidejű történet is zajlik a színpadon: egy szívós, eddig mindent kibíró, nyolcvanéves öregember a szemünk előtt szakad el fokozatosan az élettől. S ez az elszakadás, a lassú elfordulás nem elvont, fogalmi síkon zajlik, hanem igazi teátrális ötlettel: tárgyakban tárgyiasul. Csömöre, mint a klasszikus drámák nagyszabású, tragikus hősei felemelt fejjel néz szembe az elmúlással, méltósággal tudomásul veszi a közeledő véget és tudatosan készül rá. Egy életen át felhalmozott személyes használati tárgyait, bútorait, ruhaneműit előre odaígéri, kiárusítja, eladja, elajándékozza környezetének. E ténykedése részben szigorúan kereskedelmi; pénzt vagy szolgáltatásokat kér érte, részben érzelmi indíttatású; van amikor előre eltervezett, de van, amikor improvizatív. Mint Krapp, Beckett: A játszma vége című monológjában, Csömöre is egy lajstromos könyvben rögzíti „tárgyiasult" életének minden múltbeli és jelenbeli eseményét. Krapp múltja magnótekercseiben, Csömöréé a tárgyaiban rejtőzik. Végeladás zajlik tehát a színpadon, s ahogy tűnnek el a tárgyak az otthonából, csupaszodik le körülötte a személyes világ, úgy fogy Csömöre életereje, mert minden eltűnő tárggyal életének egy-egy darabja szakad ki belőle, éltető emlékei tűnnek el vele. S végül ott marad az üres négy fal között, egy hatalmas világtérképbe csavarva - az egyetlen, amelyet nem adott oda senkinek -, meztelenül, halottan, emberektől, tárgyaktól, istentől elhagyottan. Csak a világtérkép öleli körül, mely tárgyilagosan rögzíti Szibériától Pesten át a vajdasági Bácskáig azt az utat, azt a passiót, amelyet egy férfiembernek kellett végigjárnia az elmúlt évtizedekben a világnak ezen a táján. („Ki gépen száll fölébe, annak térkép e táj, / s nem tudja, hol lakott itt Vörösmarty Mihály;" írta Radnóti Miklós.)

A játszma vége, Az utolsó tekercs sokat megélt becketti öregembereinek távoli rokona Tolnai Ottó Csömöre bácsija, csak az ő küzdelme elsősorban nem a metafizikus létezés síkján zajlik, hanem nagyon is földi vidékeken, konkrét, történelmi és földrajzi közegben. Nádas Péter asszony hőseire (Takarítás, Találkozás) is emlékeztet, akik szintén evilági, a történelemtől deformált életüket „árulják ki" ugyanúgy, végeladásként. Ezek a sokat megélt, szívós drámai hősök és hősnők tovább hagyományozzák a világra az őket éltető, illetve bennük pusztító múltat, emlékeket. S mindhárman, ahogy megszabadulnak az elmúltaktól, ahogy kikényszerítik belőlük a titkaikat, úgy válnak meg fokozatosan, maguk is valós életüktől. Erejük megélt, elszenvedett, elviselt életükben volt, abban, amit eddig magukban őriztek. Továbbadni a titkokat, kibeszélni a rettenetet, ez lehet pusztító, de lehet gyógyító erejű is. A megfogalmazás, a kimondás, a továbbadás lehetősége a magány feltörését jelenti, egyfajta közös létezést a jelennel, talán a jövővel és a másik emberrel is. A gyónás megkönnyebbülés, még akkor is, ha nemcsak bűneinktől, hanem talán ártatlan, bűntelen életünktől szabadulunk meg. Megtisztulást, megbékélést hozhat ez az aktus, mégha halál az ára is.

