KRITIKAI ÍRÁSOK A TÁRSADALOMTUDOMÁNYOK KÖRÉBŐL

            BÍRÁLAT            
Fékezett igénnyel

A tudománytörténeti képtelenségek között is meglepő az a terméketlenség, ami a hazai művészettudományt, művészettörténet írást jellemzi. Majd’ harminc évvel Németh Lajos Modern magyar művészet című kötete után megjelent a Magyar képzőművészet a 20. században, melyet - s ez, lássuk be, „mázsás teher” lehetett a szerzők vállán - legalább húsz éve meg kellett volna írni, s nem azért, mert Németh Lajos könyve a maga korában annyira hibás lett volna (ez ma már amúgy is mindegy), hanem mert a maga korában készült a maga korának, a maga korlátaival. Németh könyvében „kódolva” volt, hogy nem az utolsó, hanem a lehető első pillanatban íródott, kódolva volt, hogy az ötvenes-hatvanas évek nem „kért”, mert nem is kaphatott volna összefoglalást (úgy rémlik, a szocialista ikonográfia felfedésén kívül nem volt szükség arra, hogy a XX. századi magyar művészet kutatása, történetének megfogalmazása nem hogy folytatódhassék, de egyáltalán, elkezdődhessen). És természetesen kódolva volt - sok nyitva hagyott mondata révén - az újraírás, majd a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján lezajlott és meglepően gyorsan feldogozott művészettörténeti fordulat hatására, hogy újrafogalmazzák.
Az 1980-as évek elejére tervezték A magyarországi művészet története (az ún. kézikönyv) utolsó, nyolcadik kötetének megjelenését, 1 amely a kortárs művészet fejleményeivel igyekezett volna lezárni önmagát, s valószínűleg megkísérelte volna azokat a mondatokat is befejezni, esetleg új kérdésként megfogalmazni, melyek a tíz évvel korábbi korszakmonográfiában lezáratlanok maradtak. Tudjuk, mi lett a sorozat sorsa, de nem tudjuk, miért. Pontosabban sejthetjük, hogy nemcsak a pénz hiánya akadályozta a munkát, hanem a társadalomtudományokban - így a művészetelméletben és -történetben is - végbement változások, melyek feldolgozása, konklúzióinak beillesztése meglepően keservesen indult el.
Marosi Ernő 1987-es helyzetképe2 szerint „Az elmúlt tíz év művészettörténet-írásában a hagyományos diszciplína kereteinek alapos átalakulása (egyes vélemények szerint válsága, sőt: vége?) következett be. [...] Hasonló változások nyomai az utóbbi időszak magyar művészettörténet-írásában is kitapinthatók, a változások elemzésére azonban eddig nem került sor. [...] A jelenkori művészet változásai radikálisan kétségbe vonták a művészeti ágak hagyományos struktúráját; új technikák (fotó, film, videó stb.) bevonásával gazdagították a klasszikus technikák rendszerét, intermediális formák kialakításával lazították a művészeti ágak kereteit. A művészet új jelenségei kihívást jelentettek a művészettörténet-írás számára is: megkérdőjelezték a hagyományos diszciplináris kereteit, kétségessé tették ezek összeegyeztethetőségét az új jelenségekkel, illetve az interdiszciplinaritás új formáinak kialakítását ösztönözték. E törekvésekkel szemben a hivatalos és a szakmai ellenállás csak nagy késéssel és csak hallgatólagosan, de facto szűnt meg: értékelésük mindmáig késik. [...] Mindennek megvannak az analógiái a művészettörténet-tudományban is. Az új művészeti jelenségekkel párhuzamos szemiotikai, kommunikációelméleti, strukturális nyelvészeti és irodalomtudományi módszerek viszonylag csekély hatást gyakoroltak a hazai művészettörténet-írásra, amely ezek feldolgozását el is mulasztotta.” 3
Néhány kiegészítés: Németh Lajos könyvének első és második kiadása idején a művészetelmélet percek alatt változott meg; 1970-71-re az irodalomtudományban megkérdőjeleződött az irodalomtörténet-írás érvénye, 4 ezekben az években majdnem beteljesedett a kimondatlan Duchamp-jóslat: véget ért a retinális képalkotás primátusa, ugyanakkor megjelentek az új „kép-formák”, az intermedialitás (1965 körül vezette be a fogalmat Dick Higgins); a művészetben „új fejezetet” nyitott a camp, kiütötte felszínre küzdött saját fejét az underground, s mindez arra szoríthatta volna a magyar művészettörténet-írást (mert tudott a változásokról), hogy újrafogalmazza önmagát. Rejtély, miért nem tette meg, sem az ún. első nyilvánosságban (bár ezt jószerivel nem is várhatta senki), de abban a „résben” sem, mely olykor-olykor bizonyos folyóiratok (pl. a Helikon) és tanulmánykötetek révén megnyílt-megnyílhatott az első és második nyilvánosság között. Elmulasztotta tehát (mert kivárt? elgyávult? eltaktikázta önmagát?), s így kihagyott egy rendkívül fontos, döntő fázist ahhoz, hogy megújuljon. A nyolcvanas évek elejére, tíz évvel az irodalomtörténet vége után Danto, majd Belting gyászbeszédével „fináléjához” jutott a művészettörténet is, s valamifajta elméleti választ, vagy legalább „helyi” kommentárt illett volna erre adni, ám ez is elmaradt. A művészet lett önmaga történésze, túllépve mulatságosan tétovának tetsző kísérőjén.
