BUKSZ - 9. évfolyam, 2. szám (1997. nyár)   BUKSZ nyitólap   EPA  
A magyar középkor művészete

Marosi Ernő

  Az egykor millenniumivá nyilvánított év centenáriumának, 1996-nak kétségtelenül egyik legjelentősebb kulturális eseménye és maradandó eredménye a Magyar Nemzeti Múzeum berendezkedése Pollack Mihálynak az eredeti, a Széchényi Ferenc-féle adományból kialakult intézmény számára emelt monumentális épületében. Maradandó mindenekelőtt mindaz, amit eddig a Magyar Nemzeti Múzeum a magyar klasszicizmus e főművének (egyelőre befejezetlen) restaurálásában elvégeztek.
  Nyilván maradandó hatású lesz az a funkcióváltás is, amelynek során az épületet immár nemcsak a Széchényi Könyvtár, hanem a természettudományos gyűjtemények is elhagyták. A legnagyobb csendtől övezve tehát olyan "profiltisztítás" ment végbe, amely megszüntette az egykori, felvilágosodás kori, törvényhozási aktus útján köz- (nemzeti) tulajdonba vett univerzalisztikus-enciklopedikus magángyűjtemény együttesének utolsó nyomait. Az eredmény: a nemzeti történelem (és régészet) speciális múzeuma, amely nyilvánvalóan ugyanezen diszciplínák kutatóhelye is (beleértve a tud. szoc. múltját végképp eltörlő s erre emlékeztető telephelyét is elhagyó legújabb kori gyűjteményt). A változás annak a folyamatnak egyik végső aktusa, amely a művészeti múzeumokban már korábban, az "egyetemes" Szépművészeti Múzeum s a Nemzeti Galéria rigorózus szétválasztásával végbement. (Annak belátása, hogy "egyetemes" és "nemzeti" mindkét fél számára diszkriminatív elkülönítése mégsem megy, épp napjainkban vált esedékessé, a Kortárs Művészeti Múzeum alapításával).
  A tét az volt, hogyan "lakják be" az új, megváltozott funkciók a hagyomány szentelte régi épületet, amely nemcsak gyűjtemény és pantheon, hanem kertjével valaha "üdvlelde"-kezdemény, ideiglenes parlament s többszörös történelmi emlékhely is. Időközben új (az axisok és centrális hangsúlyok mesteri együttesében kényszerűen excentrikusan lokalizált, így az ideiglenes hevenyészettség jellegét levetkőzni nem képes) szakrális hangsúlyt is nyert, a koronázási jelvények őrzőhelyeként. Egyelőre a térkompozíció sikere mérsékelt. A prominens személyiségektől látogatott nagy kiállításnyitók színterévé avanzsált földszinti foyer-ből a legünnepélyesebb, egyetlen lépcsőkart a Mvsevm Nationale Hvngaricvm condidit Franciscus e Comitibus Sze-chenyi de Sárvár-Felsővidék MDCCCII doná-ciós emlékfelirattal ellátott egykori könyvtári bejárathoz vezető nemes portál koronázza - amely változatlanul a nyilvános vécékhez vezet. Rehabilitálása tehát nem történt meg, az alapító foroghat sírjában! A történeti kiállításról távozó látogató részben befalazva találja ma is Pollack egyik nemes dór oszlopsorát. Nem igazán szerencsés Pollack emeleti, a római Pantheon nyomán koncipiált kupolás rotundájának változó kiállításokra való felhasználása sem, jóllehet, főleg Piranesi-metszeteken, gyakran látni nyomait annak, hogyan vette birtokába a piszkosan kavargó élet vagy a vágáns populáció a klasszikum nemes maradványait. Amit egy évig e falak között látni volt szerencsénk: jurta a kupola alatt, anatómiai preparátumok kíséretében, a mennyei sátor ikonológiájának olyan képtelensége, amelynek erőszakosságánál csak naivitása megejtőbb.
