KRITIKAI ÍRÁSOK A TÁRSADALOMTUDOMÁNYOK KÖRÉBŐL

            TISZTELETKÖR            
Túl a klasszikuson - elfogulatlan pillantás az etruszk művészetre

Az etruszk kerámia kutatásáról általában azt tartják a klasszika-archeológusok, hogy elsősorban is az olasz ásató régészeket érdekli. Való igaz, ők fogják a legközvetlenebbül használni Szilágyi most lezárt, gazdag képanyaggal megjelentetett, életmű értékű monográfiáját, s alighanem azért is hálásak lesznek, hogy a könyv most olaszul jelent meg. 1 (A fordítás - különösen a szerző tömör és árnyalt stílusának ismeretében - hatalmas probléma lehetett, amelynek megoldása a második kötetben sikerült jobban. Ennek szövege jóval gördülékenyebb, amihez alighanem nélkülözhetetlen volt az első kötet fordítójának teljesítménye is - a nyelv és művészet közti viszony alapvető kérdéséről még lesz szó az alábbiakban.)
Szilágyi könyvének azonban, mint látni fogjuk, nem csupán a terepmunkát végző kutatók számára van mondanivalója, hanem mindenkinek, aki a Mediterraneum archaikus kori történetével foglalkozik.

Régészet és kerámia

Az agyag a civilizáció legrégebbi nyersanyagai közé tartozik, a fazekasság kezdetei nemcsak a Földközi-tenger medencéjében nyúlnak vissza az újkőkor legkorábbi szakaszára, a letelepült életmód kezdeteihez. Emiatt, de azért is, mert (a követ nem számítva) az égetett agyag őrződik meg a legjobban, a kerámia tanulmányozása a régészet alapvető eszközei közé tartozik. A klasszika-archeológia azonban nem csupán a történelmi rétegekben lerakódott házikerámiával dolgozik. Már a mükénéi korban (i. e. 1500-1100) készültek Hellaszban olyan edények, amelyeket emberek és állatok képével díszítettek. A díszkerámia művészi és technikai csúcspontját a VIII-IV. század között Athénban és a klasszikus Görögország más központjaiban készített vázák jelentik. A festett görög kerámia egyedi kultúrtörténeti jelenség: sem azelőtt, sem azóta nem akadt díszkerámia (a kínai és az európai porcelánt is beleértve), amelynek ekkora lett volna a jelentősége használói életében és halálában. 2
A figurális ókori vázák tanulmányozásának fő kérdései ma a következőképpen fogalmazhatók meg: mekkora szerepet játszottak saját kultúrájukban; hogyan és hol használták őket; miképpen jött létre ez az egyszeri műfaj? Ám éppen ezeket a kérdéseket, amelyek megválaszolásához nélkülözhetetlen az egyes darabok vagy töredékeik leletösszefüggéseinek ismerete, kutatónemzedékek egész sora hanyagolta el. Vajon miért?
A klasszika-archeológia nem ásatásokkal kezdődött - alapítója, J. J. Winckelmann (1717- 1768) az ókori régészetet az antikvitás művészettörténetének tekintette. Az érdeklődés elsősorban esztétikai természetű volt: az ókori leletektől azt remélték, hogy mintául szolgálnak a kortárs művészet számára, a vázaképeket pedig főleg a szinte teljesen elpusztult, de az ókori írók által oly nagyra becsült antik festészet visszfényének tekintették. Kevéssel később a klasszika-archeológia egyetemi tárgy lett ugyan, ám még sokáig a filológia alárendeltje maradt; az ókori kultúrák tárgyi emlékeit, a figurális vázákat nem a múlt életformáinak rekonstruálására használták, hanem arra, hogy kiegészítsék velük az irodalmi hagyományból ismert mitológiai ismereteket.
Csak fokozatosan derült ki a XIX. század folyamán, főleg a nagy görögországi és itáliai ásatások hatására, hogy mekkora a kerámia szerepe a kultúrtörténeti folyamatok vizsgálatában. A figurális vázák jelentőségét nagyban megnövelte az a felismerés, hogy a Korinthosban és Athénban készített vázák nem csupán készítésük helyén, illetve Hellaszban kerülnek elő, hanem Itáliában is, elsősorban az etruszk városok temetőiben. Így vált szükségessé, hogy a vázáknak ne csupán az eredetét, hanem a korát is vizsgálni kezdjék.

Beazley és utódai

A kutatók figyelme ekkor az athéni fekete- és vörösalakos vázákra összpontosult, hiszen ezeken kiemelkedő szerephez jutott az emberábrázolás, s így különösen alkalmasak voltak az ókori művészet fejlődésének rekonstruálására. Lehetővé vált az egyes mesterek egyéniségének tanulmányozása, ami a művészettörténetként felfogott klasszika-archeológia egyik legfőbb törekvése volt. E célra az athéni kerámia látszott a leghasználhatóbbnak, hiszen a vázákon olykor művészszignatúrákat is találni. Az 1900 körüli évtizedekben több kísérlet is történt arra, hogy a nagy tömegben fennmaradt edényeket a szignáló mesterek szerint osztályozzák és keltezzék. Ezek a próbálkozások azonban hamar kudarcba fulladtak, mivel a mesternévvel ellátott vázák mennyisége távolról sem tekinthető reprezentatívnak: számos közepes mester szignálta edényeit, a legjobbak zömének művei viszont névtelenek maradtak.
Ezt a problémát egy angol régész, J. D. Beazley (1885-1970) oldotta meg, aki felismerte, hogy egy vázafestő neve csupán másodlagosnak tekinthető stílusának meghatározásához; a festői oeuvre-ök összeállításához magából a stílusból kell kiindulni. Az 1900-as évek elején Beazley kifejlesztette az attribúciónak az athéni figurális vázafestészeten kidolgozott módszerét, aminek két fontos eredménye volt. Sikerült mesterkezek szerint elkülönítenie és évtizednyi pontossággal kelteznie az épen vagy akár töredékesen fennmaradt athéni figurális vázák nagy részét. Módszere roppant intenzív munkát követelt: éles, iskolázott szemet, a szokásosnál nagyobb önfegyelmet és kitartást.
A módszer szoros szálakkal kapcsolódik a kutató személyiségéhez - nem csoda hát, hogy néhányan megkérdőjelezték Beazley munkásságát. 3 Ma azonban, halála után három évtizeddel világosan megállapítható, hogy életműve meglepően szilárdnak bizonyult: akármilyen paradoxnak tűnik is, a szubjektívnek látszó módszer objektív eredményekre vezetett, amelyek érvényességét újabb és újabb leletek erősítik meg.
Beazleynek azt is a szemére vetik, hogy a vázák attribúciója megnöveli műkereskedelmi értéküket, és így, bár közvetve, ösztönzi a rablóásatásokat. Ezek pedig éppen azokat az adatokat pusztítják el (lelőhely, lelőkörülmények), amelyek révén a figurális vázafestészet kultúrtörténetileg egyedülálló jelensége értelmezhetővé válik. Az is igaz viszont, hogy Beazley műve nélkül nem volna lehetséges az athéni vázafestészet fejlődési ívének megrajzolása, a kerámiaprodukció és a város története közötti összefüggések feltárása, vagy éppen készítők és vásárlók kulturális és gazdasági kapcsolatának megvilágítása. A mesterkezek elkülönítése, ha együtt használjuk a tudományos hitelességű ásatásokból nyerhető adatokkal, lényegi pontokon segíti a történeti folyamatok megértését.
Természetes, hogy Beazley módszerét másutt is alkalmazták: az egyik tanítványnak, Humphrey Payne-nek (1902-1936) köszönhető a VII-VI. század Földközi-tengeri kereskedelmében főszerepet játszó Korinthos vázafestészetének feldolgozása, ami lehetővé tette egymástól távol eső mediterraneumi lelőhelyek összekapcsolását. Ezek közül kiemelkedően fontosak azok a dél-itáliai és szicíliai görög települések, amelyek kezdetben gyarmatvárosok voltak, később pedig nagy hatalmú metropolisszá váltak (pl. Taras, Neapolis, Syrakousai). Mindeközben kevés figyelmet szenteltek a korinthosi és attikai vázák egy másik, történetileg éppily jelentős felvevő területének, Etrúriának.

Az etruszk kultúra és a klasszika-archeológia

Az etruszkok az i. e. VIII. századtól kb. i. e. 400-ig a Korinthosban, Athénban és más görög centrumokban előállított kerámia legfontosabb vásárlói közé tartoztak. A jelenség egyik oka a nyersanyagokban gazdag Etrúria kedvező gazdasági helyzetében keresendő, ami lehetővé tette számukra a görög finomkerámia és más kelet-mediterraneumi presztízstárgyak beszerzését, a másik pedig az etruszkok kifinomult művészi kvalitásérzékében rejlik. Mindennek ellenére az etruszk művészet és kultúra, Itáliának ez a bronzkortól folyamatosan fejlődő, magas szintű kulturális hagyománya csupán marginális szerephez jutott az ókortudományban.
Az etruszkok iránti tudományos érdeklődés elszigetelt voltát az teszi érthetővé, hogy a művészettörténetként felfogott klasszika-archeológiára meghatározó hatással volt Winckelmann és kora klasszicista, elsősorban a görög mintákra tekintő ízlésvilága. Ez a philhellén irányzat nem korlátozódott a művészi formanyelvre: a német romantika óta az esztétikai kategóriák elválaszthatatlanul kapcsolódtak a nyelv és a származás problémájához. 4 A kultúrát monolit, statikus módon, az egyes nemzetek kifejezési formájaként fogták fel, máig hatóan, bár ez valójában sehol nem felelt meg a történeti valóságnak. Egy ilyen nézőpontból szemlélve az etruszkok hátrányos helyzetbe kerültek, hiszen nyelvük máig megfejthetetlen, ízlésviláguk pedig szemben áll a görög és a klasszicizáló normákkal. Csupán a második világháború után került előtérbe két tényező, ami hozzásegített az etruszk kultúra elfogulatlanabb értelmezéséhez: egyrészt relativizálódott a romantikus, a nemzetekre összpontosító kultúrafogalom és a klasszicista ideál, másrészt pedig megkezdődtek a tudományosan a korábbiaknál jóval megalapozottabb és magasabb színvonalon közzétett közép-itáliai ásatások.

Szilágyi János György monográfiája

1957-ben, amikor Szilágyi belevágott a most megjelent monográfiával lezárt munkába, az etruszk művészet kutatásának úttörői közé tartozott. A feladat az egynéhány előtanulmány ellenére is lényegében ismeretlen kerámiaművesség értelmezése és történeti értékelése volt.
Az etruszk temetők, városok és szentélyek feltárása során az importált görög vázák mellett előkerült a helyi fazekasműhelyek gazdag és sokoldalú produkciója is. Közismert a bucchero, a kitűnő minőségű, fényes-fekete, díszítéssel csak ritkán ellátott kerámia, de voltak világos színű, festett, változatos formában és méretben készített edények is. 5 630 körül jelentek meg azok a figurális vázák, amelyek nyilvánvalóan korinthosi mintákat követtek. Fő jellemzőjük a világos alapra festett sötét díszítés, ami szinte kizárólag egymás fölött elhelyezett állatfrízekből áll. A szelíd és vad, létező és fantázia szülte állatok közötti felületet rozetták töltik ki, mintha az edényt gazdagon díszített szőttes burkolná.
A feladat tehát az olasz múzeumokban és ásatási raktárakban, valamint külföldi köz- és magángyűjteményekben őrzött etruszko-korinthosi kerámia leírása, tanulmányozása és rendszerezése volt. Ennek kiindulópontja - Beazley nyomán - a vázaképek minden részletre kiterjedő, de a váza egészét sem szem elől tévesztő gondos megfigyelése volt. Ezek az edények jóval szerényebb igényűek, mint az athéniak, és - legalábbis így szokták gondolni - művészileg kevésbé eredetiek, hiszen görög ösztönzők hatására alkották őket. (Ez az előítélet mindeddig akadálya volt az etruszko-korinthosi kerámiával való műkereskedelmi spekulációknak. A tudomány érdekében csak remélni lehet, hogy Szilágyi áldozatos munkáját, ami nem csupán a történeti folyamatokat tette világossá, de fölfedezte e kerámia esztétikai értékeit is, nem fogják rossz célokra használni).
A hatalmas vállalkozás, amelyről a szerző maga is tudta, hogy csak álhatatos, kitartó munkával és szerencsével érhet a végére, kétkötetes művet eredményezett, ami a 630 és 550 közötti időszak produkcióját öleli fel: mintegy 3500 edény osztályozását, leírását és jó részük illusztrálását tartalmazza. A darabokról leolvasható adatok (korstílus, a mesterek kézjegyei, edényformák és -méretek) külső szempontokkal (pl. lelőhely, a görög importtal való összevetés) egészülnek ki. Ezzel a módszerrel sikerült az etruszko-korinthosi produkciót festőnemzedékek és műhelyek szerint tagolni. A legfontosabb műhelyek abban a két nagy központban, Vulciban és Caerében voltak, amelyek 630 előtt és 550 után is vezető szerepet játszottak a kerámiaművességben és a görög vázák importálásában.
Szilágyi mindig összeveti saját megfigyeléseit és következtetéseit más kutatókéval, akik szintén foglalkoztak az etruszko-korinthosi kerámia egyes csoportjaival. Ez a módszer csökkenti a Beazleyvel kapcsolatban említett szubjektivitás veszélyét. Beazley ugyanis listákban közölte attribúcióit, és nem fűzött magyarázatokat hozzájuk. Szilágyi mindig részletesen bemutatja az egyes mesterek stílusának sajátosságait és a műveikből adódó összképet, holott tudja, hogy sem a szöveg, sem a kép nem pótolhatja a darabok közvetlen tanulmányozását.
Miközben a szerző aprólékos gondossággal rekonstruálja mintegy öt vázafestő-nemzedék művészi produkcióját, majd ebből kiindulva megvilágítja a nagy etruszk központokban zajló kulturális folyamatokat és változásokat, nem kerüli ki az etruszk és görög kultúra viszonyára vonatkozó alapvető kérdéseket sem. Világosan látni, hogy az etruszk mesterek szívesen fogadták a kívülről jövő ösztönzéseket. Ez azonban nem kisebbségi érzésből fakadt: a görög importkerámia sokoldalú kínálatából mindig az ízlésüknek megfelelőt választották mintául, az átvett motívumokat szabadon kapcsolták a helyi hagyományokhoz. Szilágyi szép szövegközi rajzai világossá teszik, hogy a klasszicista szemnek idegen motívumok valójában eredeti és igényes ízlésről tanúskodnak.
Az etruszk és a görög kultúra viszonyának ez a felfogása a képek stílusán túl a tartalmukra is kiterjed. Az etruszko-korinthosi kerámiában ritka emberábrázolások első pillantásra félreértett görög mítoszoknak is tekinthetők. Szilágyinak azonban alighanem igaza van abban, hogy az etruszk vázafestők úgy alkották meg a görög mitológia alakjaihoz hasonló figuráikat (akik az etruszk mitológiában talán egészen más funkciókat töltöttek be), hogy képeiknek több lehetséges olvasata is legyen. 6 Megfelelő etruszk szövegek híján e kérdések aligha lesznek eldönthetők. Ebből a szempontból nézve az állatfrízeknek és általában véve az állatalakoknak az archaikus etruszk művészetre jellemző és az etruszko-korinthosi kerámia által tanúsított primátusa az etruszk vallással függhet össze. Bár ma az állatfrízes díszítés tisztán ornamentálisnak tűnhetik, egyáltalán nem biztos, hogy korabeli nézői számára is tartalom nélküli volt. 7
Szilágyi hatalmas monográfiája nyomán számos etruszk síregyüttes és régészeti lelet vált történetileg értelmezhetővé. Végre lehetőség nyílik annak tanulmányozására, milyen szempontok szerint állították össze a sírmellékleteket, hogyan válogatták hozzájuk a görög vázákat. A föntebb feltett kérdés - milyen szerepet játszott a figurális festett (etruszk és görög) kerámia, hogyan jött létre, mi volt a jelentése - végre tudományosan megalapozott választ remélhet.