Marosi Ernő 1987-ben joggal mondhatta, hogy a kortárs művészet és művészettörténet-írás viszonya nem „ideális”, 5 ám azt valószínűleg nem sejthette, hogy a helyzet a jövőben alig is fog változni. 6 Néhány rész-, korszak- és művészmonográfián, tanulmány- és cikkgyűjteményen kívül magyar szerzőtől semmi nem jelent meg az elmúlt száz év művészetéről, legalábbis semmi olyan, ami alapvetően megváltoztatta volna a század magyarországi művészetéről sejlő benyomást.

Banális ön- és közfelmentés

Tagadhatatlan, hogy az elmúlt harminc év művészetelméleti fejleményei a legkevésbé sem könnyítették meg a művészettörténészek dolgát, tagadhatatlan, hogy - legalábbis Magyarországon - magának a képzőművészetnek a reputációja is oly mélyen alulmúlja a többi művészeti ágét, hogy egyáltalán nem csoda, ha műveletlennek látszik (a szó minden értelmében) ez a terület. És igaz az is, hogy maga a művészetfogalom is - amőba módjára - ki-kitüremkedik a megegyezések, az objektívnak tételezett definíciók határai közül, olyannyira, hogy a banális kérdésekre, mi a művészet, mi a mű, szinte lehetetlen válaszolni. Valóban: vajon a művészet művek halmaza-e, az időben (mint valami metafizikai oldatban) szuszpenzáló-szuszpenzálódó tárgyak összessége; vagy elegy, de olyan, melynek részei nem véletlenszerű kapcsolatba kerülve egymással hatnak és hatást szenvednek el, s persze e viszonynak is van értelmezhető jellege; vagy ellenkezőleg: egy folytonosan át- és átstrukturálódó folyamatban változó tárgyak összessége, melyek ki vannak szolgáltatva a múló időnek (saját készülésükének), az értelmező időnek (az interpretációénak)?
Attól, hogy nem tudjuk, mi vagy melyik a művészet, történetének megírása még - a látszat ellenére - nem jelenthetne bonyolult feladatot, ha már választottunk (a választás persze roppant nehéz). Célravezető lehet a halmaz szubjektív és mégis pozitivista-történeti leltárba vétele: az inventárium már önmagában értelmező és értelmezhető mintaként szolgál, s természetesen visszautal összeállítójára; működőképes lehet aztán egyfajta dialektikus esszé, mely a kölcsönhatások viszonylagosságára, pillanatnyiságára figyel, s persze használható valamiféle nagy ívű, tudományos-monografikus keresztmetszet, melyhez a „konszenzuális” tudás héj vagy csontváz gyanánt szolgálhat.
Néhány éve még a (tudományos) konszenzus-fogalmat használtam volna a szubjektív-pozitivista kevercs helyett, mára azonban végképp világossá lett, hogy nem jöhet létre közmegegyezés a művészet és a művészeti érték lényegét illetően, csak valamiféle személyre szabott, inter-immun kaleidoszkóp rázható újra és újra össze, hogy kiadódjék a személyes ábra. Objektívnak pusztán (talán?!) a művek és művészek léte tekinthető…
Van tehát egy személyesen aktív (vagy cselekvően szubjektív) művészettörténeti tudatunk, ami művészettörténeti tényeket, struktúraszeleteket, műegyütteseket vesz fel, de nem őriz meg azokból tartós emléknyomokat, így minden újabb analízis, esetleg szintézis igényű bemutatás, feldolgozás esetén tiszta lapként képes viselkedni. A felvett ingerek, a feldolgozandó elemek tartós nyomai a háttérben lévő művészettörténeti konszenzusban jönnek létre, és kapnak valami, olykor alig körülírt formát. A személyes művészettörténeti tudat megmagyarázhatatlan fenoménje a bemutatás rendszerében a tartós emléknyomok helyén keletkezik.