Nádas és Tolnai hőseinél csak az a kérdés, hogy akikre hagyományozódott a nagy titok, illetve teher, példabeszéd vagy tapasztalat, mit kezdenek vele. Tolnainál elsősorban egy együgyű borbély a kiválasztott, a Takarításban egy gyilkos fiú, talán egyedül a Találkozás kamasz hőse tudja méltón felhasználni a megkapott tudást -, legalábbis neki mintha adna esélyt az író.

Tolnai Ottó életművében - az író által is bevallottan - nagy szerepe van a színmisztikának és a tárgyak misztikájának. Minden tárgy szinte élőlénnyé formálódik a keze alatt - saját gazdag élet- vagyis tárgytörténettel rendelkezik - s közben alakítja, befolyásolja gazdáját, tulajdonosát. Csömörét hosszú életén át bensőséges ragaszkodással végigkísérték hűséges tárgyai, amelyek néha az életét mentették meg, például a puha fából készült gyúródeszka Budapest ostroma alatt, vagy a hatalmas süvegcukor, amely új gazdájának, a borbélynak azonnal szerencsét hoz -, fellendíti az üzletét. S ez a tárgyaktól való búcsú és elválás újabb -és újabb sebeket tép fel, új sebeket okoz és folyamatos konfliktusállapotot eredményez. Mindegyik külön kis mini-tragédia; a néma adás-vételtől a könyörgő, kérő, követelődző sürgetésig, az utólag megbánt ajándékozás-rohamig, az erőszakos elvitelig, mindegyik aktus jelenidejű drámaként zajlik a Végeladás színpadán.

Egy színésztrupp látogatásával pedig még tovább tágul a színpadi történet jelentésköre. Színészek is résztvesznek a nagy kiárusításban, széthordásban -, ők egy hatalmas tükrösszekrényt vihetnek. A beözönlő aktorok azonban, élükön igazgatójukkal gátlástalanul lecsapnak minden általuk használhatónak vélt tárgyra, s mint Pirandello: Hat szerep keres egy szerzőt színházi emberei süketen és vakon mennek el az előttük feltáruló igazi és megszenvedett emberi, állampolgári dráma mellett, s helyette kiagyalt, életidegen, művészieskedő színpadi kitalációikkal vannak elfoglalva. Harsányak, felszínesek, valóságidegenek ezek az álművészek, s semmit nem képesek felfogni a körülöttük zajló lényeges és nagy dolgokból. Egyik oldalon a hangoskodó, agresszív színházasdi, másik oldalon a vérrel-történelemmel írt bensőséges és igaz emberi dráma. A nagy zajongás közepette Csömöre felidézi a legendás, 47-es, kanizsai Csárdáskirálynő előadást - melyre még ő is bekocsizott első feleségével -, s ezzel akaratlanul is irónikus, történelmi távlatba helyezi a jelen törpe színházi akarnokait, mert emlékei nyomán olyan korszak elevenedik meg, mikor a színház ott, a Vajdaságban még a közönségért volt; életörömet, derűt lopott a hétköznapok nyomorúságába, s ezzel ősi, alapvető funkcióját töltötte be. Ez az emlék különben még ma is annyira meghatja, érzelemmel tölti el, hogy féltett kincsét, a puha fából készült gyúródeszkát is odaajándékozza a legendás primadonna lányának, a színészcsoport üdvöskéjének.

A színészek epizódja, amely nemcsak önálló betét, hanem szerves része a fő történetnek, felveti a mindenkori színházcsinálók felelősségét az ember, a világ, a közönségük iránt. Sokértelmű, kritikus hangú jelenet, alkalmas mindenkori esztétikai, morális, művészi állásfoglalásra, ugyanúgy, mint a Hamlet színházjelenete, a Sirály színházi betétje, illetve a már említett Pirandello darab, vagy Spiró György bemutatlan Békecsászárának a színjátszásra vonatkozó részei. Szenvedéstörténet. Sokszor használt fogalom mostanában, de talán nemcsak szellemi restségből, hanem sokszor és sokféleképpen használható jelentése folytán.