Fordította Nagy Árpád Miklós


Paradeigma

Néhány éve a Merlin Színház művészeket, kutatókat megszólaltató nyilvános beszélgetés-sorozatának egyik előadásán Szilágyi János Gyögy volt a vendég. Az aprócska nézőteret zsúfolásig megtöltötte az ünnepi kedvű közönség, amelynek soraiban csupán elvétve bukkantak fel az ókortudomány hivatásos művelői. S mindenki egyetérteni látszott az est házigazdájával, aki a meghívottat (emlékezetem szerint) mint „a magyar kultúra egyik legfényesebb állócsillagát” mutatta be.
A felidézett képben emblématikus érvénnyel tükröződik Szilágyi tudományos teljesítményének itthoni hatása, a most ismertetendő könyvnél pedig aligha találni alkalmasabb eszközt ennek a teljesítménynek a bemutatására.
Két kötet, folyamatos számozással 767 oldal olaszra fordított szöveg, 261 képtábla és 182, a szerző készítette rajz; függelékek, kiegészítések és indexek - ebben öltött testet négy évtized kutatómunkája: a kb. i. e. 630 és 550 között a korinthosi festett vázák nyomán készült, zömmel állatfrízekkel díszített etruszk edények, a figurális etruszko-korinthosi kerámia monografikus feldolgozása. (A továbbiakban, a régészeti szakirodalomban máris szabványnak számító rövidítéssel ECF.). Már az első kötet alapján megállapítható volt, hogy a klasszika-archeológia eddigi történetének egyik legnagyobb műve született meg; 8 ez a második nyomán még egyértelműbbé vált. 9
Szilágyi J. Gy. 1957-ben kezdte el az etruszko-korinthosi vázák kutatását. A munka első eredménye egy kevéssel később megjelent tanulmány, 10 amelyet számos további követett (az ECF rövidítésjegyzékében Szilágyi J. Gy. nevével húsz bibliográfiai tétel szerepel, de mások is - részben vagy egészben - az ő munkái, például az 1980-as budapesti „Róma születése”, vagy az 1988-as berlini „Etruszkok világa” kiállítás vezetője, illetve katalógusa). A legfontosabb közbeeső állomás talán az első szintéziskísérlet, az Etruszko-korinthosi vázafestészet (1975. - a továbbiakban EKV). Aligha véletlen, hogy az ötvenes évek legközepén a Mediterráneumtól hermetikusan elzárt kutató figyelme egy marginálisnak számító, a tudomány fő áramán kívül eső téma felé fordult. A feladat azonban így is megoldhatatlannak látszott.
A tanulmányutak lehetetlensége, a képtelen könyvtári helyzet megfosztotta a keleti blokkban élő szakembereket munkájuk mindkét nélkülözhetetlen feltételétől: a leletek személyes tanulmányozásától és a tudományos dialógustól. Az etruszko-korinthosi vázák például kívül rekedtek a béketábor területén: az ECF múzeumi indexének tanúsága szerint 11 (ami persze az 1995-ben lezárt kézirat rögzítette állapotot tükrözi, és amelyben a volt szocialista országok területén található anyagnak mintegy felét kitevő berlini lista a korábban Nyugat-Berlinben őrzött darabokat is tartalmazza) a közel három és félezer etruszko-korinthosi vázából száznál jóval kevesebb kézbevételére volt egyáltalán esély.
Ebben a helyzetben egy kutató hármas útelágazásnál találta magát. A leggyakoribbnak a beletörődés választása vagy a beleroppanás tragédiája bizonyult. A magyar ókortudomány „delfinológiája”: a meg nem valósított életművek szomorú krónikája még megírásra vár. Mások elmentek, s így befuthatták azt a pályát, amelyre tehetségük, szorgalmuk és szerencséjük hajtotta őket. Szilágyi a legnehezebb, a reménytelennek látszó utat választotta: nekifogott, hogy itthon teremtse meg azt a szigetet, amelynek földjén a humanista tudomány törvényei uralkodnak. A sziget helye, bár szellemi topográfiája ennél jóval tágasabbnak bizonyult, földrajzi értelemben a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteménye lett, forma szerint a szerző máig érvényes munkahelye - valójában életművének egyik legjelentősebb alkotása. A védműveket úgy építette ki, hogy „az inkább lenni, mint látszani” elvét követve nem tekintett és nem volt tekintettel a tudomány mögé bújtatott egyéb szempontokra (érvényesülés, pénz, címek) - és ezzel távol tartott sokakat. (Annak bemutatása, hogy az évtizedek során kiket vonzott oda, kívül esik az ismertetés keretein.) Ebben az is segítségére volt, hogy itthon a klasszika-archeológia évtizedeken át végletesen félreeső területnek bizonyult, így az Antik Gyűjtemény hamar és könnyen került távol a tudománypolitikai élet sűrűjétől. A sziget termővé tételéhez a most tárgyaltak szempontjából legfontosabb tett a múzeumi könyvtár antik részének, Magyarország egyetlen klasszika-archeológiai szakkönyvtárának kiépítése járult. Miközben sokan óvakodtak „imperialista” országokból származó könyvek rendelésétől, ő szívós rendszerességgel hozatta meg a legfontosabb szakmunkákat. S mivel tudta, hogy a rábízott könyvtár fejlesztésének az Antik Gyűjtemény arányaihoz, nem pedig saját kutatásaihoz kell igazodnia, elkezdte régészeti, zömmel etruszkológiai magánkönyvtára összeállítását is, amelyet (hol másutt?) ugyancsak a múzeumban helyezett el.
Mindez önmagában is jelentős lenne: irracionális körülmények között mégis sikerült megteremtenie a normális munka feltételeit - ám Szilágyinál ez csupán kiindulópont volt. Ehhez jött a legfontosabb: a végtelen önfegyelemmel végzett munka („munka?” - szokta erre mondani), az agyat és szemet fejlesztő folyamatos gyakorlás - askézis, annak a hosszútávfutónak az éthosa szerint, aki a versenyt két edzés köztes állomásának tekinti, aki egy győzelem másnapján „megkezdi a felkészülést a következő bajnokságra”. Ennek az éthosnak köszönhetjük az etruszko-korinthosi vázák monográfiáját, Szilágyi eddigi munkásságának távolról sem egyedüli, de legmagasabb csúcsát. 12
A könyv szerkezetét nem valamely külső szempont diktálta. A szerző kutatásainak talán legfontosabb szaktudományos eredménye, a kézirat lezárásáig megismert 3402 váza történeti rendszerezése ölt benne formát. Tíz részre osztva tárgyalja az etruszko-korinthosi kerámia történetét, amelyben a szerző öt vázafestő-nemzedék működését különítette el. Az első, a művészileg legértékesebb generációt az I-II. fejezet tárgyalja (a mestereket két vázafestési technika, a polychrom és a feketealakos szerint osztályozva. A második nemzedék, amelybe a „korinthosi és etruszk szellemet a legtermékenyebb szintézisbe foglaló” 13 festők tartoztak, a III. fejezet tárgya - két függelékkel és 113 képes táblával együtt ezek alkotják az első, 1992-ben megjelent kötetet. A IV-VI. fejezet szól az etruszko-korinthosi tömegprodukció első szakaszáról, a harmadik nemzedékről, amelynek tagjai „jó kézművesek és közepes művészek” 14 voltak. (Ez az anyag műhelyközpontok szerint tagolódik: Vulci, IV.; Tarquinia, V.; egyelőre bizonytalanul lokalizálható csoportok, VI.). A negyedik generáció, az epigonok története a VII., az utolsóé pedig, amikor ez a vázafestői stílus már végképpen kifulladt, a VIII. fejezet tárgya. A IX. rész az egyelőre osztályozatlan vázákat sorolja fel, majd a két kötet összefoglalása (X. Epilogo) olvasható, amelynek némileg átdolgozott változata magyarul is megjelent. 15 A fejezeteket összegzés (Considerazioni) zárja, a festőnemzedékek bemutatását összefoglalás (Conclusioni). A második kötet végén függelék, Addenda e corrigenda, múzeum, lelőhely és vázafestők szerinti index, a szerző által összeállított Indice analitico (gazdagságára egyetlen példa: az „oroszlán” tételnél tíz ikonográfiai változat és négy további utalás szerepel), végül pedig az etruszko-korinthosi kerámia áttekintő táblázata található (mely vázaformából melyik korszakban hány példány ismert).
A vázák csoportosításának fő módszere az attribúció, az egyes darabok közötti összefüggések megállapítása és - ami sokkal nehezebb - értelmezése. (Például: mely vázák tekinthetők azonos festő keze munkájának; hol a határ egy mester és hűséges tanítványának művei között; mikor lehet különböző festők által, de azonos műhelyben készített produkcióról beszélni, és mikor kell megelégedni a darabok közötti kapcsolat puszta regisztrálásával). Akkor járunk el helyesen - írja Szilágyi -, „…ha egy mester festésmódját organikus egységként tekintjük, amely egészében él, mozog és változik, nincs mindenütt minden aspektusában jelen, de az, ami egy-egy műben realizálódik belőle, mindig ennek az egésznek a jegyét viseli magán”. 16 A csoportosításban tehát alapvető szerephez jut az anyagcsoport egészének ismeretén alapuló mérlegelés, annak eldöntése, hogy a felismert kapcsolódások milyen következtetések levonását engedik meg. A kutatónak mindig szilárd talajon kell maradnia, pontos különbséget téve lehetséges, valószínű és biztos eredmények között, miközben tudja, hogy új leletek bármikor teljesen más fényt vethetnek a régiekre is. Ebből a szempontból, de a szerző módszerének jellemzésére is érdemes kiemelni a könyv két meghatározó vonását. Egyrészt a magától értődő tárgyilagosságot, amellyel Szilágyi kijavítja korábbi, tévesnek bizonyult feltevéseit (pl. ECF 291. old., 14. j.; 329. old.), másrészt azt a tényt, hogy a kilencvenes évekbeli olasz könyv szövege számos helyen megegyezik az 1975-ös magyaréval. A 283 lapos, a mostani vázaanyag mintegy felének ismeretében (EKV 22. old.), negyedszázaddal ezelőtt megírt kiskönyv tehát már tartalmazott olyan megfogalmazásokat, amelyek ma is változatlanul érvényesek.
A fenti rendező elv határozta meg, láttuk, a mű egészének felépítését, és ez tükröződik az egyes fejezetek tagolásában is: az anyag olykor festők, olykor műhelyek, olykor pedig ciklusok szerint bizonyult osztályozhatónak. Minden fejezetrész elején az odasorolt darabok edényformák szerint csoportosított katalógusa található. Az egyes katalógustételek szkhémája kettős: alapadatok (őrzési hely, leltári szám, lelőhely, méretek, a díszítés fő motívumai) és bibliográfia, ami tartalmazza a darabhoz fűzött valamennyi érdemi kommentárt. Ha a vázát nem Szilágyi attribuálta, a kutató neve szögletes zárójelben áll; ezek száma az anyag egészét tekintve eltörpül a szerző által osztályozott darabok mennyiségéhez képest, ami önmagában is jól mutatja az elvégzett feladat nagyságát. Minden egység végén az annak körébe tartozó, de egyelőre attribuálhatatlan darabok listája szerepel. Jellemző fejezetrész a Varia is, amelyben az egyes csoportokon belül önálló tárgyalást érdemlő témákról (például most körvonalazódó mester-oeuvre-ökről, különleges darabokról) olvashatunk. A katalógus után a csoport, festő munkásságának részletes bemutatása következik: kutatásának története, a mesterek jellemzői, kézjegyei, a vázaformák, a stílus és az ikonográfia elemzése, a műhelyek korának és helyének meghatározása - monográfiába foglalt megannyi részmonográfia.
Ha a könyv nem tartalmazna mást, mint az etruszko-korinthosi vázák gyűjteményének leírását és rendszerezését, akkor is kiemelkedő teljesítmény lenne. Mindehhez ugyanis, mint a módszer bemutatásából remélhetőleg kitűnt, mintegy 3500 vázát kell tudni a legapróbb részletekig, közben az egészet sem szem elől tévesztve. Ám a mű talán legmegragadóbb jellemzője az, hogy a szerző ennél is tovább jutott. Számára nem öncél az etruszk vázák tanulmányozása: „kutatásuk a magunk kutatása is” (EKV 240. old.). Hacsak mód van rá, elemzései mindig a mesterség közvetlen határain túlra igyekeznek; ha nincs, példás arányérzékkel maradnak biztos talajon. Ennek illusztrálására a könyv témájából következően egy művészettörténeti feladat, a vázafestők alakjának rekonstruálása az igen alkalmas példa.
Az 1975-ös könyvben röviden szó esik az ún. München 640-festőről, akihez tucatnyi vázát lehetett sorolni (EKV 120-121. old.). Negyedszázaddal később a szerző, noha az idetartozó darabok száma lényegében nem változott (ECF 327-329. old.), alkalmasabbnak látta az együttest a „München 640-sorozat” (sequenza) névvel meghatározni. Elfogadta ugyanis, hogy a darabok nem tekinthetők azonos kéz műveinek. Megelégszik a vázákat összekötő kapcsolat leírásával, és nyitva hagyja a kérdést, vajon hány mester készítette őket (ECF 329-331. old.). Ennél jóval több lehetőséget kínál az a mintegy 120 váza, amelyet a „harmadik generáció” egyik vezető mestere, a Hercle-festő díszített (ECF 291-314. old.): elemzésük nyomán kirajzolódik egy 2500 évvel ezelőtt élt vázafestő alakja. A vázaformák, a stílus és az ikonográfiai motívumok lépésről lépésre haladó analízise egyaránt hasonló képet mutat: az egyedi, egyéni megoldások (különleges vázaforma, az etruszko-korinthosi kerámia egészében csupán egyszázaléknyi emberábrázolás egynéhány példája, egyszeri rögtönzések az unásig ismételt állatalakok sorában) mindössze féltucatnyi vázára koncentrálódnak - mindez egy tehetséges, de rutinszerű termelésre berendezkedett mesterről tanúskodik, aki csupán nagy ritkán mutatta meg, mire lett volna képes. A rendelkezésre álló anyag, írja Szilágyi, a festő pályaívének megrajzolását azonban egyelőre csupán nagy vonalakban teszi lehetővé (ECF 311-312. old.). Az ún. Szakállas Szfinx-festő munkásságának elsősorban a vázák stílusára, lelőhelyére és formájára összpontosító elemzése viszont egy archetipikus érvényű művészsors feltárását eredményezte (EKV 39-56. old.; ECF 96-128. old.). A Vulciban dolgozó mester pályájának végén (i. e. 600 körül) az etruszko-korinthosi vázafestők második generációja új stílust kezdett meghonosítani. A festő ezzel „nem tudott lépést tartani. […] Mint Gerhart Hauptmann Peter Brauerének, egy napon meg kellett értenie, hogy korábbi megrendelői már unják ťörökös törpéit és gnómjaitŤ.” Az öregedő festő ekkor átköltözött Caerébe, ahol már nem „a mindennapos lakomákon minden asztalnál felállított, használt és megcsodált boroskancsók” kerültek ki műhelyéből, hanem nagy amphorák; ezeket „többnyire a pincékben tartották, csak ritkán kerültek szem elé” (EKV 52-53. old.).
A fenti példák a „művészettörténész” Szilágyit jellemzik. Ám szó sincs arról, hogy elemzései megállnak a művészettörténet határán. A lelőhelyek és a vázaformák elemzésével azt sikerült kimutatnia: a műhelyek kezdettől fogva úgy szakosodtak, hogy kerüljék az egymással való érdekütközést (a vulci „harmadik generáció” két nagy csoportja közül például az „Olpé-ciklus” főleg magában a városban, a másik, a művészileg igénytelenebb „Rosoni-festő” műhelye viszont inkább annak vidékén talált piacot magának - ECF 423. old.). A vulci nekropoliszok elemzése révén föltárult, hogy a festőknek ez a nemzedéke - elődeivel szemben, akiknek vázáit az etruszk arisztokrácia is értékelte - inkább a „középréteg” számára dolgozott, ami még hajlandó volt presztízstárgynak tekinteni ezt a művészileg egyre halványuló produkciót (ECF 416-419. old.). S aki csak elolvassa az „Elesettek-festőjének” egyik római kancsójáról írt elemzést (a darabot díszítő frízeken a vonuló állatok között holttesteket marcangoló madarakat látni), képet kap a „vallástörténész” és „ikonográfus” teljesítményéről is (ECF 244-248. old.). A két kötet katalógusait ilyesféle tudományos remeklések füzére ékesíti. Alapjuk évtizedek folyamatos és minden őt érdeklő témára egyaránt tekintő kutatómunkával megszerzett, pontos, lezártnak sohasem tekintett tudás. (A könyv második kötetének végén az elsőhöz 7 tétel javítás és - a harmadik függelékkel együtt - 15 oldalnyi kiegészítés található; az Epilógusban ott olvasható az elvégzett munka nyomán körvonalazódó új feladatok felsorolása, ECF 701. old.).
Ez a tudományos éthos sugárzik a könyvből, mint a szerző minden írásából, előadásából, s alighanem ez az egyik titka Szilágyi itthoni, az ókortudomány területénél jóval szélesebb körű hatásának is. Hiszen itthon nem etruszkológusokat nevelt, klasszika-archeológust szintén csak keveset; sokkal inkább olyanokat, akik a tőle tanult igényességet igyekeztek követni - tehetségük és hajlamaik szerint.
Nemrégiben egy újságíró „két lábon járó élő legendának” nevezte. A kifejezés, groteszk báján túl, talán mégis valami érvényesre utal. Egy mitikus alaknak az a tulajdonsága, hogy paradigmatikus érvénnyel mutassa meg az emberi létformák valamelyikét. „Ebben minden vallástörténeti iskola egyetért.”