Vagyis: a történet megfogalmazása által képviselt és sugallt művészettörténeti tudat személyes, szubjektív módon alakított és alakítható, mely egy valóságosnak tételeztetett művészettörténeti konszenzus (az állítólagos objektivitás) biztonságát keresi, ám az újabb és újabb benyomások, információk, élmények, valamint a „környezeti ingerek” elmossák, elfeledtetik, semmissé teszik a konszenzus feltételezett érvényét. (Többek között ezért nem említem meg a kötet bírálata során egyetlen olyan művész nevét sem, akinek negligálása fájdalmas, érthetetlen vagy érdemtelen…)
A szubjektív művészettörténeti tudat a továbbiakban megvédi önmagát a nem kívánt, zavarba ejtő ingerektől (a prekoncepción kívüli művészettörténeti tényektől), hárítja azokat az információkat, amelyekkel nem tud mit kezdeni, amelyek veszélyeztethetik kapacitását és integritását. 7
Ez a fej, az érem egyik oldalán. A másikon ott az írás: a politikai-ideológiai elkötelezettség, vagy mondjuk úgy (rossz, de ismerős helyzet): leszögezettség, melynek érvényében - mint a foszlott babzsákban a babok - ide-oda moccannak a művek és művészek, folytonosan „amorfizálva” a zacskót. Sőt ki-kihullanak a zsákból, majd vissza-visszatuszkolódnak az idők során, de a lényegen, a befoglaló szöveten nem változtatnak, legfeljebb csak a zsák formáján és súlyán.

Kinek?

A kötet a fékezett igényű felhasználók számára készült, alapfelszereltséggel ellátott, kompakt darab.
Annak ellenére, hogy a Corvina Egyetemi Könyvtár sorozatában jelent meg, semmi esetre sem tekinthetjük tankönyvnek; az „egyetemi” jelző sokkal inkább píár és pályázati célokat szolgál. A könyv bizarr arányú apparátusa, sajátos idézőtechnikája, nézőpont- és módszerváltásai ellene mondanak a tankönyvektől elvárható kiegyensúlyozottságnak; inkább egy józan határok közé kényszerített, többnyire saját anyagból, bár néhol felismerhetően idegen, de nem címkézett holmiból összerakott kompilációnak látszik (négy szerző munkája nem is igen működhet másként), mely a középfajú ismeretterjesztés ormait igyekszik meghódítani.
Úgy rémlik, a kiadó nehéz helyzetbe hozta a szerzőket azzal, hogy angolul is megjelentette a munkát. Hiszen eleve olyan kéziratot várt tőlük - gondolom -, amely fordítható, majd fogyasztható a magyar művészettörténet iránt érdeklődő, ám azt - vagy egyáltalán, a magyar történelmet, kultúrát - még nemigen ismerő külföldi közönség számára is, arra viszont nyilván nem volt pénz és idő, hogy két szöveget rendeljen az eltérő igények kielégítésére. Valószínűleg a felelős szerkesztőre (Turai Hedvig) és a lektorokra (András Edit és Tímár Árpád) várt a feladat, hogy az egyből kettőt csináljanak, el tudom képzelni, mennyire idegesítő és rettenetes lehetett a munka, de hát nem is sikerült maradéktalanul. Így a magyar olvasó is újra megtanulhatja, mit jelent az Alföld minekünk földrajzi és tematikai értelemben, 8 és mit hozott 1989-90 fordulatilag. 9 Hogy az angol verzióban mennyire oldódtak fel a csak itt és csak magyarul érthető „toposzok”, nem tudom, de sajnálom azt a - reménybeli - norvég olvasót, akit a szerzők és a szerkesztők esetleg nem kíméltek meg például a kötet első felében a súlyos tömegekben felsorjázó betűszavaktól, melyek az egymásból ki-, át- és bealakuló művészcsoportokat rejtjelezik (amúgy a magyar olvasó számára is követhetetlenül, de legalábbis érdektelenül).
Az alábbiakban néhány szempont és egy-két hozzájuk rendelt példa alapján megpróbálom megmutatni a könyvet, mely kis terjedelme ellenére nagy energiákat képes megmozgatni: szinte minden mondata, fejezete, használatba vett eszköze ellentmondásra vagy kiegészítésre ingerli-indítja el nem kötelezett olvasóját, vagy épp fordítva, legyint, s a változtathatatlanság, a „minden ugyanaz” effektus fád szkepszise tölti el. Más szempontból viszont nem foglalkozom a szerzők „választásaival”: nem szerkesztek ellenlistát, nem gyűjtögetem a kimaradt művészeket, s nemcsak azért nem, mert ez már ízlésbeli, túlságosan személyes kérdés, hanem mert számomra éppen túl sok művész és mű szerepel a kötetben, mintha valami nagy-nagy altruizmus működött volna a szerzőkben, mindenkit a keblükre ölelve kívántak békességet teremteni a magyar művészet utolsó száz évében.