  A Nemzeti Múzeum, amint a fentiekből kitűnik, véleményünk szerint mindig is és mindenképpen ki lesz téve a művészettörténeti kritikának. Ez a kritika feltétlenül jogosult: 1. mert a múzeum épülete az ország elsőrangú művészeti emlékeinek egyike, 2. mert a gyűjtemény a magyar műkincsállomány páratlan értékű együttese. Ez a kritika egyben kötelesség is, mert a Nemzeti Múzeum közérdekű, éltető eleme per definitionem a nyilvánosság. Kritikánkat nem korlátozhatja az intézmény történelmi-régészeti jellegének deklarált önmeghatározása; ugyanis az anyagban rejlő valamennyi adottság bemutatása, mindenféle kvalitás kidomborítása és minden irányú tanulmányozás lehetőségének felkínálása bármely nemzeti érdekű gyűjteményegyüttes bírálatának magától értetődő szempontja. Itt csak futólag eshetik szó az 1996-ban megnyitott kiállítások egészéről: ezeknek részletes megtárgyalása egyetlen ember lehetőségeit meghaladja. Csak a középkori részt kívánjuk tárgyalni - ennek művészettörténeti érdeke és érdeme is a legnyilvánvalóbb. Viszont - részben a múló, egyszeri adottság megörökítése érdekében is - tárgyalni kívánjuk mindazt, ami 1996-ban a középkori magyar történelemből együtt, időszakos és állandó kiállításon látható volt.
  Magyarország története a két ütemben, 1996. augusztus 20-ra, illetve október 23-ra (1000-től 1919-ig, illetve a XX. század története 1990-ig) megnyitott állandó kiállítások tárgya. Az, amit a nemzet a maga múzeumától hagyományosan elvár. A feladat megoldása rendkívül nehéz, sőt kényes, hiszen olyan történelmet kell bemutatni, amely az elvileg elvont, a valóságban azonban nagyon is konkrét csoportokból álló közösség minden rétegének egyaránt megfelel. Minél konkrétabbak a csoportosulások (például minél inkább közeledünk a jelenhez), annál inkább elvonttá válik az, tehát a nemzet történelme, amiben közöttük konszenzus lehetséges. A történeti kiállítás különböző megnyitóin különféle szimbólumok, "logók" kerültek forgalomba (amúgy az architektúrát sajnálatosan tönkretevő módon: a portikuszra feszített transzparensekre). Ezek közül a legsajnálatosabb a - nyilván összefoglalásnak szánt - legutolsó: zöld mezőben a vörös alapon ezüsttel hétszer vágott pajzs (heraldikai) bal felét elfedő, jelenkori országcímer, a kettőt összefogó, eredetileg csak az utóbbihoz tartozó sisakdíszt helyettesítő, szent koronával. A grafikai ötlet értelme talán: (csaknem) 1000 éves kontinuitás a szent korona égisze alatt (ez esetben persze mind a címerpajzsot, mind a koronát tekintve baj van az évezreddel!); esetleg (de ennek szándékossága aligha valószínű) a jelen beárnyékolja vagy legalább elfedi a múltat. Mindenesetre a kompozíció alapvető eljárását, a csúsztatást a heraldika eddig nem ismerte (a történetírás viszont igen).
  Az új történeti kiállításnak a művészettörténet szempontjából a legnagyobb érdeme, hogy van, hogy láthatóvá és tanulmányozhatóvá teszi a Nemzeti Múzeum gazdag gyűjteményét. Korszakalkotó érdeme pedig az, hogy ez a gyűjtemény minden eddiginél nagyobb mennyiségben és gazdagságban került nyilvánosságra. Számos, régóta raktárakban lappangó vagy felszínre csak alkalomadtán került tárgyon kívül a múzeumban önálló kiállításának megszűnése óta ilyen gazdagon még soha be nem mutatkozó Magyar Történelmi Képcsarnok XVI-XIX. századi gyűjteménye említendő. Mindezeket az érdemeket nem lehet eléggé hangsúlyozni, s azt sem, hogy ehhez nagyon sok munkára, restaurátorok és kiállításrendezők erőfeszítései mellett/mögött a gyűjteménykezelők és szakértők egész seregének, a múzeumi gyűjtőmunka immár csaknem két évszázados hátországának támaszára volt szükség. A múzeum által kezdeményezett vagy hivatalnokainak részvételével rendezett, házi és külső, hazai és külföldi alkalmi, időszakos kiállítások üdvös tapasztalatai is bőséges felsorolást igényelnének: számos újabb kiállításrendezési ötlet, együttes ezeket reprodukálja.