A vázakutató

Örömmel csatlakozom a „Szilágyi-tiszteletkörhöz”, még ha ezt annak tudatában teszem is, hogy maga az érintett erről alighanem nem lesz túlságosan jó véleménnyel. Honnan ez a kétkedés? Több mint két évtizeden keresztül Szilágyi János György közvetlen munkatársa voltam a Szépművészeti Múzeumban, s ha azt nem állítom is, hogy próteuszi lényét minden apró részletre kiterjedően sikerült feltérképeznem, a meghatározó jellemvonásokat tekintve, úgy gondolom, jól kiismerem magam.
Nagyszerű, de ugyanakkor talán túlságosan is ambiciózus vállalkozás a BUKSZ részéről, hogy az értékelés alapjának az etruszko-korinthosi vázafestészetnek szentelt, Firenzében kiadott kétkötetes tudományos monográfiát tekinti, amely ugyanis - legnagyobb sajnálatunkra - a magyar szellemi elit körében különösebb intellektuális izgalmat nem váltott ki. Holott a Magyarországon űzött tudományos kutatás egészen kivételes, egyedülálló teljesítményéről van szó. De hát az effajta eredmények ún. hasznosítóhatósága ebben az esetben is az értelmezhetetlen elvárások kategóriájába tartozik, amit azonban hazánkban oly sikeresen lehet alkalmazni a „kemény” és a „puha” tudományok finanszírozási elveinek kimunkálása során, holott egy adott kutatás eleve feltételezett kemény mivolta egyáltalán nem jár együtt a per definitionem „kemény”, azaz tartós érvényű eredményességével.
Mindez azonban messze vezet... Térjünk vissza tárgyunkhoz. Úgy gondolom, hogy ebben az összefüggésben nem haszontalan az ókori vázakutatás magyarországi történetét felidézni. Ez annál is inkább indokolt, minthogy főszereplője nem más, mint Szilágyi János György.
A Szépművészeti Múzeum megalapításakor jóformán fel sem merült az a lehetőség, hogy a klasszikus ókor művészetének bemutatása eredeti műalkotásokra épüljön. Szerencsére azonban a kiállítás látogatóinak nem sokáig kellett a gipszmásolatok vásárlására korlátozódó „antikgyűjtés” szerzeményeivel beérni. Hekler Antal személyes érdeme, hogy a múzeum 1908-ban megvette P. Arndt 135 márványszobrát, később pedig a müncheni archeológus 650 antik terrakottáját. Ezek társaságában évtizedeken keresztül mindössze 9 váza - Nemes Marcell ajándéka - képviselte az ókori vázafestészetet. A későbbi évtizedekben szinte csodával határos, hogy az antikgyűjtés nagy korszakaihoz képest igen nagy fáziskéséssel a Szépművészeti Múzeumban mégis kialakult egy olyan jelentőségű vázagyűjtemény, amely az ókori kerámia történetéről összefüggő s csaknem hézagtalan áttekintést nyújt. Ez, legalábbis elvben, annak a lehetőségnek köszönhető, amit az 1934-es múzeumi törvény kínált fel azáltal, hogy a múzeumot a magyarországi régészeti leletekkel közvetlen kapcsolatban nem álló antik anyag (a távol-keletit kivéve) központi gyűjteményévé jelölte ki. Azonban a rendeletet végre is kellett hajtani, vagyis gyakorlatilag Oroszlán Zoltán, Dobrovits Aladár s főként Szilágyi János György áldozatos munkájának köszönhető, hogy az ötvenes évek elejére az Antik Osztály anyaga megsokszorozódott. Ekkor került ide többek között Haán Antal múlt századi festő fontos gyűjteménye Gyuláról, Delhaes István Bécsben vásárolt vázaanyaga, Gerster Pálnak a korinthosi csatorna ásása során szerzett „leletegyüttese”, Wartha Vince műegyetemi professzornak a kerámiatörténetet oktatási szempontból bemutató anyaga, továbbá Apponyi Sándor kiemelkedő értékű vázagyűjteménye.
S miközben a szerzemények java az 1951 végén megnyílt Antik Kiállítás keretében a múzeumlátogatók elé került, Szilágyi János György munkásságával - szinte előzmények nélkül - a magyar vázakutatás is kibontakozott.
A vázakutatás egyik alapvető feladata a gyűjtemények anyagának az ókori vázák 1921-ben alapított corpusában, a CVA-ban (Corpus Vasorum Antiquorum) való közzététele.
A kiadványsorozat, melyet első kötetének előszava a „keramográfiával foglalkozó archeológusnak” ajánl, a klasszikus régészet egyik legsikeresebb vállalkozása. Kutatástörténeti tény, hogy ezt a jellegzetesen XX. századi tudományos segédeszközt az az
E. Pottier indította útjára, akinek munkássága összegezte és lényegében lezárta a XIX. századi vázakutatásnak az 1900-as évek táján holtpontra jutott időszakát. 17 Az antik festészetre vonatkozó ismereteink - Schefold szavaival - kopernikusi fordulata, ugyanis J. D. Beazley munkásságának az eredménye: az attikai fekete- és vörösalakos vázák később kidolgozott rendszerének alapköveit képező, a mesterkéz-attribúcióinak szentelt tanulmányok 1910-től kezdve jelentek meg. 18
Aligha kell különösebben hangsúlyozni, hogy a mesterkézkutatás egyik legfontosabb segédeszköze a könnyen összehasonlítható, objektív fényképfelvételek gyűjteménye. Amikor 1921-ben az Union Académique Internationale égisze alatt a Corpus Vasorum Antiquorum megalapítására sor került, 19 a vállalkozás kimondatlanul a Beazley-féle kutatási program megvalósulását segítette. Amint a Pottier által összeállított első kötet gyakorlatban bemutatta, a vázacorpusban a hangsúly az önálló táblákon közzétett fényképeken van; a lehető legrövidebbre fogott leírások csak a leglényegesebb adatokat (fotókon nem látható részletek, legfontosabb bibliográfiai utalások) tartalmazzák. Sietünk azonban megjegyezni, hogy ez a modell korántsem bizonyult kötelező érvényűnek. Így például a monografikus CVA-kötet típusa már a második világháború előtt kialakult (Deutschland 2, Berlin 1: protoattikai vázák). Az egyes fasciculusok megvalósításában tükröződő nézeteltérések 1956-ban a vállalkozás irányítóit a lyoni nemzetközi konferencia összehívására ösztönözték. Ennek legfontosabb határozata kétségtelenül az volt, amely különbséget tett a szakemberek által jól ismert, a kutatást szinte állandóan foglalkoztató nagy múzeumok, illetve a viszonylag nehezen hozzáférhető kisebb gyűjtemények vázáinak feldolgozási módja között. 20
A Corpus Vasorum-sorozat megindulásakor a Szépművészeti Múzeumban az ókori vázafesztészetet mindössze kilenc váza képviselte. Amikor az ötvenes évek elején, az 1934-es múzeumi törvény adta lehetőségek kihasználásával, szinte csodával határos módon, Budapesten a görög és etruszk vázák jelentős gyűjteménye jött létre, a Corpus már több mint nyolcvan fasciculusnál tartott. 21 A magyar - lényegében „egyszemélyes” - vázakutatás a Szépművészeti Múzeum kerámiaanyagának gyarapításával párhuzamosan bontakozott ki, s rövid idő alatt nemzetközi elismerést vívott ki magának: Szilágyi ilyen tárgyú tanulmányai 1958 óta jelennek meg külföldi folyóiratokban. Ennek következményeként a budapesti vázák fokozatosan belekerültek a nemzetközi kutatás vérkeringésébe. Példaként érdemes utalni arra, hogy közülük több attikai fekete- és vörösalakos váza szerepel Beazley nagy összefoglalásainak listáiban, vagy hogy a gyűjtemény Exekias-amphoráját a Beazley utáni generáció egyik legjelentősebb vázaspecialistája, D. V. Bothmer dolgozta fel. 22
A nemzeti keretek között működő vázakutatás már említett, magától értetődő feladata a hatáskörébe tartozó gyűjtemények anyagának a CVA-sorozatban való közzététele. Nem Szilágyin, hanem a kiadási nehézségeken múlott, hogy az első magyar kötet csak 1981-ben látott napvilágot: a fordítás alapjául szolgáló kéziratot a szerző már 1970-ban lezárta. 23
Az elő fasciculusban a Szépművészeti Múzeum gyűjteményének teljes etruszk anyaga, valamint az összes campaniai vörösalakos váza, továbbá két, meghatározatlan dél-itáliai műhelyből származó és egy szicíliai vörösalakos edény kapott helyet. Tudni kell, hogy Szilágyi nemcsak az etruszk vázafestészet egyik legkiválóbb ma élő kutatója, hanem a dél-itáliai vörösalakos vázafestészetnek is nagyszerű ismerője. Ebből a témakörből A. D. Trendall alapvető munkák sorát közölte. 24 Szilágyi kutatásainak jelentőségét, amelyről képet nyújt a Szépművészeti Múzeum Közleményeiben megjelent cikksorozata, jól megvilágítja a következő példa: a Trendall által Sčvres 50-festőnek nevezett mesterről egyik tanulmányában kimutatta, hogy a neki tulajdonított vázák valójában az ún. Fehér Arc-festő oeuvre-jébe tartoznak. 25 Vagyis Szilágyi idevágó munkásságának nem az a fő célja, hogy a budapesti gyűjtemény közöletlen vázáit a Trendall-féle rendszerbe beillessze, éppen ellenkezőleg, ezek a vázák lényegében csak ürügyet szolgáltatnak számára a rendszer tökéletesítéséhez.
Az első magyar CVA-kötet a lyoni konferencia szellemében egy kisebb s viszonylag kevéssé ismert vázagyűjtemény anyagának mintaszerű közzétételét valósította meg. A tárgyalt darabok leírása a szokásosnál részletesebb: nem szorítkozik csupán annak regisztrálására, amit a fényképek nem mutatnak be, hanem olyan részletekre is kitér, amelyek nemegyszer a szakember figyelmét is elkerülik. A hasonló anyagot feldolgozó CVA-kötetekben nem találunk példát a reliefvonal és az ún. emelt vonal megkülönböztetésére, vagy az előrajz leírására, illetve szövegközti képeken való bemutatására.
Az ikonográfiai kérdések tárgyalásában és a bibliográfiai apparátus összeállításában egyfajta kézikönyvigény érvényesül. Ez nem ellenkezik a lyoni konferencia határozatával, amely állást foglalt amellett, hogy azokban a gyűjteményekben, amelyek az adott nemzeti keretek között az ókori vázafestészet tanulmányozásának egyedüli lehetőségét nyújtják, a corpusnak - pedagógiai funkciót vállalva - bizonyos mértékig az ókori kerámia kézikönyvének a szerepét is be kell töltenie.
Az első magyar CVA-kötetet ilyenformán konstruktív kétarcúság jellemzi. Az egyes vázákhoz írott tanulmányokkal a vázakutatók az anyag alapvető tudományos közléséhez, a laikusok pedig a feldolgozott vázacsoportokhoz kapcsolódó kommentárok révén az etruszk kerámia és a campaniai vörösalakos vázafestészet valóságos kézikönyvéhez jutottak.
De további értékelés helyett álljon itt P. Devambeznek, a Corpus Vasorum Antiquorum sajnos már elhunyt nemzetközi igazgatójának a kötethez írott előszavából a zárómondat: „Bien peu de savants du reste consacrent, comme l’a fait M. Szilágyi, des années entičres de leur vie ŕ un fascicule dans lequel ils placent toute l’expérience qu’ils ont acquise.”
Ha tehát nemzeti keretek között létrejött vázagyűjteménynek a Corpus Vasorumban való közzététele a vázakutató házi feladataként fogható fel, az etruszko-korinthosi vázafestészet monografikus feldolgozása immár egészen más kategóriába, nevezetesen a klasszika-archeológia nemzetközi dimenziójú alapkutatásaiba illeszthető be.
A görög művészet kezdeteinek egyik neves kutatója írja, hogy minden archaikus korról szóló tanulmány prolegomenája Humphrey Payne életműve. A 34 éves korában elhunyt tudós azonban nemcsak az
i. e. VII-VI. század leletanyagának osztályozásához dolgozott ki szilárd kronológiai vázat, hanem ragyogó példák során mutatta meg, hogy az emlékek meghatározott csoportjának vizsgálata művészeti jelenségek és történeti összefüggések feltárásához és értelmezéséhez is elvezet. De Payne műveinek látóhatára a görög világ horizontjánál jóval távolabbra nyílik: az 1931-ben publikált Necrocorinthia az egész archaikus Mediterráneum vizsgálatának vitathatatlan és nélkülözhetetlen kiindulási pontja. Értelemszerűen fokozott mértékben áll ez az etruszko-korinthosi vázafestészet emlékanyagára.
A múlt század elején az etruszk sírokban talált korinthosi stílusú vázákat az „etruscheria” jegyében helyi készítésűeknek tartották. A század végére azután a kutatói szem képes lett a görög készítmények és etruszk utánzataik megkülönböztetésére. Innen elsősorban Albizzati vatikáni vázakatalógusán át vezetett az út Payne-ig, aki a Necrocorinthiában a szétválasztás kritériumait is kidolgozta, sőt az etruszk produkción belül kísérletet tett mesterkezek elkülönítéseire. Ezután olyan évtizedek következtek, amikor újra és újra megfogalmazták a korinthosi kerámia itáliai utánzatai feldolgozásának szükségességét, anélkül, hogy érdemben valami történt volna.
Szilágyi János György 1957-ben kapcsolódott be a téma kutatásába. Első tanulmánya (magyarul: Antik Tanulmányok, 4 [1957], 179-205. old.) azt jelzi, hogy a feldolgozás módszerének az angol iskola
Beazley által lefektetett alapfelfogását követve a mesterkézkutatást tekinti. De a munka a következő követelmény elfogadását is bizonyítja: az attribúció nem lehet a kutatás végcélja, sőt csakis eszköz az igazi célokhoz, a feldolgozott anyag forrásértékének feltárásához és kiaknázásához. Akkor, két évtizeddel ezelőtt, ez az eszköz az etruszk művészet autonóm világának jellemzését szolgálta.
Szilágyi monográfiájának gyökerei tehát eddig az időszakig nyúlnak vissza. Innen következetes, alapvető tanulmányok sorozatával kikövezett út vezetett a téma teljes feldolgozásáig. A külföldi gyűjtemények folyamatos tanulmányozásának eredményeként mintegy 3500 váza (kb. kétharmada közöletlen!) vizsgálatára épül az összefoglalás.
Itt felvetődik a kérdés, mire jó az etruszko-korinthosi vázafestészet anyagának meghatározása a
Beazley-féle művészettörténeti módszerrel? Mit nyújthat a mesterkezek, iskolák, műhelyek és ezek összefüggéseinek tisztázása a pusztán művészettörténeti tanulságokon túl? Szilágyi kutatásainak célja a fentebb mondottakból következően az anyag forrásértékének feltárása volt. Az i. e. 630-530 közötti évszázadról, tehát éppen az etruszk „thalassokratia” koráról nem maradt fenn önmagában történeti hitelű írásos forrásanyag. A korinthosi vázákat utánzó helyi agyagedények viszont az emlékanyag egyetlen olyan műfaját képezik, amely nagyszámú és elég általánosan elterjedt Etrúriában és azon kívül is, s emellett produkciója folyamatos, s végül attribúciós módszerrel vizsgálható. Vagyis ez a vázaanyag elvben jól tükrözi az egyes központok jelentőségét, kapcsolatait, kereskedelmének hatósugarát.
Szilágyi célja az etruszko-korinthosi vázafestészet olyan objektív osztályozásának kidolgozása volt, amely lehetővé teszi az alkotásait tartalmazó leletek keltezését, maguknak a vázáknak pedig műhelyhez, esetleg mesterkézhez való kapcsolását. Vagyis ez a rendszer független kell hogy legyen az adott pillanatban ráépíthető történeti következtetésektől, és felhasználható minden további, az adott koszak Itáliájára vonatkozó történeti vizsgálathoz.
Az etruszkológia művelői által szakadatlanul használt részlettanulmányok sora után Szilágyi monográfiáját - bár rövidített formában - elsőként a magyar olvasó kapta kézhez. 26 Ehhez képest a nemzetközi tudományos világnak 1992-ig kellett várnia a monográfia olasz nyelvű első kötetének megjelenésére, s újabb hatot a másodikra, amely a hatalmas mennyiségű kései, i. e. 590-580 és 550 között készített anyagot tartalmazza. Eközben az alkotó nem pihent: az impozáns vázajegyzék szakadatlanul gyarapodott, újabb és újabb attribúciók születtek, s egyre árnyaltabbá vált a produkciójuk alapján „életre hívott” vázafestők életútjának, s ezen keresztül a műhelyek történetének, egymáshoz való viszonyának a rekonstrukciója.
Az olvasó s főleg a használó számára meggyőzően és világosan bontakozik ki az etruszko-korinthosi vázafestészet osztályozásának rendszere, valamint a műfaj története. A kezdetek, amelyeket az ún. polychrom vázák csoportja képviseli, elsősorban
Caere és Vulci orientalizáló műhelyeinek teremtőerejéről tanúskodnak. Az i. e. VI. század elején azután Vulciban alakult ki a szorosan vett korinthizáló iskola, amely rövidesen e kerámiafajta divatjának fő elterjesztője, s egyben a minőség rovására a mennyiségi faktor első túlhajszolója is lett. A késői kor a caerei kézművesek alkotó fantázia nélküli tömegprodukciójának jegyében telt el.
Ez a „belső” történet olyan jegyek felismerésén és meghatározásán alapszik, amelyek lehetővé teszik negyedszázados pontossággal az újonnan előkerülő figurális festésű etruszko-korinthosi vázák beillesztését a fejlődésbe, a készítő műhely, sőt esetleg a festő meghatározását.
Mindez, ismételjük, nem volt a végcél Szilágyi számára. Az anyag vizsgálata lehetővé tette a nagy etruszk központok, Caere, Vulci és Tarquinia egymás közötti kapcsolatainak, kisugárzási körének, kereskedelmi útvonalainak eddig soha el nem ért pontosságú meghatározását. De lehetővé tette az etruszk kultúra és művészet alapvető vonásainak árnyalt értelmezését: az utánzás és a művészi újrateremtés pregnáns meghatározását is. De beszéljen maga a mester: „A vázák nézője nem szabadulhat a gondolattól, hogy a ciklus legjelentősebb művészeinek ťmonstruózis fantáziáiŤ-ban nem lehet puszta esetlenséget keresni [...], s éreznie kell, hogy egy saját törvényeivel rendelkező művészi világban van, amelyben a pillanat szeszélye és a különös fölötti öröm, tehát - a szó művészettörténeti értelmében - a groteszkség uralkodik.” 27 S innen mindössze egy lépés az etruszko-korinthosi vázafestészetnek, a XX. század avantgárd művészeti mozgalmai egyik fontos előfutárának, ha úgy tetszik, tudományos rehabilitálása. Mindez például egy adott vázafestő jellemzése ürügyén: „Ez a derűs, csaknem humoros kedély zabolázza eleven fantáziáját, ezt a tipikusan etruszk fantáziát, amely minden organikusban az ornamentálisat keresi, a természeti formákat összetevőikre bontja fel, és ezekből a szinte már absztrakt motívumokként felfogott elemekből épít fel egy új, szinte azt mondhatnánk, szürrealisztikus világot.” 28
Az etruszko-korinthosi vázák Etrúrián kívüli elterjedése a nyugati Mediterráneum történetének alapvető összefüggéseit tárta fel, és a kutatás szinte beláthatatlan perspektíváit nyitotta meg. 29
Aligha kétséges, hogy Szilágyi munkája az etruszk thalassokratia időszakának minden további kutatásához éppúgy prolegomena lesz, mint ahogy az lett Payne Necrocorinthiája az archaikus görög kultúra vizsgálatához. A magyar klasszika-archeológia vitathatatlan csúcsteljesítménye ez, amely a hazai ókortudomány számára paradigmatikus jelentőségű: azt példázza, hogy lehet, sőt kell foglalkozni nem hazai témák összefoglaló feldolgozásával.
De ennél tovább kell mennünk. A munka talán legfontosabb üzenete az, hogy lehet a magyar tudományban olyan területeken kiemelkedő eredményt elérni, amelyek nem tartoznak a hazai kutatás privilegizált szférái közé.