Miről? És miről nem?

Persze, a XX. századi magyar képzőművészetről „szól” a könyv, a dolog mégsem annyira evidens, mint amilyennek látszik. Lehet, hogy szőrszálhasogatásnak hat, de mert a „magyar” jelző elől hiányzik a címből a határozott névelő, számomra úgy tetszik, a szerzők eleve egyfajta saját magyar képzőművészetről akarnak beszélni, némiképpen „közmegegyezettről” (ilyen egyébként már nincs), meg nem is. Céloznak is ilyesmire az előszóban, de visszariadnak attól, hogy kimondják. Természetesen igazuk van; ki merné egyedül vállalni, hogy megírja „A” magyar képzőművészet történetét, ugyanakkor kinek van bátorsága kimondani, hogy autonóm víziója nem az egészre, csak annak valamelyik metszetére „vonatkozik”? A szerzők mindenesetre már az Előszóban levesznek magukról egy-két terhet: a nyomvonalat megrajzolva Németh Lajosra hivatkoznak (át is vesznek tőle - amíg lehet - periodizációs tippeket), ugyancsak rá, amikor kijelentik: „Ez a könyv - a Modern magyar művészethez hasonlóan - nem foglalkozik az építészettel és az iparművészettel” (7. old.), s tegyük hozzá: meg a fényképezéssel, filmmel, színházzal stb. sem. Ez nem egészen igaz ugyan, 10 ám arra jó, hogy még kikutatatlan helyzetekre, vagy éppen ellenkezőleg: felfedezett és publikált összefüggésekre ne kelljen odafigyelni. Megfordítva: ne lehessen majd számon kérni alkalmasint az interdiszciplinaritás, pontosabban az interartisztika, az interartisztikai komparatisztika sekélyességét és esetlegességét, hiszen a szerzők eleve kitértek előle, s ha nyomaiban mégis megtapasztalható ilyesmi, az csak a jóindulatukat bizonyítja. (Vagy a mesterhez való hűséget: az építészeti és az iparművészeti párhuzamok épp azokban a momentumokban bukkannak elő, melyeket Németh Lajos sem került el.) Vagyis Marosi Ernő tizenhárom évvel korábbi szavai még mindig érvényesek, a „szakma” reprezentatívnak szánt összefoglalása önfeltárulás maradt, konzerválva egy konzervatívnak tudott szellemi állapotot.
A szerzők ilyenféle önuralmának köszönhetően az olvasó nem értesül például arról, hogy Réti és Thorma néhány szimbolikus érvényű zsánere milyen mélyen egybevág Reviczky, Komjáthy vagy Tolnai Lajos perdita-, külváros- és szegényember-képével, romantiko- vagy inkább megkésett naturalista szimbolizmusával; Gulácsy Lajos - regénnyé összeálló szövegei11 révén - miként látott túl saját festészetén, s fordítva: szó sem esik Gulácsy (akinek az „élete az európai kultúrával párhuzamosan hullott elemeire” - 32. old.) és Juhász Gyula mélyen empatikus viszonyáról; nem kap képet arról, hogy az ötvenes-hatvanas években a képzőművészet megítélésében mennyire konzervatív volt a magyar irodalom, 12 s ennek máig érvényes hatása van, annak ellenére, hogy Weöres vagy Pilinszky, különösen pedig a hetvenes évek óta, elsősorban Tandori révén - nevük (Weöresé egy alkalmi összefüggésben megemlítődik) ugyancsak nem kerül elő -, a költői kép újfajta vizualitást kapott, és maga a művészettörténet is mint költői „tárgy” rendkívül fontos lett. És megint fordítva, szó kellett volna, hogy essen, milyen intenciókat kapott a hatvanas évek közepén indult generáció a frissen magyarra fordított Kafkától, de főleg Camus-től, mint arról oly sok visszaemlékezésben szó esik. Az egzisztencializmus - még megemésztetlenül is - döntő befolyással volt például Major János vagy Baranyay András (később Klimó Károly) művészetére, legalább annyira, mint - vizuális korszellem, egyúttal nem egészen átlátott kihívás gyanánt - a pop art; ennek a kettős és fanyar hatásnak az elemzése máig érvényes fejleményekre világíthatott volna rá. Hasonlóan érdekes lehetett volna csak megemlíteni Lakner László Paul Celanhoz való vonzódását pusztán annak kedvéért, hogy jelződjék, mennyire opálos egy-egy művészeti ág autonómiája. 13
Szeszélyesen, ritkásan, de leginkább értetlenül említődik a kötetben a fotó és a film, melyek nélkül - istentelen közhely - a század képzőművészetéről már régen nem illik beszélni. Életművek csorbulnak a szerzők titkolózása miatt: Vajda Lajosról innen nem tudható meg, mennyire döntő volt számára Párizsban a találkozás a szovjet-orosz filmmel, s az eizensteini, pudovkini montázs milyen mélyen hatott műveire. 14 Vajda „domesztikálásának” eszközei közé tartozik az is, hogy közép-európaiként megfogalmazott „hídépítő” szerepét, 15 e szerepvállalás ideájának gyökereit Pataki Gábor Fülep Lajos 1923-as Magyar művészet című könyvéhez köti (116. old.), ahelyett, hogy - mint korábban tette - most is hinne magának Vajdának. 16 (Arról nem is beszélve, hogy Fülep idecitálása valamiképp azt sugallja, mintha Vajdának és Fülepnek bármi köze is lett volna egymáshoz: pedig épp ellenkezőleg, Fülep egyetlenegyszer sem írta le Vajda nevét).