Ha a Végeladás egy sokat élt, nagyerejű, a történelemtől megnyomorított, mindent túlélő öreg magyar ember krónikája, akkor a Paripacitrom egy, a mindennapi létezésére alkalmatlan személyiség, egy a környező világ által megnyomorított alkotóember szenvedés- és megváltástörténete a megzavarodás pillanatától a haláláig.

Tolnai Ottót feltűnően sokszor és sokféleképpen foglalkoztatja a tudat felbomlása, az őrültség különböző fokozatai a „félnótás" állapottól a kataton létezésig. S ezeket a megváltozott tudati létezéseket a világ másképp megélésnek, a másként gondolkodásnak konkrét megjelenési formáiként értelmezi.

A Wilhelm-dalok versciklusáról beszélve „félelmetes azonosulást" említ saját maga és verseinek közös hőse, a félnótás falubolondja között. Másik versciklusát Csáth Gézának szenteli (árvacsáth). Vele kapcsolatban szól a „lét borzalmai"-val való szembenézésről. Színésznovella című írásában (Virág utca 3. című kötetben) egy őt ért támadást idéz fel, mikor egy elmebeteg nő nyilvános helyen leköpte és megtépázta. Gyerekkori barátját ( akit név szerint is említ a Paripacitromban) többször meglátogatta a törökkanizsai elmegyógyintézetben. Talán ezek a látogatások, illetve bezárt barátjának szörnyű segélykérő levelei is ihletői lehettek ennek a Végeladás mellett a legfontosabb Tolnai Ottó drámáinak, amelyben például - istenkísértő módon - tébolyult költő főhősének, Krisztiánnak saját, Tapéta című költeményének verssorait kölcsönzi, mintha kedve telne abban a különös perverzióban, provokációban, hogy drámája hősében minél inkább személyes alakmására ismerjenek.

Krisztián, a költő meg akarta tisztítani a világot a gonosztól - amely az ő szemében patkány formájában jelent meg -, de egyszer, egy rémületes pillanatban „szembenézett a lét borzalmával", rájött, hogy a küzdelem reménytelen, így feladta, copfba fonta a haját, elmenekült ellenséges családi környezete elől, s szerelménél próbált elrejtőzni. De az üldözők (rendőrök, ápolók, kutyák) megtalálják és egy rémálomba illő jelenetben (méltó párja A vágy villamosa című Tennessee Williams dráma torokszorító végjelenetének) zárt intézetbe hurcolják. Szerelme tehetetlen kétségbeesésében narancsdobálással próbálja feltartóztatni az üldözőket. (A narancs kultikus tárgy Tolnai Ottónál; többször írta, nyilatkozta, hogy kamaszkorában, fiatalkorában a narancs a fényt, az életerőt, a csodát jelentette. S a Paripacitrom végén valóban csodatevő erővé válik.)

Az előjáték két jelenete hagyományos módon építkező erőteljes, éles konfliktusokkal terhes drámai művet ígér, egy tipikus klasszikus hőssel a középpontban. (A megbomlott agyú kiválasztott és a militáns, normális világ konfliktusa) A tébolyda, mint drámai színhely sokértelmű és sokjelentésű; a világ abszurditásának, képtelen ellentmondásainak, hiábavaló harcainak megjelenési formája, az elbújás, az alakváltás tere, diktatúrákban a lázadó józanok álcázott börtöne. Az őrültségbe menekülő vagy oda kergetett öntörvényű személyiségek; költők, művészek, szabadságharcosok, próféták biztos temetője, azoké, akikkel a mindenkori államhatalmak, társadalmi formációk nem tudnak mit kezdeni. (Ken Kesey: Száll a kakukk fészkére, Drago Nacar: A nagy briliáns valcer, Jerofejev: Walpurgis éj.)