„Az egész kultúrális hagyományhoz való viszony”
A művészet és Szilágyi János György a múzeumban

A szövegkörnyezetéből önkényesen kiragadott cím a Legbölcsebb az Idő. Antik vázák hamisítványai című kis könyvből30 való, egy olyan okfejtésből, amely azt kutatja, vajon miért hamisítanak manapság mindent. Az egyik megoldási javaslat: mert talán „sikerült az egész ismert kultúrát integrálni mai kultúránkba”. S vele szemben a másik: „jelentheti [...] az egész kultúrához való viszony alapvető tisztázatlanságát, sőt őszintétlenségét is”. S követi egy szentenciaszerű tömörséggel fogalmazott, klasszikus mondat: „A múltból hamisan értelmezett jelenben a múlt képe is hamis.” - Értse mindenki, ahogyan szüksége van rá: a történeti módszer követelményére való figyelmeztetésként, a „historizmus” (e szónak is annyi az értelmezése, ahányan használják) alapproblémájának definíciójaként, a történeti pragmatizmus elutasításaként! A mondatot nem lehet pozitív állítmánnyal elképzelni: a „hamis”-t értelmetlen lenne behelyettesíteni például a „helyesen - helyes”, a „hitelesen - hiteles”, „objektíve - objektív” stb. szópárokkal. Minél inkább igyekszünk, annál nagyobb butaságokhoz jutunk. De ez már aktuális politizálás! A pozitív olvasat helyett Szilágyi János György más megoldást kínál: „Aki az időben él, az elsősorban magukkal a művekkel néz szemtől szembe...” Ezért választottam a fenti alcímet.
Az itt ünnepelt szerző, az ókortudós és filológus, múzeumi szakember, szakíró és tárgyának szorgalmas, népszerű ismertetője, irodalomtörténész, műfordító, állandó és időszakos kiállítások gyakori rendezője, szerencsére versenyben van, buzgón futja köreit a pályán. Tiszteletkörről, amelyet a győztes szokott futni, így részéről nem lehet szó. Arra pedig, hogy a BUKSZ szokása szerint összeverbuválta ünneplők - némi képzavarral - így nevezett gyűrűjében vesszőfutásra késztessék, aligha szolgált rá. Ezért is gondolom, hogy meghitt és természetes környezetére, a múzeumra való utalás nélkül, nem szabad róla szólni. Ez a környezet nemcsak a művekkel való szembenézés intézményesített helye, számára ez a Kerényi Károly kapcsán tárgyalt, „az emberi nevelés iskolájaként” is működő „sziget” és „műhely” 31 létesülésének lehetősége is.
Az Ars una koncepciója a latin nyelvű kifejezéssel valami nagyon régieset, hagyományosat sejtetne, s Budapesten a legjobb esetben is talán utalást Pogány Kálmánnak a XX. század húszas éveiben az egyetemesség értékrendjét bár csak rövid ideig, ám igen radikálisan képviselő folyóiratára. Pogány Kálmán és munkatársai az 1920 előtti Szépművészeti Múzeum legjobb tradíciójának voltak képviselői. Szilágyi a múzeumnak ezt a hagyományát tartja fenn, és igyekszik terjeszteni. Az Ars Una kifejezést nem használja ugyan, de a pszeudoantik vázafestészetnek s a jelenkori műveknek egyazon nézőpontból való megítélése, történeti és esztétikai közös nevezőre hozása alapvetően a műértő, a conoscitore szemléletmódjában gyökerezik. Ez a tárgyi megközelítés előnye: ami megfér egymással a polcon, a múzeumban, az természetesen együtt tárgyalható, össze is vethető. Ami megfér egy fedél alatt, az minden további nélkül lehet egy generáció recepciójának tárgya, egy korszak kultúrájának tartalma. Mindenesetre: a conoscitore megközelítésmódjának eredménye a modernségnek fenntartás és megkülönböztetés nélküli be- és elfogadása: nemcsak a hamisítványoké, hanem az antiművészeté is. A múzeum ekként az egylényegű művészet, a régiség és modernség között észlelt törés és szakadás nélküli folyamatosság őrzője. Az esztéta ámul e konzervativitásból fakadó radikalizmus láttán, s nem tagadja: maga áthidalhatatlannak tartja a modernség s a klasszikum között érzékelt szakadékot. A sziget mentesít a különbözőségnek olykor a történelem végével ijesztgető hisztériáitól, induljanak ki azok műtermekből, aukciós házakból vagy tanszékekről.
A múzeumnak mint intézménynek története magától értetődően éppúgy tudományos vizsgálódás tárgya s egyben a művészettörténet identitásának része Szilágyi János György számára, mint tágabb értelemben a gyűjtés és az antikvitásstúdiumok („régiségtan”) története. E témakör a nemzetközi tudományosságban is igen aktuális; időszerűsége összefügg a recepcióesztétika befolyásával, a recepciótörténettel. Lényegében megegyezik az ízlés- és mentalitástörténeti érdeklődésnek azzal az irányával, amelynek itthon is legnagyobb befolyású képviselői Francis Haskell publikációi. A múzeumi gyűjtemény őre, folyamatos karbantartója, nyilvántartója és katalogizálója birtokában van a gyűjtéstörténet alapvető adatainak, s egyben a recepciótörténet évszázados folyamataiba is rendelkezik betekintéssel. Az antik gyűjtés már nyelvi tekintetben is univerzalisztikus-humanisztikus nézőpontot határoz meg: szemben a XVIII. század vége óta a gyűjtéstörténetben az egyetemes (vagy világ-) művészettel szemben kialakuló másik, nemzeti művészeti szemponttal. Ez, a Louvre és a Musée des Monuments français párhuzamosságában, Jean-Dominique Vivant-Denon és Alexandre Lenoir eltérő érdeklődésében megjelenő különbség érvényesült Magyarországon is, nemzeti régiségtani és egyetemes szempontú gyűjtés ellentéteiben, illetve a klasszicizmus normáit felváltó romantikus történetiség elveinek egymásutánjában. Szilágyi János Györgyöt kutatásainak elsődleges tárgyai, a Szépművészeti Múzeum antik gyűjteményeinek darabjai is leginkább a múzeumnak mint az egyetemesség, az emberiség történetét reprezentáló intézménynek feladat-meghatározásához vezették.
Látszólag igen egyszerű és szinte automatikus a determináció: a múzeumban őrzött antikvitások történetét nyomon kell követni eredetükig; ezért szükséges a gyűjtés- és múzeumtörténet művelése; mivel nehezen fellelhetők a rájuk vonatkozó dokumentumok, ezeknek összegyűjtése során fény derül a gyűjtők szempontjaira, szellemi környezetére. És miután akadnak a tárgyak között hamisítványok is, értékelésükben pedig szerepet játszanak a kor meghatározta félreértések, e szempontok is önként adódnak a lelkiismeretes múzeumi feladatvállalásból. Az már szinte csak a sors különös szeszélyének tűnik, hogy az e szempontokból, szigorúan az antikvitásokra irányuló műértés, a humanisztikus-egyetemes stúdiumok nézőpontjából összegyűjtött elődök szinte mind a magyar felvilágosodás és progresszió szellemi genealógiájának együttesébe tartoznak.
Az ízlés- és gyűjtéstörténeti érdeklődés, a Fejérváry-Pulszky-gyűjtemény s e gyűjtemény nevezetes dokumentuma, a Liber Antiquitatis sorsának kutatása két, igen fontos eszmetörténeti irányba ágazik szét. Az egyik a gyökerek keresése, az enciklopédikus, felvilágosodás kori tudás és ízlés hazai hagyományának feltárása. A másik: a régiségtudomány fejlődése a szaktudományokká való differenciálódásig, s egyben a magyar liberalizmus sorsának és alakváltozásainak történeti hosszmetszete. Nemcsak elvi vázlat, hanem mélységesen személyes történet is: Pulszky Ferenc és Pulszky Károly példás, vonzó és egyben riasztó életének, küzdelmeinek elbeszélése. Amit ők vallottak a művészeti stúdiumok hasznáról a nemzet számára, ahogyan ők igyekeztek megteremteni e stúdiumok környezetét, a múzeumot a maguk korában, ahogyan ők igyekeztek elsőrangú művekkel gazdagítani az országot, ahogyan az ő tudományos nézeteik változtak: mindez a jelenre vetülő tanulság is; az elbeszélés példázat, mert az egyszer megtörtént dolgok mindenekelőtt a kultúra folyamatosságában nyernek paradigmatikus jelentőséget.
Paradigmák - Szilágyi János György irodalmi tanulmányainak gyűjteménye 1982-ben e címmel jelent meg. Paradigmák a műértés és a múzeumi stúdiumok történetének általa tárgyalt jelenségei is, s egyenesen vezetnek oda, ahol a XX. század magyar ókortudományának és szellemi életének súlypontjai vonzzák: mindenekelőtt Kerényi Károly alakja, az ő iskolája és követői. Az antikvitás kutatójának, az ókori archeológia és művészettörténet művelőjének, a vázafestészet specialistájának, a múzeum körültekintő gyarapítójának tevékenysége aránylag kevesek ügye, állításainak, tudományos teóriáinak megítélése - részben nemzetközi - szakmai kérdés. Mindaz azonban, ami a múzeum sziget- és műhelylétét érinti, valójában mindenkit érdeklő, szellemi életünk alapfeltételeit érintő közügy. Hogy miért fontos együtt látnunk Pauer Gyula pszeudoműveit és az antikvitásról alkotott mindenkori vizuális képzeteket, sokan csak akkor tudták meg, amikor a Szépművészeti Múzeum kiállításmegnyitóján Szőcs Géza szólt az etruszkok romanizálásáról. A kanti érdeknélküliség helyett az a mély érintettség, amelyet „a történet rólad szól” mondása fejez ki, a Szilágyi János
György által teljességében méltányolt és igényelt hagyomány alapvető jellemzője.