Rejtve maradnak összefüggések: a korai magyar piktorialista fotográfia és a posztimpresszionizmus, sőt a Nyolcak, majd a harmincas évek ún. magyaros fényképezése és a Gresham-kör látásmódja közötti egyezések, vagy a hatvanas évek vásárhelyi festészete és az „új” magyar film - Gaál István vagy Sára Sándor - munkáinak tematikai és látványbeli analógiái. Ahogy egyetlen szó nem hangzik el Erdély Miklós verseiről, rendkívül fontos filmjeivel kapcsolatban pedig csak ennyi: „…az a próbálkozása, hogy a hivatalos oktatás keretein belül jusson filmkészítési lehetőséghez, nem vezetett eredményre, mert noha kétszer is felvették a Filmművészeti Főiskolára, mindkét alkalommal rövidesen eltávolították. Első filmjét - a vágás után visszamaradó filmhulladékból - 1968-ban készítette el (Rejtett paraméterek).” (179. old.) A többi néma csend. Megőrződnek viszont sztereotip félreértések: Méhes László Langyos víz-sorozata kvázipolitikai tetté magaslik, pedig a mű - mondhatnánk - csak mandinerből politikoszociológiai érvényű. Méhes rontott, amatőr és félrenyomott fotókat festett meg - nagyjából azzal a szándékkal, amivel a hatvanas években Gerhard Richter vagy Malcolm Morley is dolgozott -, a lényeg a reprodukció, a közvetített látvány illuzionisztikus profanizálása volt (más szempontból a közvetítettség mitizálása). Önkéntelenül is követték őt a kilencvenes évek fiatal festői, akik a dilettáns, rosszul komponált fotókép mellett a banálissá lett, ám mégis trendy-szofisztikált képernyőképet, a monitorképet vagy a reklámtáblák köz-képét, pontosabban annak dramaturgiáját „ábrázolják”. Ez a tendencia teljesen érthetetlen marad egy akár felszínes kultúrszociológiai áttekintés meg - amúgy felülnézetes - film- és tévétörténet nélkül, pedig az utolsó évtized egyik legjellegzetesebb tendenciája.
A szerzők amúgy sem vállalkoznak a kilencvenes évek karakterisztikájának megrajzolására, mondván, „Ha szemügyre vesszük a kilencvenes években lezajlott szemléletváltás bázisán álló generáció művészetét, érzékelhető, hogy rétegzettségét tekintve plurális szerkezetű, és a benne egymás mellett futó, olykor egymást keresztező vagy éppen összefonódó tendenciák képviselői is csak alkalmilag, epizódszerűen jelentkeznek együtt. A század művészettörténetében felmerült stiláris alapkategóriák (izmusok) átjárhatósága, transzparenciája és relativitása csaknem lehetetlen, de mindenképpen múló érvényességű vállalkozássá teszi a művek ezek alapján történő hagyományos megközelítését, elemzését és rendszerezését.” (266. old.) 17 Amellett, hogy a bonyolult mondatnak nehezen hámozható ki az értelme, nem is igaz, hiszen éppen mert a hatvanas-hetvenes évek nemzetközi és hazai tendenciáinak sajátos átírása történik az elmúlt tíz-tizenöt évben, meglehetős pontossággal leírhatók a jelenségek.