Az előjáték dinamikus, erőteljes fordulatokkal teli, sűrített idejű, a hagyományos alá- és fölérendelő szerkezetben építkező drámai expozíció. A folytatás - a tulajdonképpeni darab - azonban teljesen ellentétes karakterű: a tébolydában - ahová Krisztiánt, a beteg költőt hurcolták - a kép statikussá válik, az idő lelassul, az írói kompozíció mellérendelő szerkezetben, mikrorealista stílusban, groteszk, drámai „miniatúrák" sorával folytatódik, részletesen bemutatva az új helyszínt, az új szereplőket. Itt váratlanul nem Krisztián sorsa van már a középpontban, hanem az őrület kollektív és egyénekre lebontott létállapota foglalkoztatja az írót. Állóképek sorozatából formálódik ki ez az elmegyógyintézeti universum, amely fonákjáról tükrözi a kinti világ hierarchikus kapcsolatrendszerét, világmegváltó mániáit, kirekesztő ideológiáit, és mint Az ember tragédiája Konstantinápoly színében, egy i betűn is múlhat az élet.

A főtörténet - vagyis az eddig előjátékot - egyetlen, hangsúlytalannak látszó szál köti össze ezzel a felvonással: az egyik őrül felfigyel Krisztián copfjára, talizmánt, csodatevő erőt sejt benne, és egyre mániákusabban akarja megszerezni. Ez a varkocs Krisztián egykori önmagának, szabad, lázadó én-jének utolsó látható jele, maradványa. A költő itt már belesimulva a tömegbe, csak mellékszereplőként létezik, véglegesen elnémulva, a többi elmebeteg által kirekesztve. Félelmei, szenvedései szinte az elviselhetetlenségig fokozódnak, egész teste állandóan reszket, kínjában néha valóban kaparja a falat. Az intenzív testi és lelki szenvedésnek ez a szuggesztív, Dosztojevszkijt idéző, mélyen együttérző rajza Jeles András Nyizsinszkij monológját hívja elő az emlékezetből. (A nap már lement címen jelent meg, és Szervusz Tolsztoj címen játszották.)

A Paripacitrom második felvonása ugyanazon a helyszínen folytatódik, de ismét másfajta drámai világot hív életre. Egy becketti bohóctréfa modorában, megfogalmazásában két elmebeteg körbe-körbe cipeli Krisztián elgyötört, halottnak látszó, katalapesziás testét egy talicskán, az Intézet udvarán, mert sírhelyet keresnek neki. Mohóságukban ugyanis már halottnak vélték, nyilvánították a költőt, hogy minél előbb megszerezhessék a régen áhított fejdíszt, a copfot. A tetszhalott azonban magához tér, „feltámad", s a harmadik felvonásban a szerelmétől kapott varázserejű narancs jóvoltából teste, mint Krisztusé, az égbe száll.

Ha a Paripacitrom témáját a lényegre csupaszítja, Krisztus bibliai története bukkan elő a „történetvarkocs" (Tolnai szavai) mögül: egy újrafogalmazott, groteszk Krisztus-történet, egy krisztusi parafázis. Az egyes ember - jelesül Krisztián - aki feláldozza magát az emberiségért, meg akarja menteni az élőket a gonosztól, de kudarcot vall, megkínozzák, meghal, majd feltámad.

Krisztián a hallgatag és titokzatos megváltók közül való. Nem kommentálja önmagát, nem reflektál helyzetére, nem hirdeti eszméit, nem akar megnyerni senkit, csak cselekedni akart, de a világ nem engedte és ő beleroppant a rá kimért feladatba. Magánya komor és áttörhetetlen ellentétben a többiek familiárisan közösségi és kommunikatív létezésével. „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell" - idézzük úton-útfélen Wittgensteint, Tolnai Ottó így mondja ugyanezt:

„flamingó szín (ultraviola) flastrommal

kell letapasztani a fekete sorokat

a lét fertelmes

a lét fertelmes fertelmének levecse

ne üssön át (...)"