  Az állandóság a kiállítások szempontjából azonban fenyegető. Mert amilyen hosszú időbe, talán egy-két évbe is fog kerülni a múzeum jó ismerőinek is a hatalmas anyag egyenkénti felfedezése, a köteteket kitevő szöveges anyag végigböngészése, a kísérő audio-vizuális demonstrációk tanulmányozása, ugyanolyan fatális annak felismerése, hogy mindez alighanem így hagyományozódik majd a következő évezred elejére is. Ez azért baj, mert lényegében nem a mai, hanem a Nemzeti Múzeum állandó kiállításának különféle inkarnációiban hagyományozott, most rutinszerűen ismételt együttesek dominálnak a némiképp fellazult összképben. Ami viszont nem dominál, az kísérleti jellegű, és nem tudni, hogy ez a mostani kísérlet mennyire lesz időtálló.
  Az installáció erősen magán viseli a jelenkori múzeumi divat vonásait, a frissen restaurált termek falsíkjai elé helyezett, koronként különféle alapszínű panelekkel, fémszerkezetű egyentárlókkal, vitrinekkel. A világításról elmondható, hogy nappali fénynél és az esti, mesterséges fény mellett ugyancsak egyedüli előnye, hogy gyenge, tehát viszonylag keveset árt az érzékeny műveknek. A fényt mint installációs eszközt azonban mintha még nem fedezték volna fel a Nemzeti Múzeumban: a szó szoros értelmében ragyogó tárgyakat burkol érdektelenségbe a félhomály, ha nem éppen láthatatlanságba az ellenfény. Az installációs eszközöknek - a múzeum korábbi szokásaival szemben - megvan az a nagy előnyük, hogy viszonylag bő (s egyelőre még nem is teljesen kihasznált) teret adnak az egyes tárgyak megnevezésére, róluk adatok közlésére. Ehhez képest másodlagos jelentőségű szolgáltatás a termenként valamilyen korszakot meghatározó jelleg felvázolása. Ez különböző eszközökkel történik: az egyik régi, a XIX. század végi intérieur-múzeumból eredő hagyomány (vö. Párizs, Sommerard-gyűjtemény, illetve Musée de Cluny; New York, The Cloisters). Ennek fontos elemei voltak a Nemzeti Múzeumban például a nyírbátori stallum, az Apafi-tumba, a török sátor, a vágtapolcai könyvtárterem; most ezekhez újabbak is járulnak: a XVII. századi ősgaléria, a szabadkőműves páholy, a XIX. századi pavilon (vajon a Yellow Submarine kései, installációs divatot teremtő hatása-e, hogy alig valamivel korábban a BTM kiállításának megfelelő részén hasonló kioszk idézi a századvég nosztalgiáit?). Feltűnő, hogy ez az intérieur-múzeumi jelleg eluralkodik a kiállítás legutolsó, XX. századi részében, nagyon is populáris-nosztalgikus eszközökre bízva a szándékolt összkép szuggerálását. Ezeknek az intérieuröknek nagy hibája (s ez kétségtelenül a gyűjtés hiányossága), hogy többségük művi rekonstrukció, nem múzeumba átmentett eredeti. E résznek másik, feltűnő vonása a tömegproduktumok (és sajnos, a hivatalos művészet legalját képviselő talmi reprezentáció: lásd a politikusportrék, a teljes XX. századi magyar politikusgarnitúra pártállástól függetlenül szörnyen alacsony ízlésszintjéről árulkodó sorozatát) uralma, a művészettörténeti szempontból egyáltalán említésre méltó műveknek szinte teljes hiánya. Mindebben alighanem már a művészeti gyűjtőköre "ballasztjától" megszabadult történeti múzeum jellegzetessége érvényesül.
  A korfestés másik eszköze "a korok főtartalmait" összefoglaló felirat s különösen a termek mottói. Nem mindegyik annyira frappáns, mint a Ne bántsd a magyart! felirat, amely alatt közvetlenül éppen magyarokat bántanak a Zrínyi, Nádasdy és Frangepán kivégzését ábrázoló képen. A múzeum nagy modernizációs vállalkozásának: audiovizuális programjainak értékelésére itt nincs hely, mindenesetre a legfontosabb bennük, hogy könnyedén cserélhetők, helyettesíthetők, ellentétben a beépített, beszerelt, falra írt értelmezéssel.