A művészettörténész írótáblája
Szilágyi János Györggyel az Antik Kiállításon

„A múlt egy pillanata, semmi egyéb? De talán sokkal többről van itt szó: valami, ami egyaránt jelen van a múltban és a jelenben, jóval lényegesebb mint akár ez, akár az.” 32
„A legáltalánosabbnak mondott ismeret, melyet múzeumokban szerezhetünk meg, egyfajta érzék a múlt iránt.” 33
„Semmi okunk nincsen arra, hogy a szépművészeti múzeumot tekintsük a múzeumcsinálás paradigmájának. A társadalom ťleginkább tiszteletre méltó vélekedései és értékeiŤ támogatásának legfőbb eszköze[i] a természettudomány[i múzeumok], kiváltképp mert széles közönséghez szól[nak], és mert kevésbé ťszennyezett[ek]Ť kulturális elitizmussal, mint a művészeti kiállítások.” 34
Az első idézetet az eltűnt idő újrafellelésének eszközeiről, a valóság, az időn túli benyomások, az emlékezet és a művészi alkotás kapcsolatairól szóló nagy fejtegetésből szakítottam ki, melynek folyama akkor indul meg, amikor az elbeszélő rálép a Guermantes-palota udvarának egyenetlen kövezetére. Látszólag semmi közvetlen köze nincsen a kiállításhoz, melyet meglátogatni készülünk - de majd még meglátjuk, milyen metaforáját kínálja annak. A másik kettő egy, a közelmúlt muzeológiai vitáihoz kapcsolódó tanulmánykötetből való, melynek szerzői egy olyan „új muzeológia” körvonalazásán fáradoztak, melyet szerintük a „régi muzeológiától” elsősorban az különböztet(het) meg, hogy a muzeológia módszerei helyett figyelmét a múzeum és a társadalom közötti viszonyra összpontosítja. A kérdéses tanulmánykötet mérsékelt álláspontot foglalt el a nyolcvanas évek vitáiban, melyeknek radikális résztvevői a múzeumokban a nemek, népek, osztályok között létezett és létező viszonyokat manipuláló hatalmi-ideológiai időgépeket láttak, 35 s akik megoldásként főként történeti-régészeti témaparkok létrehozását (a múzeumokban a kiállítások rekonstruktív historizálását), a kiállításlátogatás politikai/ideológiai dimenzióinak revízióját, a múzeumi ismeretterjesztés interaktív audiovizuális eszközeinek integrációját ajánlották fel. A tanulmánykötetből vett két idézet utal az 1980-as évek „új” muzeológiájának változatlan borúlátására, ami a művészeti múzeumok és a társadalom közötti kapcsolat korlátait és kétértelműségét illeti. A bennük megnyilvánuló bizonytalan önazonosság, mely nem tudja megállni, hogy minduntalan ne védekezzék a feltételezett vád ellen, miszerint a múzeum „egy poros, unalmas, rosszul világított intézmény, teli romladozó múmiákkal és márványokkal, pincéibe bezsúfolt elfeledett kincsekkel, cafeteriájában kétnapos szendvicsekkel”, 36 segít kijelölni annak a kiállításnak koordinátáit, ahová hamarosan belépünk. Figyelem: a két idézet ellenmottó, s abban a meggyőződésben illesztettem őket szövegem elé, hogy nem volt és nem lesz olyan gondolkodó látogatója a kiállításnak, aki könnyedén be ne láthatná, hogy szerzőjük nem tudott vagy nem akart olyan kiállításokat elképzelni, mint amilyen az általunk most meglátogatandó.
A budapesti Szépművészeti Múzeum Antik Kiállítására készülünk, melynek öt terme a klasszikus ókori művészeteket mutatja be; ezekhez fog csatlakozni a közeljövőben egy hatodik terem a hellenisztikus, római, és késő antik egyiptomi művészet emlékeivel. A kiállítást Szilágyi János György rendezte, akárcsak az Antik Gyűjtemény korábbi állandó kiállításait 1951-55-ben, 1973-ban és 1985-ben. Amikor a jelen tiszteletkört formáló szakemberek köztes egyenleget vonnak az ókori görög és római irodalom és vallástörténet, az antik művészet, az etruszk és a római császárkor előtti itáliai kultúra kutatója eddigi művének az egyetemes ókortudományra és a magyar szellemi életre tett hatásáról, főként Szilágyi könyveit és tanulmányait fogják értékelni. E sorok írója ebben nem, legfeljebb a könyvek és tanulmányok élvező és csodáló, ám jószerével laikus olvasásában lehet illetékes. Mivel azonban szeret kiállításra járni, s úgy érzi, valamennyire föl tudja mérni, vajon egy kiállítás miért és hogyan szerves és közvetlen része rendezője tudományos művének, mégiscsak merészkedik beállni a tiszteletkörbe, hogy megossza itt az olvasóval néhány benyomását, amelyet az Antik Kiállításon szerzett. Mielőtt azonban átlépnénk a kiállítás küszöbét, időzzünk el egy kissé az előzményeknél, a szónak mind szűkebb, mind pedig tágabb értelmében.
A budapesti Szépművészeti Múzeum alapítói nem szándékoztak létrehozni klasszikus ókori gyűjteményt s eredeti antik műtárgyakból álló kiállítást, viszont a földszint főhomlokzati szárnyának monumentális csarnokait és termeit, a múzeum történeti nevelő feladatának jegyében, az európai plasztika egyetemes történetét bemutató gipszmásolat-gyűjtemény számára alakították ki. Röviddel a múzeum 1906-os megnyitása után azonban Hekler Antal, a XX. századi magyar klasszika-archeológia első jelentős alakja, hazatért Münchenből, ahol Adolf Furtwängler irányítása alatt írta meg doktori értekezését, és meggyőzte a kultuszminisztériumot arról, hogy a múzeum gyűjteménye nem lehet teljes eredeti ókori márványok nélkül. Sikeres érvelésének köszönhetően 1908-ban a múzeum megszerzett mintegy 150 antik márványplasztikát Paul Arndt müncheni gyűjteményéből, és 1918-ban kiállította azokat; majd 1914-ben megvásárolt 650 darabot Arndt ókori terrakottagyűjteményéből is. 37 A terrakották első kiállítása 1930-ban nyílt meg. Az így létrejött ókori szoborgyűjtemény súlypontját a görög és római márványok képezték, de a terrakották, Arndt által körültekintő válogatással összeállított reprezentatív gyűjteményként, 38 már az antik kisplasztika szélesebb skáláját mutatták be, beleértve a görög-római egyiptomi agyagszobrászat típusait is. A gyűjtemény adminisztratív eszközökkel való bővítését szolgálta, amikor a harmincas évek második felében a Szépművészeti Múzeumba került a magyar múzeumokban található valamennyi egyiptomi és közel-keleti régiség. Ez a látszólag teljesen véletlenszerű gyarapodás, melynek következtében az Antik Gyűjteményen belül egyiptomi részleg jött létre, 39 mindazonáltal szervesen illett a kor ókortudomány-felfogásában zajló változások folyamatába.
Az, aki a történettudományokon és így az ókortudományon, a művészettörténeten, régészeten belüli, végpontját még korántsem elért, modern szakmai specializálódás szemszögéből hajlandó csak visszanézni a harmincas évek végének Antik Gyűjteményére, s aki olyan múzeumokhoz van szokva, melyekben e specializálódás következményeként az egyes ókori kultúrák emlékanyagai mindmáig külön-külön zárt kapszulákban vannak bemutatva, s így is képezik egymásra nem figyelő szaktudományi kutatások tárgyát, a görög, római, egyiptomi, közel-keleti anyagokat egyesítő Antik Gyűjteményt utólag is hajlamos lesz szakszerűtlennek és már a maga korában is elavultnak gondolni. A „vegyes” gyűjteményeket XIX. századi maradványnak ítélve, nem tudja, hogy 1875-ös, A muzeumokról szóló programcikkében Pulszky Ferenc „a gyűjtés legszélesebb körű egyetemességét, [...] az olyan gyűjteményeket, amelyektől ťszéles látókörüknél fogva semmi sem idegen, mi az emberi nem művelődéséről tanúskodik s azt felderítiŤ”, 40 nemcsak a darwini evolucionizmus hatására tartotta ideálisnak, hanem azért is, mert e gyűjteményekben „egyenjogú” kultúrák kölcsönhatásainak megértésére s a korhoz szóló mondanivalójuk tanulmányozására látott lehetőséget. Aki félreértette és félreérti Pulszky egyetemességigényét, alighanem hajlamos arra, hogy születésétől fogva elavultnak gondolja a Szépművészeti Múzeum gipszmásolat-gyűjteményét is, annak határait a kései XIX. század idealista ismeretterjesztésén és eklektikus művészeti oktatásán belül vonva meg, s ne lássa meg benne azt, ami Pulszky elveiből következett. A Hekler által megalapított szobor- és terrakottagyűjtemény sem a gipszek kiállításának vagy a gipszgyűjtemény mögötti elgondolásoknak tagadására törekedett. A márványok és a terrakották az egyetemesség igényét mélyítették tovább, közelítve egyúttal egy érzékeny ponton a budapesti múzeumot nagy európai és tengerentúli társai minőségéhez s perspektíváihoz; s ugyanez érvényes az egyiptomi és egyéb közel-keleti régiségekkel való gyarapodásra is.
Az egyiptomi és közel-keleti gyűjteményrész létrejöttének motivációjában aligha, tudományos értelmezésében s a hazai művelődésbe való integrálásának szándékában már annál inkább felfedezhetjük egy másik, a Pulszky által hangoztatott egyetemesség-igény új s a harmadik évezred elején még mindig változatlanul érvényes kiterjesztését hozó szellemtörténeti folyamat eredményét. E folyamat eredete a Pulszky-programcikk korában, pontosabban Nietzsche Die Geburt der Tragödie-jében (1872) és Wir Philologenjében (1875) volt, s kibontakozását egyrészről a Nietzsche, másrészről Nietzsche ellenfele, Wilamowitz-Moellendorf ókortudomány-felfogása közötti harc és a két felfogás közötti kölcsönhatások alakították. A folyamatot és annak magyar vonatkozásait, az egyetemes ókortudomány Nietzsche és Wilamowitz-Moellendorf összeütközésével megkezdődő nagy átalakulását és Kerényi Károlynak a folyamat 1930 táján kezdődő szakaszában játszott középponti szerepét Szilágyi János György több tanulmányban41 világította meg. A tanulmányok részletesen megrajzolják az utat Nietzschének a historizmus klasszikus filológiája elleni lázadásától, amelynek értelmében „a [tudománynak szentelt] teljes életért a maga teljes életének kiteljesedését kérte cserébe, azt, hogy az antikvitás segítségével teljesen maga lehessen, valamint hogy a kutatás felhalmozódó anyaga ne pusztán önmagát, hanem a jelenkort is, sőt elsősorban azt értelmezze, hiszen reálisan mást, ha egyáltalában tesz, úgyse tehet”, 42 Kerényinek az ókortudomány szakmai határain messze túl ható munkásságáig, melyet „az ókori világ teljes egészében való szem előtt tartásának követelménye”, a „történelem, filológia és régészet elválaszthatatlan egységének vallása elméletben és gyakorlatban” 43 s annak a felismerésnek következetes és folyamatosan megújuló vállalása jellemez, hogy „az ókortudománynak mint szaktudománynak is meglehet az értelme a mai kultúrában, ha a kutatás középpontjába az antik kultúrák teljes egészének megértését állítja, megértését bennük annak, amire éppen a mi korunk lett először kíváncsi, és csak az tud tőlük megkérdezni”. 44
A Kerényit is hallgató egyiptológus Dobrovits Aladárnak (aki azonban a háború után hamarosan megválik majd a múzeumtól) az egyiptomi és közel-keleti régiségekért felelős kurátorrá való kinevezésével, majd röviddel ezután 1941-ben a Kerényi-tanítvány Szilágyi János György munkatársi, majd 1952-től osztályvezetői kinevezésével az Antik Gyűjtemény olyan műhellyé válik, melyben a gyűjtemény eredeti egyetemességigénye új értelmet nyer, s ahol a klasszika-archeológia és az egyiptológia művelésének muzeológiai szempontjai és igényei másként, mint a Kerényi által képviselt ókortudomány-felfogás szellemében, már aligha fogalmazódhatnak meg. A háború után 1947-ben újrainduló gyűjtés - a mindenkori lehetőségek által megszabott keretek között - az ókori művészet egészére irányult, s a régebbi és újabb szerzemények feldolgozása, tudományos publikációkban való meghatározása és értelmezése, az állandó és időszakos kiállításokon való bemutatása ugyanúgy, mint a művelt és művelődni vágyó laikusnak szánt kiadványokba való illesztése a nemzetközi ókortudományi kutatás részét képező szakmai munkán alapult. Azonban, teljesen félreérthetetlen módon, a gyűjtést csak annyiban irányította a területi, műfaji, tipológiai, stilisztikai és kronológiai „teljeskörűség” muzeológiai szempontja, amennyiben az egybeesett az ókortudomány folyamatosan táguló horizontjával, és azt önállóan tovább is tágíthatta - erre csak az általam közelről ismert gyűjteményrész, az egyiptomi késő antik emlékek45 jövőbe látóan bátor gyarapítását hozom például, vagy a Keleti Mediterráneum pregörög művészetének gyűjtését -, és a szakmailag folyamatosan értelmezett és újraértelmezett gyűjteményben, mint egy megfelelő szögben tartott optikai lencsében, Szilágyi János György összegyűjtötte az egyetemes ókori művészet képét, s továbbította a mindenkori Antik Kiállítás látogatója s a gyűjteményt ismertető közlemények olvasója felé. Az ókori művészet világának teljességében való látása és láttatása, az „egészre tekintés” 46 egyetlen ponton módosult, amikor 1957-ben - Szilágyinak a múzeumból való átmeneti eltávolítása idején - önálló Egyiptomi Gyűjtemény jött létre. A hellenisztikus és késő antik egyiptomi tárgyak az Antik Gyűjtemény kezelésében maradtak ugyan, ahol a hellenisztikus egyiptomi terrakottagyűjtemény azóta kétszeresére nőtt (az egyiptomi késő antik tárgyak gyarapodását már említettem fentebb), azonban ily módon az Antik Gyűjtemény állandó kiállításain ugyanúgy, mint az Egyiptomi Gyűjtemény egymást követő újrarendezett állandó kiállításain a Ptolemaios- és római kori Egyiptom művészetének egymással komplexen összefüggő hellenisztikus, illetve hagyományos fáraonikus stílusú tartományai egymástól elszakítva, külön-külön láthatók, ami, akarva-akaratlanul, a hellenisztikus és római Egyiptom mesterségesen leszűkített hitelű képét közvetítheti csak.
Lépjünk be most az Antik Kiállításra ezen a ponton, ahol a hellenisztikus Egyiptom mesterségesen szétválasztott aspektusai önkéntelenül is legátfogóbb elvárásunkra emlékeztetnek, nevezetesen arra, hogy egy ókori művészeti kiállítás tárgyai aspektusok valamely régióból, korból, társadalmi és funkcionális kontextusból, hagyományból, személyiségből és együttesük, még ha az összes létezett aspektust soha nem vonultathatja is fel, az ókori művészet egészének képét adja ki - úgy, ahogyan az a kiállítás tudós rendezőjében tükröződik.