A helyzetet némiképpen leegyszerűsítve, napjaink magyar művészetének két legmarkánsabb tendenciája: egy rurálisnak, egyszerűnek és ügyetlennek álcázott szofisztikált posztkonceptualizmus, másképpen fogalmazva: speciális arte povera, némi vidékies gesztussal, a „távolmaradás” attitűdjével; s az iméntivel párhuzamosan, de talán inkább szemben egy sajátos, intellektuális mezben jelentkező, finomkodó képi (festői) kultúra, melynek mélyén tagadhatatlanul ott szorong a reklámklippek vagy a tévésorozatok, esetleg a kultuszfilmek vizuális-gondolati közhelyeinek toposzrendszere, leegyszerűsítve, a mindenkori divatbanalitás, mely olykor finoman irizáló iróniával, máskor érzelmes nosztalgiával íródik át.
Mindkét tendencia a hetvenes-nyolcvanas évekre megy vissza, s jó ideig paralel működtek. Mindez addig tartott, míg volt közös szociológiai töltetük, míg a „közvetített”, a képről képre váltó, a „képről képként beszélő kép” gesztusa végletesen ki nem ürült (paradox módon addig, míg a narrativitással kacérkodó festői gesztus szülte tárgyak egyre nagyobb számban be nem kerültek a műkereskedelembe, mely természetes mozdulattal ölte ki belőlük a szociológiai érdeklődést, míg selymesre nem polírozta addig olykor érdes felületüket.)
Az archaizáló, a képpel, a jelenettel (zsánerrel) automitomán módon játszó, inszcenált fényképet használó képalkotás a szerzők szerint ugyancsak a kilencvenes évek fejleménye (260. old), legalábbis erre kell gondolnunk, hiszen korábbi példát nem említenek. Pedig a hazai szcénából például Gellér B. István korai (a hetvenes évek elejéről való) Van Eyck- és Chagall-parafrázisai vagy Lengyel András és Kőnig Frigyes „világjáró” fényképsorozata (1986-87 környékén), kiállításokon és katalógusokban „közkinccsé” lett, időben.
A szerzők ódzkodnak az analógiától is. Egyetlen példa: Derkovits 1928-as Halas csendélete szerintem azt a ritka pillanatot jeleníti meg, melyben a magyar festészet idő-, kor- és „világ”-szerű volt; Soutine és Wols hasonló művei közé illesztve Derkovitsé különös hangsúlyt kap: pakfontestű hala valódi létszimbólummá növekszik, 18 ám ez a fejezet írójának nem tűnik fel.
Annál, hogy a kötet ritkán él az analógia eszközével, csak akkor van nagyobb baj, ha mégis él vele. Például: a Gémes Péter és Roskó Gábor között megvonni kívánt párhuzam egyszerűen riasztó, és a tökéletes félreértést jelzi19 (225-226. old.): Gémes archaizáló, heroikus-filozofikus magánmitológiájához az égvilágon semmi köze Roskó spleenes szürrealizmusának, a két művész körülbelül úgy viszonylik egymáshoz, mint mondjuk Pilinszky Jánoshoz Darvasi László.
A kötet sugallata szerint tehát a magyar művészet érintetlenségét a többi művészeti ágtól nagyjából megőrizve áll a XX. században, nem hat és nem szenved el hatást. 20 A kérdés mármost az, mi vagy milyen a magyar művészet a könyv tükrében?
Németh Lajos annak idején egy valóságosan modern fogalom, a haladás újabb és újabb lépcsőfokáról visszanézve vizsgálta a magyar képzőművészet fejlődését. Az eredményekhez kereste az előzményeket, egy progresszív(itás) prekoncepcióhoz a premisszákat, s tanulságként azt szűrte le, hogy: „művészetünk érzékeny szeizmográfként reagált a társadalom rezdüléseire, a társadalmi létből fakadó emberi, erkölcsi problémákra. Földhöz kötött, anteusi művészet a magyar. Nem adatott meg neki a könnyed szárnyalás, a tiszta esztétikum keresése.” 21 Majd később: „A modern magyar művészetben sajátosan egyesül az északi művészet expresszivitása, a plebejus indulat és a latin szellem derűje, emberközpontúsága.” 22 Végül: „Az indulati elem, a líraiság, a festőiség, a klasszikum iránti vonzalom csakúgy megtalálható benne, mint a politikai érzékenység, expresszionizmussal átszőtt konstruktivitás vagy szimbolizmussal elegy szürrealizmus.” 23
A Magyar képzőművészet a 20. században szerzői nem vonnak le ilyen súlyú következtetéseket, inkább csak megmaradnak részigazságoknál. Nem is igen tehetnek mást. 24 Víziójuk a tárgyról körülbelül ennyi: művek és művészek sűrűsödnek-ritkulnak az időben, a nyolcvanas évek végéig alkalmazkodnak a múlthoz és a jelenhez, a kilencvenes években már csak a jelenhez, s olykor-olykor az alkalmazkodást fejlődésnek is lehet nevezni. Németh Lajos rezüméje nem sokat módosul: a haladásról kevesebb szó esik ugyan, egy enyhe jobb kanyar révén a történelmi-politikai háttér is elhomályosul, 25 némiképp tágulnak Erdély felé a művészetföldrajzi határok, az „anteusi” jelzőt felváltja a festésmódra vonatkozó „zsíros” melléknév és „zsírosan” határozó, vezérlő elvként mutatkozik a század első kétharmadában az olthatatlan vágyódás Árkádiába (ez - gondolom - több is, kevesebb is, mint a „klasszikum iránti vonzalom”), de felfedezés nincs, hacsak az nem, hogy a kilencvenes években a szerzők szerint új rendezőelv jelenik meg a magyar művészetben: a generációs ellentét, mely - azt hiszem - a kor egyik legkártékonyabb, egyben legjellemzőbb, majdhogynem szimbolikus fejleménye.
