Alföld - 47. évf. 9. sz. (1996. szeptember)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Oláh Szabolcs

Egy felejtésellenes kritikai gyakorlat imperatívusza

(SZIGETI CSABA : A HÍMFARKAS BŐRE)

Szigeti Csaba könyve egyedülálló teljesítmény a kortárs kritikai gyakorlatban: elképesztően tágas munkálkodási terepén az új magyar költészet néhány fejleményét következetesen érvényesített költészettudományi nézőpontból vette szemügyre. A tanulmányokból kiolvasható irodalomtörténészi és kritikusi önértelmezés komolyan veszi a régi költészettan-írók intését; a költészet egyben mesterség is, márpedig a mesterség fogásai feltárandóak és megtanulandóak. És bár az írások beszélőjét maximálisan lenyűgözni látszik E.D. Polivanov álma, miszerint megalkotható lenne a corpus poeticarum, a roppant antológia, amelyben az emberiség produkálta valamennyi vers jelen van, és a gyönyörűen összekeveredett készletből ki-ki előkeresheti a neki szóló szavakat, a formatörténész taktikai megfontolásból mégis alázatos és szigorú filológus marad. Szigeti ugyanis tudja és legtöbbször el is hiszi, hogy a panoptikum is időindexes történetkonstrukció, vagyis az értelemlehetőségek részletes kontextuális argumentációja.