Az Antik Kiállítás magas, tágas, tetővilágításos első öt terme, amelyben ma nincsenek meg a Schickedanz-féle múzeumépület eklektikus építészeti tagozatai és díszítőelemei, eszményi arányú és eszményien semleges teret biztosít egy olyan tárlathoz, melyben a szemlélő figyelmét semmi nem vonja el a tárgyaktól. A ciprusi, a keleti Mediterráneumból származó pregörög, a Minosi Krétából származó régiségeket s a geometrikus, archaikus (korinthosi, spártai, keleti görög, boiotiai, athéni), kora klasszikus görög művészetet kiállító első, s a klasszikus, késő klasszikus és hellenisztikus görög művészetet bemutató második terem összetartozását jelzi a falak azonos halványkék és a vitrinek bélésének világoskék színe. A belépőt az első teremben a bejárattól balra a ciprusi, jobbra a pregörög keleti Mediterráneumból való tárgyak vitrinje fogadja, s a harmadik, térben ugyanilyen hangsúlyosan elkülönített elem a bejárattal szemben a terem főtengelyében egy krétai festett agyag sírláda, mely mintegy nyitányként bevezet a görög művészet történetébe, ahogyan azt a jobb oldali hosszanti falon végigsorakozó, majd a szemközti hosszanti falon visszaforduló, s végül a középtengelyben folytatódó, összességében csigavonalba rendezett sorozatot alkotó vitrinsor tárgyai a kora klasszikus kor végéig bemutatják. A vitrinek sorba rendezése, az egyes vitrineken belüli tárgyak stilisztikai és kronológiai összefüggései s az egymást szorosan követő vitrinek tárgyai oly világosan rajzolják ki a „görög művészet történetét a geometrikus kortól az V. századig”, hogy a látogatónak „gyakran kell úgy éreznie, hogy az nem egyéb, mint egymást követő művészgenerációk folyamatos és mindig az elődök vívmányaira építő fáradozása azon, hogy a geometrikus formákból a klasszikus görög művészet alakjait kihámozzák”. 47 Így hát a rendezés nem jelez elhelyezéssel, megvilágítással vagy más installációs eszközzel különbségeket az egyes tárgyak jelentősége között - mindazonáltal nem lehet véletlen, hogy az Exékias fekete alakos amforáját (i. e. 540-530) egymagában tartalmazó vitrin a terem mértani középpontjában áll: „azt, amit a feketealakos vázafestészet az ő műveiben kifejezett, sem technikai tökéletességben, sem szellemi tartalomban nem lehetett túlszárnyalni”. 48 Az első terembe rövidesen visszajövünk még egy pillanatra.
Az elsőétől értelemszerűen eltér a klasszikus, késő klasszikus és hellenisztikus görög művészetet bemutató második terem rendezése, ahol az összképet a monumentális szobrászat emlékei uralják. A terem hossztengelye jelöli itt az idő folyását az i. e. V. század második fele és az i. e. III. század között, a bejárattól a harmadik terembe nyíló ajtóig. A kiindulást négy márvány képezi: egy ifjútorzó, Polykleitos bronzszobrának római másolata, két római fejtöredék Polykleitos stílusában, s egy különös római hadvezéralak, melynél el kell időznünk egy kissé, mert rávilágít a kiállítás tartalmának egyik fontos aspektusára. De előbb menjünk vissza az első terembe, ahol a jobb oldalfal 5. számú vitrinében egy korintosi archaikus pyxis 1930 táján készült modern athéni utánzatát látjuk: a tárgyat megnevező felirat, eltérően a többi tárgyfelirattól, vörös betűkkel van írva. Átellenben, a bal oldalfalon, egy konzol női márványfejet tart. Ugyancsak vörös betűs feliratából megtudjuk, hogy modern hamisítvány, melyben görög kora klasszikus és római vonások keverednek. Mármost, a második terem római hadvezérének magva pedig egy klasszikus görög stílusú márvány szobortöredék, melyben egy XIX. századi mester meglátta egy olyan római imperátoralak lehetőségét, melynek típusa egy klasszikus típusra megy vissza, s melyet új fej, karok és lábak hozzáadásával valóban létre is hozott.
A felületes szemlélő, amikor a további termekben is ismételten találkozik vörös betűs felirattal magyarázott tárgyakkal, hajlamos - ha egyáltalában gondol velük - azt feltételezni, hogy a múzeum megkísérli bevonni a maga belső szakmai gondjaiba, azaz a műtárgyhamisítások leleplezésének problémájába, s egyúttal kísérletet tesz arra, hogy instruálja az „eredeti” és a „hamis” közötti különbségekről. Ilyenszerű instrukció valóban adódik eleve a tárgyak összképéből, s néha direktebb utalásokból is, mint a harmadik terem 10-es számú vitrinjében egy etruszk archaikus terrakotta istenszoborfej modern utánzata s egy, az utánzat stíluseredetét demonstráló i. e. 480-470 között készült Athéna-fej közvetlen szomszédságából, vagy ugyanebben a vitrinben egy archaikus harcosfej modern utánzata és egy 480-470 körüli terrakotta ifjúfej egymásmellettiségéből.
Valójában azonban az ilyenszerű „instrukciónál” jóval többről van itt szó. Ugyanis, ahogyan a rendező mondja egy kis remekműben, mely korunk gazdagon áradó műtárgyhamisításról szóló irodalmában49 talán a legmesszebb jut a kérdés történettudományi megértésében: „A művészettörténész [...] nem felejti ugyan, hogy a hamisítvány üldözése per definitionem feladata, mégsem szívesen áll meg a puszta leleplezésnél, hanem éppen történész voltában szem előtt tartja a hamisítvány és a hamisítás pozitív történeti jelentőségét is: létével és felismerésre ítéltségével - bármilyen akaratlanul is - jellemzője, és ha kell, leleplezője annak az értékrendnek, amely létrehívta és létjogosultságot adott neki. Ez éppúgy áll a graecofil etruszkokra, akik számára érdemes volt helyben ťhamisítaniŤ a tömegesen importált vázákat, mint a görög művészetbe értetlenül beleszerelmesedett római előkelőkre, akik szellemi kisebbrendűségi érzésük elaltatására újgazdag mohósággal és ízléshiánnyal készíttettek maguknak hamisítványokat klasszikus görög művekről. [...] A hamisításnak erre az aspektusára figyelve, a történész igyekszik meghallani és megérteni vallomásának szinte legfontosabb részét, hogy megbélyegzi azt, ami készítésekor perc-életű, csak-aktuális volt a maga korának, mesterének vagy közönségének művészetében, illetve művészetszemléletében, és kiemeli, ami maradandó, amibe az élet még belefogózhat - vagyis egy mester, egy korszak, egy ízlésirány formába és nem szavakba foglalt kritikája: így láttátok, vagy így szerettétek volna látni.” 50 És: „A ťhamisítvány helyett eredetiŤ követelményétől a ťhamisítvány vagy eredetiŤ töprengésén át a ťhamisítvány és egyben eredetiŤ dialektikáján is túllépve [...] jutunk el a ťhamisítvány mint eredetiŤ nézőpontjához, amely pillanatnyilag talán a legnagyobb távlatokat nyitja: egy korban, amelyben alapjaiban rendült meg a valódiságba vetett hit és bizalom, hirtelen fényárral világítani be a hamist és valódit egybemosó homályba, olyan kínzó és tisztázást provokáló, a személyes lét legrejtettebb szögleteibe is behatoló fényességgel, amely előtt nem lehet szemet hunyni. És ennél többet talán nem is tehet a művészet.” 51
Lehet-e vajon kétségünk afelől, hogy az ilyen célkitűzésekkel az Antik Kállításba illesztett nem antik ugyanazért van itt, amiért maga az egész kiállítás van: a mindenkori látogató történeti korából és emberi helyzetéből származó kérdésekre az újra meg újra, változó módokban megpillantott ókori kultúrák válaszlehetőségeit felajánlani. Ennek a kiállításnak a tárgyai azok, amelyeket a Temps retrouvéból vett metafora leír. Hangsúlyozzuk azonban: a kiállítás a kérdések és a válaszok lehetőségeit teremti meg, de a látogató helyett nem mond ki kérdéseket és válaszokat. Az antik művészetben megfogalmazott emberi kérdések és válaszok és a mindenkori szemlélő emberi kérdései közötti viszonyra álljon itt megint csak egy látszólag - de csakis látszólag - nem ide illő kommentárja Szilágyi János Györgynek, melyet egy 1989-es időszakos kiállítás - „Umberek és etruszkok” - vezetőjében Szerb Antalnak Umbria-jellemzéséhez fűz. Az idézet Szerb Antal mondataival kezdődik az Utas és holdvilág főszereplőjének Umbria-élményéről. „ťUmbria egész más, mint Toscana - gondolta -, parasztabb, ősibb, szentebb, és mintha egy árnyalattal zordonabb is volna. A franciskánus föld. Csupa hegyi város. [... ]Az olasz táj nem olyan csak-barátságos, csak-édes, mint ahogy elképzeltem. Itt Umbriában nem. Van itt valami kietlen, valami sötét és érdes, mint a babérfa - és éppen ez az érdes Olaszország a vonzó.Ť Hogy ezt az Olaszországot a korai halálra-szántság láttatta meg az íróval, az mára puszta életrajzi adat, annak is csak sejtés. A mű a valóság.” 52
További időtávlatok is kirajzolódnak a termek falain diszkréten elhelyezett piciny arckép-reprodukciókból, amelyek azokat a férfiakat mutatják be, akik a XIX. században és a XX. század közepéig az Antik Gyűjtemény létrejöttéhez ásatóként, gyűjtőként, ajándékozóként, tudósként hozzájárultak. A magyar antikrecepció speciális szemszögű történetének; az ókorkép folytonos spektrumtágulásának és spektrumeltolódásainak gyorsírásos vázlatát kapjuk az arcképekhez fűzött rövid magyarázatokból, és az arcképekhez kapcsolódó kiállítási tárgyakból, mint például a harmadik terem egyik tárlójának i. e. V. század vége-III. század első fele közé keltezett fogadalmi tárgyegyütteséből, mely egy magyar garibaldista, Máttyus Izidor Rioneróban 1861-ben folytatott ásatásából származik. A második terem elején a főtengelybe helyezett magas, keskeny tárló egyetlen tárgya, az i. e. 460-450 körül készült dél-görögországi, peloponnésosi műhelyből való bronzedény, az ún. Grimani kancsó, művészettörténeti jelentőségének és Fejérváry Gábor, majd Pulszky Ferenc egykori gyűjteményéhez, a magyar műgyűjtés és egyetemes ókorrecepció történetének e fényes korai fejezetéhez való kötődésének köszönheti hangsúlyos elhelyezését. 53
A meleg terrakottaszínre festett falú harmadik terem (a vitrinek bélése halványsárga) a Középső Mediterráneum művészetét mutatja be: főníciai és pun művészet az i. e. VIII-II., szicíliai görög, pun és bennszülött művészet a VII-II., dél-itáliai görög művészet a VI-III., dél-itáliai nem görög népek művészete a VI-III. század között; vázák apuliai görög műhelyekből (i. e. 400-200), vörös alakos vázák lucaniai görög műhelyekből (i. e. 380-330), vázák campaniai görög műhelyekből (i. e. IV-II. szászad); az itáliai népek művészete az i. e. IX-I. századokban; etruszk művészet (i. e. 750-450). A vitrinek és a plasztikák, miként az egész kiállításban, azonosan megmunkált, érdes felületű műkő hasábokon állanak, melyek minimalizmusa, ugyanúgy, mint az installáció minden más elemének elegáns szerénysége, ideálisan elősegíti a tárgyakra való összpontosítást. A kiállított anyag összetétele, a bemutatott művészettörténeti folyamatok eltérései és összefüggései egyszerre kívánják a kiállítási tér áttekinthetőségét és tagolását. Szemünkkel be tudjuk fogni az egész teret, s átlátjuk a vitrinek földrajzát, melyeknek elrendezése egy nagy kettős zegzug útvonalat rajzol ki. Az útvonal bejárása felvezet minket Főníciából Dél-Itálián, Apulián, Lucanián keresztül az etruszk művészet területére. Az útirányt az egyes vitrinekben a tárgyak időrendben való elrendezésének iránya is (mint a többi teremben is) megerősíti. Az út első, illetve második felének kultúrái mintegy megkapják a virtuális átlóval kettéosztott terem egy-egy felét, úgy azonban, hogy az apuliai görög műhelyek vázái, a lucaniai görög műhelyek vörös alakos edényei s a campaniai görög műhelyekből való vázák vitrinei a két térfelet egyszerre össze is kötik és el is választják egymástól.
Ahogyan a kiállítás egésze, úgy az egyes vitrinek külön-külön is harmonikusan megkomponált, világosan áttekinthető látványt kínálnak, s ez a körüljárható vitrinek esetében négy nézetre érvényes. A látvány esztétikumának azonban a vitrin tartalmi mondanivalója sosem rendelődik alá. Éppen ellenkezőleg, a vitrin-tájak elsősorban szellemi tájképek, bennük a tájképi elemek időrendjük s belső összefüggéseik rendjében helyezkednek el. Még az egyedüli merő esztétizálásnak tűnő esetben is: a 8. számú vitrin hátfalára a jobb felső sarokban feltűzőtt három óriási i. e. X-VII. századi itáliai fibula (ruharögzítő tű) mintha lenyűgözően játékos rajzolata okán lenne csak ott: ám elhelyezésük „földrajza” nem független a módtól, ahogyan egykor viselőjük vállán elhelyezkedtek. Más kiállításon nyilván a vitrin hátlapjára oda lenne rajzolva a váll és a ruha „rekonstrukciója” is. Ugyanebben a vitrinben, akárcsak a 3. számú, a dél-itáliai görög művészetet bemutatóban, azonos típusú tárgyak egyénileg meg nem különböztetett csoportjai láthatók, az utóbbiban tarentumi terrakottaszobrocskák fejei egy halomban, a 8. számúban itáliai edénykék, és umbriai bronzfigurák, sűrűn egymás mellett. Mindezek fogadalmi ajándékok szentélyekből, s kiállitásuk módja utal arra, ahogyan az ókori templomokban elhelyezték az ilyen votívokat: egy rekonstrukció életképét azonban nem hajlandók felkínálni, hiszen az egyes elemei ezeknek a tárgycsoportoknak nem származnak zárt, homogén régészeti kontextusokból.
A „showcasescapes”, a vitrin-tájak belső rendjének szilárdságára és félreérthetetlenségére megannyi példát hozhatnék, de legyen elég itt egy: a harmadik terem 9. számú vitrinjének egy három edényből álló csoportja. Középen kimagaslik egy athéni geometrikus vázákat utánzó állatfrízzel díszített, i. e. 710-690 körül készített etruszk váza. Előtte szorosan balra, alját részben elfedve, egy kisméretű, 675-625 között; mögötte jobbra, általa részben eltakarva, egy másik, 650-625 között készült kisméretű szubgeometrikus stílusú edény. A három edény vizuálisan olyannyira van átfedésben, hogy amikor jobban meg akarom nézni őket külön-külön is, körül kell járnom a tárlót, s eközben megértem az edények egymást takarásának szándékát: a hangsúlyozott zsúfoltsággal a rendező a három váza festésében tükröződő stilisztikai folyamatra hívja fel a látogató figyelmét.
A negyedik és ötödik terem a római köztársaságkor végi s császárkori művészetet kommentálja. A falak halványszürkéje s a vitrinbélések szürkéje a méltóságteljes, ám sokszor száraz s imitatív reprezentáció színe is, de jó háttere ugyanakkor a keleti és nyugati provinciák anyagukban, de stílusukban is színes kisművészetének. A monumentális kerekszobrok és reliefek, valamint a tárlók kis tárgyainak elrendezése az itáliai, illetve a provinciális helyi művészetek és a görög művészeti hagyomány interakciójának s a hivatalos augustusi klasszicizmusnak s az annak nyomán kialakuló császárkori művészet folyamatainak megértését segíti elő. Ma, az utolsó terem megnyitása előtt, a kiállítás a Róma városi „nagyművészet” és a provinciális művészetek közötti sajátos kapcsolatok panorámájával zárul, de ez az összkép, ami a császárkori művészeti központok művészettörténeti gyökereit és hátterét illeti, a hatodik teremmel nemcsak egyszerűen jelentősen gazdagodik majd, hanem meg is fog változni, s ott az intenzív kiállításélvezettől az ötödik teremre jócskán elfáradt látogató majd újra felvillanyozódik. De erről ma még nincsen itt az ideje beszélnünk. Ehelyett kifelé menet álljunk meg újra a harmadik terem egyik etruszk vitrinjénél (10. szám). Benne középtől balra két kis tárgy van az i. e. VI. század második feléből, illetve az V. első negyedéből, mely első, felületes pillantásra egyszerű formájával tűnik ki a vázák s plasztikák között. Széljegyzet az etruszk művelődés és „anyagi kultúra” összefüggéséhez. De aztán megértjük a további, az egész kiállítást s a mögötte álló tudományt átfogó asszociációikat is. A két tárgy egy bucchero (feketésszürke agyag) írótábla, és egy bronz íróvessző, stilus. A magyarázó felirat alatt kisebb betűkkel: „Szilágyi János György ajándéka”.