És végül: miféle, mekkora XX. század is ez? A szerzők szerint olykor a múltkori millenniummal, máskor az 1870-es évekkel kezdődik, nekem viszont egyre erősebb a meggyőződésem, hogy a magyar képzőművészet XX. százada - speciális szempont - csak önmaga tízes éveiben, egészen pontosan a Nyolcak jelentkezésével indult; Nagybánya minden gesztusa, minden mozdulata a XIX. század utolsó harmadának gyors összefoglalására igyekezett és irányult. Megkésettsége, s hogy ezt nem tudta, de nem is akarta kontrollálni, követőinek reflektálatlan eufóriája (például a Gresham új-konzervativizmusa) fontos volt egy depolitizálandó művészetkép szempontjából, vagyis akkor, amikor a harmincas-negyvenes években, majd az ötvenes években - természetesen más és más okokból, de következményeit illetően ugyanazzal az eredménnyel - autonóm, önérdekű, politikai-szociológiai beszüremkedésektől mentes, visszahúzódó, csak esztétikai szempontokkal vizsgálható művészeteszményre volt szükség. Legyünk egyszerűek és durvák. Bernáth Aurél és Pátzay Pál sokáig roppant hatásos, a látszat ellenére félhivatalosított, kváziapolitikus művészetképének volt szüksége Nagybánya XX. századiságának hangsúlyozására: ez adott szemléletüknek gyökeret, bázist, de ami sokkal fontosabb, ki- és befordítható, sokszor használatos modernségképet, korszerűségképet, és nem utolsósorban aktuális, de még inkább jövőbe mutató magyarságképet, vagyis annak szférikussá ameliorizált vágyváltozatát: a pannon szellem azilumának tükrét. Mindez nem nőhetett volna ki múlt századi előzményekből, így hát virtuálisan ki kellett tolni az időhatárokat, ami pompásan sikerült, mint azt ez a kötet is bizonyítja.
„Gresham-modellként” írja le az attitűdöt Pataki Gábor: „az avantgárd indulást, a túlfeszített célokból való kiábrándulás után egy intranzigens, a látványból kiszűrhető szellemi nemességet magas fokon ápolni képes meditatív alapállást, majd túlfeszített koncentráció utáni (viszonylagos) törést, a szokványosabb posztimpresszionizmushoz való megtérést. Az persze a magyar művészettörténet fintora, hogy a Gresham jóval delelőjén túl, kisebb-nagyobb megszakításokkal a harmincas évek végétől a hetvenes évekig terjedő időszakban jelöltetett ki üdvözítő, »se jobbra, se balra nem kacsingató« haladási irányként.” (91. old.) Pataki majdnem jó definíciója két, azonos tőről fakadó, lényegi elemet hagy figyelmen kívül: elfelejti a hatalom akarásának gesztusát, mely alapvetően határozta meg a Greshammel kapcsolatos művészettörténeti viszonyt (így aztán nem fintorról, inkább ormótlan vicsorról lehetne beszélni), másrészt elfeledkezik arról a szimplán szomorú tényről, hogy minden csoportosulás, a Gresham pedig különösképpen, meglehetős rigorozitással vindikálta magának mindig is a primátust (anyagi és szellemi értelemben egyaránt). Éppen ez a magyar művészet egyik kínos sajátossága - nyilvánvaló történelmi, szociológiai és a reputációt illető szegényessége miatt -: a csoportok, körök folytonos törekvése a kizárólagosságra. A hatalom féltése vagy megszerzésének szándéka és a pluralitás iránti ellenségesség - a látszat ellenére - még a kilencvenes évek végén is hihetetlenül ellenszenves és persze kisszerű mozdulatokra sarkallja a művészeket és művészettörténészeket.