A kötet olvasható irodalomtörténet-írói programként és annak egyszersmind gyakorlati megvalósításaként. Választ kínál arra az olvasói tapasztalatra, hogy ma "ismét megjelennek a költészetcsinálás olyan vonatkozásai, melyekről korábban joggal hittük, hogy a költészettörténet eltörölte, 'leírta' azokat" (11.o.). A tárgyalásra kerülő ügy a radikális archaizmus, "némiképpen ideális tárgy", "sok tekintetben csak lehetséges tárgy" (7.o.). A tanulmányok beszélőjétől is újratanulásra ajánlott régi retorika felosztása szerint erkölcsi szempontból egyszerre a homályos és a csodálatraméltó fajhoz tartozik: a tárgy nehezen minősíthető, sőt magyarázatra szorul, hogy miképpen is lehet egyáltalán ilyen témáról írni. Ennélfogva a tanulmányok beszélője gazdagon él kezdő formulákkal, melyekkel az olvasó türelmét és kitartását kéri, igyekszik jóindulatát is megnyerni, hiszen bonyolult és hosszadalmas indoklásra szorul az, ami rábírta őt a föllépésre. A tárgy minősége szerint az ügy kifejtő, ám egyben bizonytalan faj: a költészettudományba bevezetendő fogalom leírása során szigorú definícióra és részletes ismertetésre van szükség, mindamellett nehezen átlátható körülményei miatt az ügyet óvatosan kell tárgyalni. Amikor tehát az értekező rendszerint azzal kezdi mondandóját, hogy "nem magától adódó már a gondolatmenet tárgya sem", ezért "mint mindig, most is külön meg kell alkotnunk a tárgyat, ráadásul meglehetősen összetett, heterogén anyagegyüttesből", sőt "ha megalkottuk, a feladat még akkor sem rajzolódik ki a horizonton" (165.o), akkor ez a késleltető beszédmód mint a létrehozás és megnevezés retorikája történetírói koncepciót dramatizál. Eszerint ha a magyar versolvasói tudatnak csak egymást követő jelenjei vannak, múltjai nincsenek, akkor az emlékezet emlékezetét valóban meg kell teremteni, működésbe kell hozni. "Szinte a semmiből" (12.o.), ám a feladat nem ennyire parttalan; a vers értelmének jelenbeli megalapozása nem újrakezdés, hanem a nyelvbe századok óta beépült prozódiai és metrikai tudás archeológiája. Azon evidencia, hogy a közvetítettség az, amire történeti megértés egyáltalán irányulni tud, elvi alapja itt egy olyan kritikai gyakorlatnak, amely állandóan történeti dimenziókba ágyazza a jelen költői produktumait. Éspedig azon hitté vált tapasztalat komolyan vételével, hogy a költészetnek akkor is van formális emlékezete, ha a versolvasói szokások már a múlt század közepe óta éppen nem az emlékezésre, hanem a felejtésre rendezkedtek be. A többes szám első személyű beszélői szólam szélesre tárt látószöget érvényesít, közösségi érdekeltségű, ám egyneműsített befogadót teremt. A beszélő persze egy pillanatra sem feltételezi, hogy a potenciális megszólítottaknak, vagyis mindnyájunknak, "nekünk, ítészeknek" (8.o.), sokféle hatástörténeti beírtságaink dacára egyetlen egységes költészetfogalom lenne birtokunkban. Úgy látja, hogy a radikális archaizmus fogalma "a mai magyar költészetek alig és ellentmondásosan tagolt területén belül" (8.o.) képes bizonyos jelenségek összefoglaló megjelölésére. Mégsem idegen e nézőponttól némi aufklérista hevület; közönsége tanulékonyságára azért hagyatkozhat rá a versformák történésze, mert horizontjából nézve a verstan nem pusztán archeológiai tudásként jelenik meg a hazai szétszórt költői események kavalkádjában. Márpedig ha a verstani emlékezet funkcióhoz jut, akkor nivellálja is azokat a kisebb-nagyobb eltéréseket, melyek a költeményekhez való olvasói viszonyulásainkat e tudás hiányában egyéníteni voltak hivatottak. Az előlegző felsorolások, definíciók, tipológiai összehasonlítások, rímsorozat-analízisek és modellalkotási erőfeszítések bevezetik a közönséget az írások nyelvjátékába (e bevezetés ideáltipikus sugallata és megvalósulása a kötetösszeállítói intenciók szerint maga a "tanulmányokból szőtt szonett" (7.o.) -- erre még visszatérek!). A bevezetéstől mi sem áll azonban távolabb, mint ami az első technokrata verstanoknak, Georg Philipp Harsdörffer Poétikai tölcsérjének (1647) vagy John Peter 1679-es Mesterséges verseléscímű művének, volt célkitűzése, hogy "bárki közönséges képességekkel rendelkező embert", akinek "fogalma sincs arról, mi fán terem a vers", oly röpke idő alatt, mint a könyvecske végigolvasása, könnyedén megtanítson a versszerzésre. Szigeti terapeutikus (33.o.) tanulmányai éppen ellenkezőleg a vershez való viszonyunk felülvizsgálatára szólítanak fel: a szigorú műfaji irányítottság tapasztalatait "újra kell tanulnunk" annak érdekében, "hogy olvasni tudjunk" (11.o.). A vers mibenlétének versolvasói ismerete híján nem tudjuk olvasni, pontosabban csak egy tőle idegen költészeteszmény felől olvashatjuk a kortárs irodalmi gyakorlatnak azon vonulatát, melynek hatástörténetét Szigeti Csaba könyve, az abban foglalt versszerzők művei, valamint napjainkban is gyarapodó korpuszok írják tovább. A jelen irodalmi gyakorlatában zajló folyamatok értése nélkül pedig áthidalhatatlan marad az az idegenség, ami miatt nem tudjuk olvasni, ahogy eddig sem olvastuk azt a hagyományt, melynek létére éppen az újonnan megjelent versalkotási módozatok hívják fel a figyelmet.