Szilágyi

Hivatalosan („muzeologikusan”, az ő számára talán legcsikorgóbbnak hangzó diskurzussal szólva, „intézményesen”) Szilágyi tanár úrnak nevezik. Gyakran, például munkahelyén a portán, csak a tanár úrnak. Bár hosszan kanyargó pályáján nem szignifikáns a tanári státus. Talán inkább a mentori - a Mentór-i -, mint azt vele egykorú barátai már ifjúkorában is megtapasztalhatták. Mások, egyszerre tisztelgőn és ironikusan, a monarchikus felhangú János György (első? vagy hányadik?) néven emlegetik. Nem is egészen méltatlanul. Hiszen a maga szinte megközelíthetetlen szakmájában bekerített magának legalábbis egy kiskirályságot. Amelynek pátenseit (az ő [többnyire] magisztrális közleményeit) Szilágyi János György néven szignálja. Van, aki egyszerűen csak Jánosnak titulálja. E sorok írója (régebben nagyszámú, ma már csak fájdalmasan leszűkült ifjúkori baráti körével együtt) még egyszerűbben, csak és kizárólag Jancsinak szólítja - ha nem éppen Szilinek. Ama egykor különcnek (vagy - miért is ne - hóbortosnak? vagy vásottnak?) mondhatott baráti együttesben, amely Budapesten a harmincas évek vége felé verődött össze, részben gimnáziumi osztálytársakból, részben a valaha ugyancsak ifjan a „Balkán-társaság”-ot alapító neves írók, Kosztolányi, Karinthy, valamint e sorok írójának apja, 54 valamint az ő további baráti körük gyermekeiből s ez utóbbiak környezetéből (apáról fiúra, fiúktól lányokig, égszakadás-földindulás, a fejemen egy koppanás, szaladj te is pajtás!), akik pedig egytől egyig az éppen had- vagy munkaszolgálat-köteles évjárathoz tartozván, nemigen nézhettek elébe vajmi fényes jövőnek. Még a legközelebbi jövőt illetően sem. Sőt. Éppen akkor nem. És éppen ezért: mintegy, hogy, ha fél-öntudatanul is, de meghosszabbítsák gyorsan elillanó gyerekkorukat; és többnyire ilyesféle (az anyakönyvi kivonatokban nem található) nevekre hallgattak, mint: Buba, Debebe, Cini, Csala, Csicsa, Giovi, Vili, Vanyek stb.; csak egy-egy normális Gabi vagy Ádám kíséretében. Miközben, mintha ez lett volna magától értetődő (holott magától egyáltalán nem volt érthető), igyekeztek egyetemi (ha nem, akkor az egyetemről kiszorított) tanulmányaikat végezni, már megkezdett tudományos, zenei vagy írói tevékenységüket folytatni; vagyis, konokul - ha nem is, távolról sem dédelgethetve magukban olyan auspíciumokat, mint apáik - az élet nagy palesztrájára készülve (miként Juhász Gyula remélte volt annak idején egy Kosztolányinak írt levelében), 55 és akiknek, mellesleg, a fenti mondatokban szereplő, hozzájuk „közeli” nagy személyiségek voltak az isteneik; egyikük későbbi megfogalmazása szerint, a Lágymányosi istenek (ha azok nem voltak is mindig lágymányosiak). 56
(Valami hirtelen megállít az írásban. Egyszerre felrémlik bennem, milyen vegyes [vagy nagyon is egységes] érzéseket kelthet ez a néhány bevezető szó a BUKSZ igen tisztelt szerkesztőbizottságának első olvasatában. Amilyenhez hasonló feltehetően nemigen került még asztalukra. De hát, ha e sorok íróját tisztelték meg azzal, hogy nyilatkozzon Szilágyi János György személyiségéről [méghozzá személyes hangvételben], bizonyára felkészültek erre a próbatételre, és tudták, mit kell majd [jajszó nélkül! legfeljebb néhány sóhaj kíséretében] elviselniük.)
Így hát megpróbálom újrakezdeni. Komolyabban. Ha nem is egész komolyan. Pontosabban: olyan komolyan, amiképpen az öregedő (?) emberek az ifjúságukat veszik. De olyan komolytalanul is, ahogyan mi „vettük” a magunk ifjúságát. Amelyet nem lehetett komolyan venni. Vagy csak a leges-legeslegkomolyabban, a folyamatos „élet vagy halál!” felszólításokra válaszolóan. Erre pedig nem voltunk hajlamosak. Szilágyi János György első fontos műve, egyben doktori disszertációja, az Atellana. Tanulmányok az antik színjátszásról - erről szólt. Pontosabban: rólunk. A mi társaságunkról. Amelyet legalább olyan komolyan vettünk, mint Boka Jánosék vagy Ács Feriék a „Grundot” vagy a „Füvészkertet”. Vagy mint az Atellana- vagy egyéb komédia-játszók, flüakesz, szatüroi, ferük, hisztriók, perszónák, vagy, ha éppen szilveszter van, és a „filológus legyintéssel” közbeszóló barátunk arra kér, hogy ne bolondozzunk, hiszen Szilveszter eredendően gyásznap, akár dikélisztai is. 57
Ez utóbbi kijelentéseket, igen remélem, senki sem fogja komolyan venni, egy az egyben. Szilágyi - társaságának minden frivolitása ellenére, és amellett, amit körünkben maga is hasonlóképpen osztott - kezdettől fogva, már a gimnáziumban, amelyet mintaszerű eredménnyel végzett, a legkomolyabban vette a tudományt, aminek mindenestül elszánta magát. Mindent meg akart tanulni, amit - egyébként a maguk módján kiváló - tanáraitól megtanulhatott. Az akkori viszonyok közt kitűnő, liberális szellemű református gimnáziumban éppúgy, mint később a Pázmány Péter Tudományegyetemen a konzervatív szemléletű magyar ókortudomány akkori vezető alakjaitól, Moravcsiktól, Alfölditől, Husztitól. Csak egy kicsit (vagy nagyon) másképp kívánta felhasználni az ő tudományukat, mint azok, hogy az ő tudományuk alapján is a maga más tudományát alakítsa ki. Pontosabban: „a szokottnál egy kicsit tovább, még a régész vagy ókorkutató érdeklődőktől szokottnál is tovább megállni” egy kultuszhely, egy már régóta megcsökött szóértelmezés vagy eredetmeghatározás előtt. Amiről már legelső műve, az Atellana is született. 58Ebben szerencsésen rátalált választott tudományának arra a magyar univerzitásban akkor a perifériára kényszerített egyetlen olyan művelőjére, aki ebben vezérlő társa lehetett. S akit mindmáig rettenthetetlenül (mert sokszor nem kis bátorság kellett hozzá) mesterének választott. Természetesen Kerényiről van szó. Ez a találkozás - bár az életben minden „véletlen” is -, ahogy mondani szokás, nem lehetett véletlen. Így kellett lennie. Ha egészen ki merem tekerni az élet emez úgyis kiegyenesíthetetlen dilemmáját: a véletlen csak egyik megjelenési formája a törvényszerűségnek.
Doktori disszertációja, az említett Atellana-probléma eredetének mélykutatása megfelelt a korabeli tudományosság minden „protokolljának”, minden formai követelményének és (amennyire a magunkfajta kívülálló megengedheti magának a minősítést, ám akkori fogadtatása tanúsága szerint is) a korabeli ókortudomány hagyományaiba építi eredeti kutatási eredményeit. De már ebben a kezdetben benne van a többlet is, amit már itt maga is megfogalmaz a munka összegező legutolsó bekezdésében, méghozzá úgy, hogy ezt a modern(ebb) tudomány már itt magáévá tett célkitűzését nem egyenesen önmagára és tudományára vonatkoztatja, hanem magának a kutatásának tárgyára, a római komédiára: „az önmagán túllépésnek [....] lehetőségére”. 59 Vagyis: a tudománynak a művészettől, az egyes szaktudományoknak a többi tudománytól való merev elzárkózása helyett mindezek egymással való interferenciáját akarja és meri választani. A századvég és a századelő „tudásra-nem-érdemes” tudományának ebben a korszakában, amely kivált a német egyetemi tudományosságra (és persze, a magyarra) rányomta bélyegét, s ami ugyanakkor éppen ezért a német gondolkodásban vált a modern szellemtudomány válságának kirobbantójává is, és ha tréfálni akarnánk, azt is mondhatnánk, ezért lett a klasszika-filológus Nietzschéből Nietzsche, a filozófus. Ezt a folyamatot elemzi remek módon a tanítvány Szilágyi, a magyar tudományosság körében szinte máig méltánytalanul el nem ismert mesterének (kései) teljes elégtételt nyújtva (azzal a kritikát sem mellőző elfogulatlansággal is, amely Szilágyi minden munkáját jellemzi), a Kerényi-évben. 60
Szilágyi tanár úr nem annyira tanár, mint inkább örök tanítvány, és nemhiába van birtokában, nemcsak tudománya tárgyaiként, hanem inkább összetevőiként, a mindenfajta és mindenkori (nemcsak ókori) művészet iránti érzékenységnek és fogékonyságnak; ebben az érzékenységben merítkezik meg tudománya is - mármint azokon a réseken, ahol lehetséges kilépni a szaktudomány szűk köréből a tágabb szellemi élet tájaira. Anélkül, hogy átvenné mesterének ő maga által is kritikusnak tekintett nemcsak ki-, hanem átlépéseit az epika és a lélekelemzés távolabbi tájaira. Miközben, akár tudományának stratégiájában is meg tudja jeleníteni „művészi” hajlamait; netán komédiaelemzéseibe bújtatott szubjektív gyakorlatával.
Ha már ennyire megragadtam legelső művénél, hadd folyamodjam újra ehhez - egy lehet, hogy csak légből kapott, bizonyíthatatlan feltevésem felvetése okából (bár tudom, mennyire nem tűri a bizonyíthatatlan vagy nem bizonyított ábrándozásokat a tudomány terén - de hát én nem a nem létező tudományom, hanem a tudós barát „közelisége” ürügyén nyertem el megtisztelő felkéretésemet). Nekem még az anekdotizmus sincs eltiltva (bár azt magam sem kedvelem). De hátha... Amikor társaságunkban elterjedt baráti dedikációkkal kísérve Jancsi barátunk régóta várt doktori disszertációja, az éppen aktuális „szombatesténken” brutális frivolitásunk, amely mindig az éppen sikeres barát pellengérre állítását követelte meg a teljesítmény előtti hódolat helyett, a kiállhatatlan kamasz közröhej mocsarába taposta az Atellánát (pedig nem voltunk már éppen kamaszok). A dolog persze nem volt meglepő. Barbár törzsi törvényeink nem is vezethettek máshoz. Ez volt az ősi rituálé. Valóságos kis „atellana”. Jancsi nem bánta. Részt vett benne. Tudta jól, mindig könyvektől duzzadó örökös aktatáskájában őrzött számos opera-, koncert- és színházbérletei révén, hogy a túlság önmaga ellentétébe fordul, a nagy viháncolás sírásba omlik, a túlságos komolyság pedig komikummal jár. És ő is a gaya scienzát kedvelte, nem a morcosat.
Mi (kicsit sandán) azt szimuláltuk, hogy azt gondoljuk: a több száz L.-ekkel, vö.-kkel, i. m.-ekkel, -okkal és ;-kkel, feloldhatatlan rövidítésekkel, számtalan ismeretlen névvel kiszögezett lábjegyzet-megtalpalta szöveg a legszakállasabb ósdi száraz tudákosságon, talán még legómódibb (közösen ócsárolt) tanárainak poros munkáin is túltesz.