A Greshammel kapcsolatban az imént idézett mondatokban meglepő módon - mert csak Bernáthra vonatkoztatható egypár évre ebben a kontextusban - szerepel egy fogalom, az avantgarde (Pataki és a többiek átírásában avantgárd), 26 melynek megítélése választóvízként szolgálhat. A szerzők - jellemző módon - nem is vállalkoznak meghatározására, csak mint valami fregoli terminus technikust használják a Nyolcaktól (?) a hetvenes-nyolcvanas évekig, onnan azután beleviszik a „neo-”, „poszt-” és „transz-” prepozíciók ingoványába. Hogy miért nem törődnek a definícióval, mi okból hagyják, hogy megmaradjon a fogalom elomló, körvonal nélküli, puha varázsszónak, nos, erre két megoldási javaslat hívható elő: egyrészt a század időhatárai így kedv szerint tologathatók, hiszen nem kell cezúrát keresni a kezdetekhez, viszont van valami ötlet a modernizmus lezárásához a nyolcvanas években, másrészt kikerülhetők az élesebb politikai és szociológiai kontúrok.

Hogyan?

A kötet szeszélyesen, gyakran rosszul szőtt szövetnek rémlik. A nyolcvanas évekig a szinkrónia és diakrónia eszközei kiszámíthatatlanul váltogatják egymást (onnan már csak az egyenes vonalú leltárba vétel működik): monografikus passzusokba szövődnek bele távoli, de aktuálisnak tételezett utalások, vagy fordítva, egy-korú eseménysorolást szakítanak meg kedves mesterekről megidézett történetek. Az egyik legriasztóbb példa az amúgy is meglehetős szeméremmel félreértett Mednyánszkyé és a mostohán láttatott Farkas Istváné: a Mednyánszky képein megnyilatkozó „tragikus felhang, majd a tanítványánál, Farkas Istvánnál végletes formát öltő vizionárius szemlélet a világháború alatt fokozódott” (27. old.). 27 A mondat logikailag és nyelvileg is tökéletlen, az előrevetítés pedig, mint eljárás, hajmeresztő.
Az olvasó dolgát elképesztő nyelvi kátyúk is nehezítik. Vaszary Aranykor című képén „a japán tekercsképek mintájára díszítette iparművészeti keret és az antik Vénusz-kultusz lép dekoratív kölcsönhatásba egymással” (38. old.); 28 Egry Józsefet, a „rendkívüli erőfeszítésekkel pályára került napszámosivadékot kezdetben […] a plebejus dühvel átitatott, Meunier pátoszával, a Mednyánszky-féle, együttérzést sugalló barna festékcsomók hevességével telített, a rakodómunkásokat és az utca kitaszítottjait megjelenítő »szegényember-festészet« újragondolása izgatja” (92. old.); 29 s azt is meg kell érnünk, hogy „Az Iparterv-kiállítás résztvevőinek művészete jól mutatja, hogy az ötvenes években lelassított, sőt hátramenetbe kényszerített fejlődés zsákutcája után, a külföldtől való korábbi elszakítottságot követően ez a nemzedék újult erővel kereste a kapcsolatot a kortárs nemzetközi művészettel” (167. old.). 30
A kötetnek - természetesen - van egy második, a képekkel érvényesített „üzenete” is: a válogatás pontosan követi a szerzők által nyomatékosított hangsúlyokat. Ez főként a század utolsó harmadának bemutatása során válik világossá: a kilencvenes évek forszírozott generációs „leszámolásának” igézetében kiviláglik, hogy az Iparterv-nemzedék establishment-művészei (?) „vizuálisan” nem „fejlődtek”. S ha már a képeknél tartunk: nagyon hiányoznak az adatok (méret, anyag és technika), s nemcsak azért, mert ezek minden hasonló műben szerves részei az illusztrációnak, hanem mert közvetve alátámaszthatnának, igazolhatnának egy feltevést: a magyar festészet a kicsi képek festészete.
De hiányos az „apparátus” más szempontból is: az idézeteknek nincs forrásuk, s olykor csak egy jelző, máskor egy fakó félmondat hív elő egy-egy nevet a „szakmából”, gyakran értelmetlenül és érvénytelenül, amint követhetetlen az is, kinek szerepelnek szituáló életrajzi adatai, és kinek nem.
A Magyar képzőművészet a 20. században amúgy tartós kötésű, jó papírra, szépen nyomott mű.

Hajdu István

Andrási Gábor, Pataki Gábor, Szűcs György, Zwickl András:
Magyar képzőművészet a 20. században
Corvina Kiadó, Budapest, 1999, 290 old.