A radikális archaizmus fogalmának leírása a prozódiailag szabályozott verssor megrendülésének és eltűnésének, Mallarmé kifejezésével a vers válságának tág értelmezési horizontján veszi kezdetét. Szigeti beszélője különbséget tesz versválság és az ennek következményeként szemlélhető költészetválság között: míg ez utóbbinak részletezése során szükséges számolni eszmetörténeti, kultúrtörténeti és társadalomtörténeti válságelméletekkel is, addig a vers válságtünetei kitűnően leírhatók technikai szinten, hiszen a tanulmányszerző a versformán nem puszta alaktani tényezőt, hanem költészeti memóriát ért. Ezzel a megszorítással és további utalásokkal a kötetet alakító szemlélet közel kerül ahhoz a felfogáshoz, mely az OuLiPo társaság szűk baráti körének, továbbá a párizsi Összehasonlító Poétikai Központ tagjainak munkáiból, például Mitsou Ronat alexandrin-tanulmányaiból, vagy éppen Jacques Roubaud írásaiból olvasható ki. Eszerint az irodalomról való töprengések középpontjába a forma történetiségét mint a nyelvhasználat emlékezetét érdemes állítani. Az ortodox formalizmus és strukturalizmus pusztán szintaktikai távlatba helyezhető aspektusai itt a versnyelvi hagyományokhoz való viszony formatörténeti vizsgálata felől nyernek radikális átértelmezést. A szabályoknak, a technikai beírtságoknak, a szótag-elvű, prozódiai, rímkezelési programoknak, a poétikai és retorikai szerveződéseknek a leírása ugyanis a megszólalás forma-modalitásainak szemantikumát úgy veszi célba, hogy egyidejűleg annak kultúrateremtő funkciójához is megkísérel közelférkőzni.

Amikor a verses forma mint a hierarchizált megjelöltségek rendszere anakronisztikussá vált, így tovább a gondolatmenet, akkor háromféle állásfoglalás lehetséges: a verscsinálás beszüntetése, a vers hieratikus kánonjának mind teljesebb lerombolása, vagy válságkezelő indulattól hajtva a tömeges verskészítés. E harmadik törekvés, a visszatérés a vershez, részint és a felszínen önművelésre szólít fel minden versolvasót. Ám a vers újra másként állítása mint archaizáló gesztus nem azonos e provokációval. A vers értelme alfejezet a jelenbeli költészetnyelvekről szóló diszkurzust olyan horizontra helyezi át, ahol a radikális archaizmus mint költészeteszmény és költői gyakorlat "annak a kérdésnek az egyértelmű felvetése" (19.o.), hogy "a Költészet" versre alapozott fogalmának szétszóródása esetén "mi a vers? és értelmessé tehető-e ismét?" (19.o.). Ezen a ponton a recenzensnek szembe kell néznie Kánon és Költészet itt érvényesített többes számú fogalmával, ám a közvetítő nyelv helyenkénti esszencializmusából adódó ellentmondásokkal is. Szigeti leszögezi, hogy "az európai költészetek zömmel verses alapozásúak voltak" (9.o.). Szigorúan ez azt jelenti, hogy a versre vonatkoztatott "Kánon" vagy e szótárban a vele egyenértékű "Költészet" szón a prozódiai és metrikai szempontból szabályozott, hierarchizált szövegszerveződések összes lehetséges és megvalósult képletét kell érteni. A trouvčre-ek