(árvacsáth)

Szatirikus tragikomédia - pszichológiai realista színmű - groteszken naturalista életképsorozat - becketti hangulatú bohóctréfa (bolondjáték) - s a befejezés: mirákulum, misztériumjáték. Ahány rész, annyiféle írói megközelítés, stílus, dramaturgia. A szöveg hol akkurátusan alkalmazkodik a színpadi törvényekhez, hol ellentmond nekik. Az író az egyes részeken belül is keveri a látomásos próza, líra, filmforgatókönyv műfaji szabályait, s könnyedén közlekedik közöttük. Formák, stílusok, beszédmódok, nyelvhasználat, hangvételek, szabályrendszerek állandóan átcsúsznak egymásba, mint a „se műfajok"-ban. A drámai és színpadi eklektika merész és szokatlan megnyilvánulása ez a meghökkentő, Hieronimus Bosh fantáziájára emlékeztető különös alkotás.

Négy évvel korábban (1987-ben) született a Tűzálló esernyő. Sötéten játékos, szatirikusan abszurd példázat egy magyar, illetve vajdasági világvégéről, ahol nem elég, hogy vízözön fenyegeti a szabadkaiakat, ráadásul még megkapják a tűzvészt és a sivatagi aszályt is. Hiába csomagolják be házaikat fóliával a vízözön ellen, belülről mégis a tűz pusztítja el őket. „Az ezeréves pechszéria" folytatódik, idézhetnénk egy Örkény István egypercest.

A darab egyik szereplője egy költő - ismét egy költő! -, aki mintha előképe lenne a Paripacitrom Krisztiánjának, története pedig mintha annak előtörténete lenne. Ez a poéta ugyanolyan életidegen tünemény, mint Krisztián, csak (még) világmegváltó mániák nélkül. Mániája neki is van, de nem globális, hanem személyes: a vízözön és a tűzözön közepén egyetlen gondja van ugyanis, hogy a kezében lévő árvalányhajcsokrot megmentse. „Ha megmentem, egyszer talán még megírattatik a mese" - mondja a pusztulástól rettegő többieknek, akiket viszont egy idő után úgy elkábít nem evilágba való meséivel, hogy átmenetileg még az életveszélyről is elfelejtkeznek.

Pátosz és gyilkos irónia, felmagasztosítás és profanizálás kettősében rajzolódik ki a lírikus alakja, aki mintha ismét Tolnai Ottó alakmását, „költői én"-jét, a végletesen szabad, „hasznavehetetlen álmodozó"-t formálná, de most nem romantikus, hanem ironikus, szatirikus hangvételben.

A mű elsődleges értéke és szépsége talán nem is színházi minőségében rejlik, hanem abban, hogy Tolnai Ottónak éppen ebben a közegben - mint egy esszédrámában - volt kedve nyílt önvallomásként kifejteni, (erős öniróniával persze) művészi ars poeticáját, a mikrovilágok universumáról: „Ha sikerül megfognunk valamit, ha tényleg sikerül megfognunk például egy kis mezei virágot, ha sikerül megértenünk szerkezetét, színét, illatát, satöbbi, akkor sikerült megfognunk, megértenünk mindent, akkor a lényeg, a titok, a csoda kulcsainak birtokosai vagyunk, s kezünkben kis virággal - énekelve! - elindulhatunk." Darabbeli poéta-mása, a helyzethez abszolút nem illő, különös élettörténeteket, ahogy Tolnai mondja, „életrajzvarkocsokat" mesél el hallgatóságának, miközben odakint égszakadással-földindulással közeledik a világvége. Tolnai itt is nyugodtan fittyet hány minden műfaji, dramaturgiai szabálynak, a szituáció színpadi hitelességének és csak mesél és mesél az élet jelentéktelennek látszó szépségeiről, az ökörnyálról, tiszavirágról, furcsa kőzetekről és régen volt különös emberi sorsokról.