Most, írás közben nem restelltem megszámolni: a dolgozat ötvenöt oldalt kitevő szövege öt fejezetének külön-külön számozott lábjegyzetei mindösszesen 454-re rúgnak; vagyis oldalanként kb. 9-re. De még többre is, ha számításba vesszük, hogy az 55 oldal jelentős részét éppen ezek a jegyzetek töltik ki. Az a nyilvánvalóan téves feltevés ötlött eszembe: hátha éppen ezzel az elsöprő dokumentációtömeggel akarta elkápráztatni, akár elkábítani tanárait (illetve azok epigon tanítványait), s eltitkolni előttük azt a szakítást, amit már ezzel az első diplomamunkával is elkövetett velük szemben: egész további életművének előzményeként. (Efféle tudománystratégiai manipulációk nem álltak távol tőle - később, más szorongatott ideológiai körülmények között sem. Disszertációjának ezzel a megszokottnál és megköveteltnél is „kicsit” nagyobb apparátusával miért ne tévessze meg a magyar ókortudomány akkori vezetőinek azt a részét, amelyik még ennek a tudománynak tárgyát is a „nemzeti témák” szintjén kívánta tartani? Miközben mi körülbelül a megtévesztettség és a megtévesztettség szimulakriája között félúton ingadoztunk.)
Szilágyi az Atellana ványadt kis szürke füzetével kezdődő és egyelőre az etruszk vázafestészet embermagasságú, csak a nagy középkori könyvművészethez, almagesztákhoz, portulánokhoz, bestiáriumokhoz hasonlítható formidábilis katalógusával (1996) és a Kerényi-év hazai és külföldi konferenciáin való pótolhatatlan részvételével, majd az ezekre épülő emlékkönyv szerkesztésével (1999) tetőző „életművének” méltatását bizonyára nem e sorok írójától várják. Legközelebbi barátai sem értették már az Atellanát sem (legfeljebb magasztalással elegy pocskondiázásához értettek). De őhozzá, személyiségéhez sokan értettünk. Kiváltképp azok, akiket egy-egy alkalomra, vagy hosszabb tervek beváltására munkatársául választott. Pontosabban szólva: akiket ő ösztönzött kisebb vagy nagyobb közös munkákra, amelyekben látszólag - visszahúzódva - szinte másodhegedűsnek szegődött. Holott azok nélküle sem elkezdődni, sem létrejönni nem tudtak volna. S ezt megértetni, mégis hozzá kell szólnom, ha csak egy szóval is, az „életműhöz”, ha nem is annak tartalmához, csak mintegy a külső szerkezetéhez. Eszerint, kanyargó pályája három nagy fordulattal járta be ritka egyenes és egységes útját. A mindenekelőtt a görög-latin auktorok (elsősorban költők) filológusa és irodalomtörténésze körülbelül két évtized után lassan átlépett a görög művészettörténetnek, majd a görögség történészetének a porondjára, hogy végül, mindezek gyökeréig hatolva, tudományterének legkétesebb, legtitokzatosabb, bizonyos szempontból (azt hiszem) legaktuálisabb problémáját válassza: azt, amely legmesszebbre esik kezdeteitől, hiszen a filológust, a nyelv és a logosz értőjét a történelem néma gyereke, az etruszk művészet világának kutatójává tette. De úgy, hogy ezzel is hatalmas ívben visszatalált a kezdetekhez. Hiszen a vázakatalógus megalkotója publikációinak legelső lapján mit látunk? Egy akkor nemrégiben Bisenzióban talált etrúriai vázaképet.
Pályakezdésekor, környezete, baráti köre többnyire fiatal, ugyancsak kezdő írókból állt. Talán ez is magyarázza, hogy a nagyrészt csak szöveg nélkül ismeretes komédiatéma után következő munkássága (a háború alatt és hadifogságát követően) a filológia, mindenekelőtt a görög és latin költészet felé fordult. Részben szoros kötelékben említett költőbarátaival, akiket szinte mágneses erővel vonzott mestere, Kerényi körébe, aki (ameddig nem kellett elhagynia hazáját) nagyszerű mitológiai kutatásai és tanulmányai mellett Kétnyelvű klasszikusok című könyvsorozatának megindításával merőben új lendületet adott, azt lehet mondani, új korszakot nyitott a görög-latin költészet magyar fordításának. Ebben Devecseri Gábornak jutott a legnagyobb feladat. Kezdődött, prooimonként a teljes Catullusszal, amelyet még maga Kerényi bevezetője kísért, folytatódott Kallimakhosszal, a homéroszi Himnuszokkal, hogy a teljes magyar Homéroszban tetőződjön. Mindezek munkájának szerves segítője, tudós kísérője Szilágyi volt. Másik költőbarátját kedvenc Ovidiusának teljes Amores-fordítására sarkallta (1943). Ez utóbbinak már kísérő tanulmányát is ő írta, s ezzel megkezdődött az a fontos tanulmánysorozat, amely negyven-harminc-húsz évvel később Paradigmák című tanulmánykötetének nagyobb részét tölti ki (1982), a másik nagy Ovidius-tanulmánnyal, amely Devecseri teljes Metamorphoses-fordításának értelmezője (1964), és folytatódott a szintén Devecseri által fordított Plautus-vígjátékok utószavavával. Amelyeket a kötetben még a Horatius-tanulmány és Seneca Játék Claudius haláláról című szatírájának kettős megközelítése követ.
Szilágyi mindig szigorúan, sokszor gorombán képes megvédeni idejét: munkájának alapját. De soha nem sajnálta ezt az időt ott, ahol tudására igazán szükség látszott lenni. S kiváltképp barátaitól nem. A magyar szellemi életben az antik kultúra terjesztésében mindenre készen állt. Nemcsak a maga látható hatalmas munkásságával, hanem mások munkájában való, akár bújtatott részvételével. Kiváltképp, ha barátairól volt szó. A fent említett munkákról, amelyek valóságos fordulatot hoztak a klasszikus irodalomnak magyar nyelvű olvashatóságában.
Íróbarátai is megpróbálták - a maguk módján (módjain) - viszonozni azt a szellemi ösztönzést, amit tőle kaptak. Különféle formák közt. A prózaírók - Örkény István és Karinthy Ferenc - elbeszéléseik hőseivé avatták. Ha nem is éppen hősi minőségében. De hiszen csak az Atellánánál tartottak. Ha komédiáról értekezik, ők is komédiában léptetik fel őt - gondolták. Méghozzá - az írói szokásjogot is megtörve - a saját becses nevén mutatják be hősünk nem hősi oldalát. Örkény a Szilágyi és Hajmási párbeszédes novelláiban, Karinthy a Szellemidézés (1946) című regényében ugyanúgy, ahol „a szélestermetű filológus” Peti barátjával másról se hajlandó beszélni, mint hogy mi mindent fognak bekebelezni a vendégségben, ahová igyekeztek, miképpen Örkény novellisztikus életművének első darabjában61 úgy szerepel, mint aki „ha ételt látott maga előtt, nem ismert megállást”.
Hát igen. A tudományt nehéz novellákban ábrázolni. A nagyétkű, tömött aktatáskáját ügyetlenül lóbáló tudóst annál inkább. A prózaírók csúnya, rossz, hálátlan emberek. Visszaélnek a barátsággal. Lelepleznek és leábrázolnak. Bezzeg a költők. Ők csak dicsérnek. „Sag mir, Dichter, was tust Du denn? - Ich rühme!” Ahogy posztumusz versei egyikében Rilke írta. Mi, költőbarátai, már vásott ifjúkorunk idején is csak dicsértük Szilágyit. Verseket intéztünk hozzá, ajánlottunk neki. S mikoron végre azt a könyvét kiadta, amelyet már mi is megérteni véltünk, „emberközelinek” éreztünk, azonnal egyszeriben, mintegy parancsolatra, rákaptunk a dicséretére. Devecseri Gábor és e sorok írója egyidejűleg lelkesen rezonált A görög művészet világa (1962) két kötetére. 62 Az előbbi így tapint rá a könyv (és egyben Szilágyi egész) antiktudományi munkásságának aktuális lényegére: „egy felkészültségében, módszerében bonyolultan felvetődő kérdések egyszerűen előadott megsejtésében és megfejtésében egyaránt mai, legmaibb tudós értekezéseivel segít [...] a görög művészet egészének élményéhez.” Magam a saját régóta izgató problémám leshelyéből (amely a könyvvel egy időben íródott Piero della Francesca című költeményem nézőpontja is volt) próbáltam értelmezni Szilágyit: „A művelt magyar [...] Berzsenyi megszentelt szavainak izzó hőfokán tanulta meg, mint szórja s temeti a nagy Örök keze a világ hangyabolyi műveit. Sokkal kevésbé égette azonban tudatunkba eddig a költészet [...] azt, hogy miként jöttek létre a pusztulásra ítélt művek, a legendás és szimbólummá emelt pusztulás előfeltételét: az alkotást; a romok leronthatatlan alapját: az emberi munkát.”
Szilágyinak költőbarátaival kezdeményezett társulásai, mondjuk, „Bt.”-i minden alantas érdek nélkül, csak az egymást tükröző eredmény „profitjára” alakultak és alapultak. A kétoldali nosztalgia, a tudomány szomjazása a költészetre, a költészeté a tudományra egyformán ki tudott elégülni ebben. Elsősorban Devecseri hatalmas antikköltészet-fordítói műve csak így születhetett meg. De Szilágyi korai (majd későbbi) pazar antik költészeti tanulmánysorozata is ezeknek a fordításoknak közös munkálataira épült. A lassan (mindnyájunk szeme előtt fájdalmasan) elboruló elméjű Karinthy Gabi utolsó nagy munkáját, az Ovidius-fordítást Szilágyi szinte terápiaként kínálta fel barátjának. De ez egyben az ő nem is csupán tudományos érdeklődését és kutatását segítette elő, akkori személyes életproblémáiból is született.
Később, már érettebb férfikoruk idején e sorok íróját is ösztönözte arra, hogy a Görög Antológiából lefordított néhány epigrammájából kerekítsünk együtt egy kisebb antológiát - és ez a terv sem nélkülözött mindkettőnk esetében valamiféle életrajzi késztetettséget. Az 1980-ban megjelent Míg élők közt leszel élő című közös antológiánk63 nemcsak azért közös, mert a könyvet Szilágyi János György „szerkesztette és a képeket válogatta”, hanem mert az ő válogatási, értelmezői, kontrollálói segítsége nélkül a fordítások sem születhettek volna meg. Valamint: ez a közös munkánk örömtelien visszahozta számomra Jancsi kerek negyven évvel előbbi „görögóráink” feledhetetlen baráti légkörét, amikor is a „törvényesen” (?) az egyetemi polgárságtól megfosztott barátot az egyeteminél sokkal magasabb szinten három hónap leforgása alatt annyira megtanította görögül, hogy leérettségizhetett belőle (azzal a naiv illúzióval, hogy talán mégis elnyerheti az áhított [és tiltott] egyetemi felvételt). „Kilenc mély bók a nevének.”
És hadd írjam még ide végül azt a kissé sánta görög disztichont, amit egy szép balatoni levlapon küldtem neki, boglári nyaralásomból, mintegy „diplomamunkaként” a görögórák után, 1940 nyarán:
[ …| {§{cŤk`?|, a˘cľ`…?ť ĽĹľ aľéƒ ???ŔĽ`˘éť
A•{?ŔĽÄľń ‹Ŕ¤° …§Ľw Ť| k`Ž az`?w.

János György Szilágyi:

Ceramica Etrusco-Corinzia Figurata
Parte 1, 630-580 a.C. Istituto Nazionale di Studi Etruschi ed Italici: Monumenti Etruschi, 7. traduzione di Éva Szász Graziani. 1992.
Parte 2, 590/580-550 a.C. Monumenti Etruschi, 8. traduzione di Carlo di Cave, Krisztina Bóka di Cave. 1998.
Leo S. Olschki Editore, Firenze 767 old., 261 képtábla, 182 rajz a szerzőtől