strófaképleteit vizsgáló Jacques Roubaud kérdésfelvetését Szigeti úgy teszi saját formatörténeti vizsgálódásainak vezérfonalává, hogy közben az írásaiban közelebbről egyébként nem hivatkozott emlékezésteóriák felől átértelmezi. Az érdekli, hogy bizonyos formaképletek megjelenése hogyan alakítja át a mindenkori megelőző és közbejövő formákhoz való versértelmezői viszonyulásokat. Ezen átalakulások történetszerű közvetíthetőségének feltételét a nyelv formális emlékezetének működése teremti újra. A formák viszonyrendjét alakító implicit szelekciós szabályokra és az "egyedítési vagy megsokszorozó elvekre" (42.o.) mindig a későbbi másként újraolvasók mutatnak rá. E történetírói elgondolás alanya eszerint hajlandó felismerni Kánont és Költészetet az emlékező költészetfogalmakban megvalósult elkülönböződéseik sorozatában. Egyidejűleg (például a századelőn a szabadverssor erejét jól lehetett vizsgálni a szabályozott prozódiai alakzatok fellazulásán [vö., 10.o.]), és egymásután ("a szabadvers a vers árnya" [13.o.]) minden formaképződmény csak költészetfogalmak kölcsönviszonyaiban írható le. Ezek ugyanis nem a fenálló rendszerek értelmében vett integratív fogalmak, hanem törlési akcióknak és mindig másként megvalósuló kapcsolódásoknak összjátéka során hozzáférhetővé vált értelmező rendszerek. A radikális archaizmus elméltírója a költészet elgondolásának egy prozódiailag szigorúan szabályozott modelljét keresi, s a viszonylagos laza fogalmazás ellenére e modellen belül vélhetőleg csupán ennyiben "uralkodó beszédmód" (20.o.) a költészet, nem pedig a kezdőpont felkeresésére irányuló heroikus akarat értelmében. Hasonlóan, a "költészet jelen állapotaitól" való radikális elfordulás igénye (20.o.). koránt sem annak a chladeniusi elvnek a tagadása, hogy a közvetítő értelemkonstrukcók jelenhez kötöttek, hanem az egyidejű egyidejűtlenségek blumenbergi tételével összhangban annak tudatosítása, hogy a kortárs irodalmi gyakorlatban van olyan vonulat, melynek értelmezéséhez a szinkron jelenségek nem szolgáltatnak kontextust. A tanulmánykötet a költészettörténeti múltban aktív formák jelenbeli emlékezetének típusait veszi számba, erre utal az alcím is: A radikális archaizmus a mai magyar költészetben. Éppen ezért komolyan megfontolandó mindennemű poetológiai reflexió számára Szigeti kötetének és egyéb írásainak figyelmeztetése, hogy a magyar verselméleti emlékezet többnyire rövid élettartalmú kódokat hívhat segítségül az irodalmi jelenségekkel szembesülve. Ám legyen mégoly helyénvaló a sürgetés, a tételezést, hogy a "Kánon megszűnt, legfeljebb önkényes szabályokról lehet szó" (19.o.), vagy a grammatikája és modálitása szerint is a konfesszióhoz közelítő megjegyzéssort, miszerint a radikális archaizmus a lehetetlent megkísértve a múltba "próbál visszamenni" (20.o.), a poétikus túlzás és a gondolat-emphasis aleseteként az írás vakfoltjának vélem, minthogy innen az időben egymás jelentéseit gazdagító kánonfogalmak implikációiból igen kevés látható be.