Könyökkanyar: epizódok, anekdoták, mesés történések, álombeli szereplők kavalkádja ez a széles ecsetvonásokkal kezdődő és kissé kurtán befejeződő mediterrán történet, amely a hajdanvolt - ma már erősen megkopott, lefokozott - vajdasági magyar polgári miliő metaforikus és valóságos romjain játszódik.

Hatalmas robajjal egy könyökkanyarban álló házba rohan egy óriáskamion. Az ütközés pillanatában kezdődő történet minden irreális helyzetet elbír, mert a kialakult szituáció végig az álom és a valóság határán egyensúlyozva, az összes képtelenséget hitelesíti, hiszen itt a valóság vált egycsapásra álomszerűvé.

A védett, csendes, szűk élettérrel rendelkező, a századelejei, bácskai, kisvárosi atmoszférát őrző házba berobban a Balkán, a kamion utasainak jóvoltából (görögök, törökök, cincárok, cigányok, és mindenféle kevert náció), s az álomszínjáték végén a ház tulajdonosnője egy karneváli hangulatú „itt a piros, hol a piros" játékban elveszti saját házát, a fedelet a feje fölük, a múlttal, a hajdanvolt emlékekkel, az életbiztonsággal és a lányával együtt, viszont megnyer egy medvét, amely egy borbély bőrébe bújt varázsló jóvoltából apollói szépségű fiatalemberré változik. Mediterrán rémmese, amelyben a derű és a rettenet állandóan váltogatja egymást, miközben az író végig megtartja anekdotikus, ironikus, szürrealisztikus elbeszélői hangnemét, s mint egy bácskai Marquez, úgy meséli el a kamion és a régi ház lakóinak először kényszerű, majd mindinkább kedvükre való együttlétét. „Egészen kevesen - Domonkos Istvánon kívül Tolnai Ottó, Parti Nagy Lajos, más közegben pedig Jeles András - merészkednek a délkelet - európai, balkáni, illír, levantei lepusztult karnevál mélyére. Mert ott nem Történelem van, soha nem volt, hanem kaotikus történetfoszlányok - a nyelvzavar melegágyai, amelyekben mindenki túl - érti a másikat: csak magában bízhat, csak magához ragaszkodhat, csak egyszavas mondatokban tőmondatokban, kipréselt egy - szavakban beszélhet." (Balassa Péter: A menekült király...) Az új barbárok kora ez, akik beözönlésükkel végleg szétrobbantják a régi - már így is alig létező kultúrákat, létezési formákat. Új népvándorlás, új honfoglalások fenyegetik az otthonokat, biztonságosnak hitt menedékek semmisülnek meg másodpercek alatt. a Könyökkanyar színpadi metaforája bravúrosan konkretizálja és magába sűríti ezt az új fenyegető, szorongásos életérzést. A szöveg elsődlegesen a derűs, „mediterrán" oldalát mutatja ennek a régiós állapotnak, de a sorok és a szituációk mélyén ott rejtőzik e jelenség sötét, katasztrofális oldala is.

A színpadra írt szövegek csak színpadon válhatnak teljessé, csak az előadás képes igazolni a beléjük képzelt, beléjük látott, álmodott értékeket. Újvidéken természetesen sokszor színrevittek Tolnai textusokat, nálunk is voltak felolvasó-színházi, Nyílt Fórumos, vagy egy-egy monodrámáját bemutató próbálkozások. De addig, amíg hazai színházcsinálóinknak nem támad kedve teljes értékű előadásokban Tolnai bemutatókat létrehozni, addig ezek a színpadra szánt szövegek csak lehetőségek, feltételezések, magányra és hallgatásra ítélt kísérletek maradnak. Az értük szóló interpellációk pedig csak várhatnak, hogy hitelességüket majdan visszaigazolja egy sikeres színházi előadás.