Az archaizálás poétikai eljárásmódjainak tipológiáját számos példa teszi jól visszakereshetővé. A pusztán nyelvi archaizálásnak komoly magyar irodalomtörténeti múltja van, ám ebben a tipológus a szellemi autarchia luxusát látja. Érdekesebb esetnek tartja, ha a nyelvi archaizálás műfaji-formai archaizálással kapcsolódik össze. Igaznak tűnik, hogy ezesetben az anyanyelvi irányítottság elsődlegessége miatt az archaizáló gyakorlat főként a magyar irodalmi régiség műfajkínálatához vonzódik, ahol viszont a mozgástér korlátozott. A híres Somlyó-Szenci Molnár szonett a poétai kondícióról vagy Márton László német alexandrinusokba rekkentett purgomái a tanulmányíró hiperbolára kész retorikáját mintegy kicselezve figyelmeztetnek, hogy a nyelvi és műfaji archaizálás nem marad mindenestől a magyar régiség műfajkeretei között (vö., 17.o.), éppenséggel a közbejövő idegen nyelven reprezentált műfajok interakciói miatt. Azt pedig egyenesen nehéz volna elfogadni, hogy a magyar régiségre történő műfaji archaizálás során "a műfaj biztosítja ugyan az időbeli távolságot, ám a nyelv nem" (19.o.): a hivatkozott példát, Ady Krónikás ének 1918-ből című, 5/6 sormetszetű négysarkú tizenegyes strófákból épülő cantioját érdemes lenne egyszer abból a szempontból is szemügyre vennünk, hogy vajon a vers beszélője fogékony-e a megszakítások poétikájára. Azaz képes-e nem várt értelmezési horizontot nyitni azáltal, hogy az olvasó számára is észlelhető szólamot épít azoknak a kölcsönhatásoknak poétikai reflexiója révén, melyek a saját oeuvre-beli transztextuális viszonyokból kielemezhető jelhasználati módozatok és az architextuális utalással játékba hozott távoli poétikai kódok kompozícionálisan előkészített vagy váratlan találkozásaiból adódnak. Meglepő, hogy Szigeti beszélője a nyelvi és műfaji archaizálás példáiban folyamatosságot lát "a kétféle, a régi és a mai nyelvállapot között" (19.o.), míg a nyelvi archaizálás eseteként Csokonai Lili nyelvét harmadik, "koncepciózusan közöttes" (16.o.) alakulatnak nevezi, helyesen. A 3.9. fejezettől a kötet írásai a formai-műfaji archaizálás kortárs jelenségeit értelmezik. A formai archaizálás a költészettörténetből korábról ismert valamely formára vagy műfajra irányul, szívesen lépi át a nyelvi és kulturális határokat, nyelvileg pedig ritkán archaizál. Ez "minden tradicionalizmusnál merészebb, radikálisabb archaizmus", mert ha a mai költemény és ennek formahagyománya között nincs történeti folytonosság, akkor a költőnek "légihidat kell építenie költeményének formai múltja és jelene között" (17.o.). E poétikai feladat megoldása során a dialogikus befogadhatóság feltételeinek biztosítása jelent kihívást. Magam hajlamos vagyok Szigeti könyvének nem egy passzusát a strófaképleteket lajstromozó verselméleti gondolkodással immár versengő elv applikációjaként olvasni. Eszerint egy szakadozott hagyománytörténetet mutató forma emlékezetét abban az esetben fogja működésbe hozni a formatörténeti nézőpont aktivizálása, ha azt esztétikai olvasás előzte meg. A forma emlékezetének hiánya ugyanis gyakran társul az olvasást segítő stratégiák hiányával, s ilyenkor elsősorban a szöveg esztétikai sikerültségének kontrollinstanciája az, ha a szövegbe kódolt nem-architextuális hatáselemek valamiképpen megvalósuló összjátéka képes volt rábírni az olvasót arra, hogy a befogadás során odahallgató módon reflektáljon a forma hagyománytörténetére. Annak érdekében, hogy a műforma elsődleges idegensége az élvező megértésre is alkalmat adó másodlagos idegenséggé alakulhasson. Nem elhatározás, de nem is statisztika kérdése, hanem a szövegek esztétikai hatáserősségének függvénye, hogy valamely alakzat mértékké válik-e. Nem csoda, hogy például a trubadureszk strofika bizonyos formációi szórványos meglétük ellenére sem járulhattak hozzá a 17. századi hazai verselméleti gondolkodás megújításához, hiszen a tipológiai vizsgálatokra indokot adó néhány strófaképlet az előfordulások mindegyikében "esztétikailag minősíthetetlen" (55.o.) verset épít.

Élvezetes befogadást tesz lehetővé ha a megnyilatkozás módjára is figyel a könyv olvasója, a szakmai narráció ugyanis nyilvánvaló és rejtett motivikus kapcsolódásokat hozott létre a tanulmányok között. Az ajánlás beszélője "reményének" ad hangot, hogy "a kötet szonettszerű szerkezetét az írásokban megjelenő szemlélet kellőképpen magyarázza" (5.o.). A magam részéről úgy látom, hogy a kötetkompozíció alaki megnyilvánulása annak a nyelvi magatartásnak, mely a poétikai nézőpontú történetírás narrációjának dinamikájában is funkcionális érvényhez kívánja juttatni a gondolatképzés olyan mintáit, mint a tagolás, a kéttömbű szerkesztés, a hierarchizálás. Mégpedig azért ezeket, mert e változatosságra épülő szövegalakítási módokról vizsgálatai során a formatörténet kutatója azt tapasztalta, hogy rendszerépítő erővel működnek abban a formális emlékezetben, mely felől a 2.5. fejezettől tárgyalt költészettörténeti jelenségek értelmezhetők. Itt most csak arra van tér, hogy A c-elem és az ab-nyitás című tanulmány összefoglalása során az első négy írás összefüggéseit részletezzem.

A trubadúr énekeken végzett rímsorozat-analízise során Jacques Roubaud a canso-típusú nyugat-európai vers hagyományos hierarchikus szinteződését (szótagok, verssorok, strófák, ének) a strófa szintje alatt kibővíti. Az azonos és az eltérő elemi események kombinatorikájának megfelelően a strófa két tömbbe rendeződik: ezek a homlokzat (frons) és a zárórész (cauda), s mindkét tömb további elemi csoportok, ún. lábak (pedes) kapcsolódásaként is megadható. A trubadúr énekben a frons két eltérő rímhangzású sorral kezdődik (ab-nyitású), a cauda pedig ott kezdődik, ahol szünet után új rímhangzású elem (c-elem) új elemi csoportot vezet be. A Dante által leírt frons/cauda felbontás ismertetésével Szigeti azoknak a trubadúr strófaszerkezeteknek az értelmezési keretét jelöli ki, melyek a kortárs magyar költészet radikálisan archaizáló gyakorlatában előfordulnak, ám a magyar versnyelvi emlékezet számára idegenek. A trubadúr canso és a magyar strófikus ének "szakadékszerű különbsége" (40.o.) abban nyilatkozik meg, hogy a régi magyar költészetben az énekek terjedelme nem-limitált, az ab-nyitás és a kéttömbű strófaszerkesztés pedig hiányzik. A tanulmánykötet strófaépítménye a két kezdőírás plurális illetőleg egységes költészetfogalmának ellentétére épül, az ab-nyitás a változatosság ígérete, "összetett középjátékot indíthat be" (47.o.). A harmadik és a negyedik tanulmány más vonatkozásban, a trubadúr heterorímelésű és a magyar monorímelésű strofikára nézve, megismétli a nyitásbeli oppozíciót. Az 1660-as évtized magyar nyelvű versanyagának rímstruktúráját vizsgálva Szigeti megerősíti Arany János ítéletét, miszerint "régi magyar költészetünkből majdnem teljesen hiányzik a dalszerű kompozíciós versképzés" (63.o.). Természetesen a puszta mellérendelési elvre épülő strófaképzési gyakorlatnak is van formális emlékezete, de ha a befogadók várakozási stratégiái nem a hierarchizáltságra rendezkedtek be, akkor a kánonok bármikor túlságosan könnyedén átírhatók. A jelenbeli értésmódunkat meghatározó régi magyar anyag vizsgálata a versválság kérdését olyan horizonton veti fel újfent, ahol a jelenség archeológiája gondoskodik válaszról. A könyvszonett első strófája tükrösen szimmetrikus lábakra tagolódik: ((ab) (ba)).

Az oktáva következő négy sorát alkotó tanulmányok (2.5. Tandori Dezső szonettváltozatai; 2.6. "A rombolás az én Beatricém" - Zalán Tibor kisciklusa; 2.7. A mesterséges szonett felé. - Somlyó György költeményeiről; 2.8. Permutációs és geometrikus szerkezetek. - Babits Mihály és Arnaut Daniel "zárt poézise") a szonett ezredvégi lehetőségeiről gondolkodnak és algebrikus költeményszerkesztési elveket ismertetnek, méghozzá olyan versszemlélet keretein belül, amelynek honosítása a 20. század eleje óta folyamatban van.

A c jelű elem feltünése tagolja a szonettformák rímsorozatát két nagyobb részre, ennek megfelelően a 3.9. fejezettel induló sextett a formai-műfaji archaizálás kortárs jelenségeit értelmezi. Olyan formákat, melyeknek magyar nyelven gyakorlatilag nincsen hagyományuk, vagy hagyománytörténetük nem kontinuus. (3.9. Az első magyar sestina? - Weöres Sándor: A szegény kis üdülőgondnok panaszai; 3.10. A halál strófikus szerkezete. A Hélinand-strófa. Csorba Győző eredeti fordításai; 3.11. A fatras fintora. Csordás Gábor limlomjai stb.)

Szigeti Csaba egy nemrég megjelent tanulmányának nyitószavait, melyekkel a neki kedves olvasmányokat köszöntötte, zárásképpen méltán fordíthatom vissza a kötetére: "szeretem szemlélgetni azt a véletlennel átszőtt finom épülést, ahogyan különböző írók, műfordítók, szakfordítók, irodalomtörténészek pontos és megható odaadása nyomán valami sokelemű és különnemű valami kialakul az időben." (Jelenkor Kiadó)

OLÁH SZABOLCS