  Ugyancsak a most már nehezen javítható elemek közé tartozik a kiállítás egészének kétségtelen zsúfoltsága. Ez helyenként a műalkotások egyenként való szemléletének, körüljárásának rovására is megy (nem is szólva a ma már múzeumban fényképező, videózó látogatóról). Amikor egyazon tárlóban nagy és apró tárgy (például ötvösmű és pénzérme, emléktárgy és nyomtatvány) van, ezek más-más látási távolságot, világítást követelnek, s együttesen legalábbis valamelyikük a rövidebbet húzza. Még nagyobb baj, hogy - különösen dísztárgyak, például ötvösművek kiállításakor - a rendezőknek gyakran inkább a festői csoportosítás pompát, gazdagságot sugalló alapelve (amely régi, talán a "pompakedvelő őseink" hagyományából ered), mint az egyes művek integritása járt az eszükben. Gyakori, hogy a tárgyak "illúziót keltően" egymásba vannak helyezve, még inkább, hogy részben elfedik, átmetszik egymást. Különösen bántó példa: a regéci, hímzett bútorgarnitúra részben elfedi a zborói képes kárpitokat. Ennek láttán fogalmazható meg a hiba lényege is: a mesterségesen kialakított, historizáló együttes a tárgyak szemléleti integritásának rovására megy. Az elrendezés alapelvét tehát nehéz rekonstruálni: bizonyos, hogy ezek az alapelvek vegyesen, többféle muzeológiai hagyományhoz tartoznak, s nehéz megmondani, melyik a ma érvényesnek tartható.
  Mindezek a kérdések és fenntartások alapvetően a történeti kiállítás műfajából fakadnak. Nem tartozunk azok közé, akik a Nemzeti Múzeum történeti kiállítását megkérdőjelezik, mivel ennek az igényét olyan, nemzedékek során át rögződött adottságnak tartjuk, amely mintegy a Nemzeti Múzeum lényegét jelenti. (Hogy kikben él ez az igény, kik a múzeumi kiállítás használói, látogatói és neveltjei, persze valószínűleg pontos tisztázást igényelne; enélkül meglehetősen üresek a múzeum nevelő jellegéről szóló hipotézisek. Már az átlagos látogatási vagy vezetési idő becslése is tanulságos lenne - a szükséges, bízvást több napra becsülhető idővel szemben. Sejtéseink lehetnek például a múzeumi büfé kínálata, árai és kapacitása alapján is.)
  Minden történelmi múzeumnak alapvető dilemmája persze, hogy a történelem elbeszélhető és leírható, de nem kiállítható. Ami kiállítható, az mindig valamilyen kézzel fogható tárgy, artefactum, amely a történelem szempontjából emlék. Rendszerint valamennyi tárgy egyszerre több lehetséges történetnek is emléke; például egy zsebóra technikatörténeti emlék, az időmérés tudománytörténetének produktuma, XY emléktárgya (esetleg: ereklyéje), az iparművészet történetének emléke stb., egy portré XY képe, Z műve, NN őse, viseletkép, stílustörténeti, mentalitástörténeti, ikonográfiai stb. dokumentum. Egy történeti kiállításnak értékmérője elsősorban nem az, mennyire hűen, hitelesen stb. illusztrál egy határozott felfogású történelmi elbeszélést, hanem az, hogy mennyi eltérő szempontnak ad teret.
  A Magyar Nemzeti Múzeum gyűjteményei maguk is történeti produktumok. A döntő az az értékelési aktus, amelynek révén a múzeum egy-egy tárgyat történelmi emléknek ítél - s ez a közelebbi (még mindenkor legújabb kornak - Zeitgeschichte - minősülő) és a távoli múltra egyaránt érvényes. A gyűjtemény második történeti aspektusa tehát historiográfiai természetű: a gyűjtésnek magának céljait, a nemzeti múzeum feladatának értelmezését, a történetszemléletet s a történelmi emlék fogalmát érinti. Elvileg lehetetlen, hogy egy eredetileg egyetlen, komplex nemzeti gyűjteményként megalapozott, feladatait (ideológiáktól függetlenül is) generációnként másban látó intézmény anyaga megfelelhessen legutoljára kitűzött céljának.
  Ezen a Magyar Nemzeti Múzeum többnyire úgy segít, hogy él hagyományos kiválasztási jogával, azaz hagyományos gyűjteményeit feltölti az egész ország gyűjteményeiből az éppen esedékes koncepció előadásához igényelt emlékekkel. Az eredmény: soha nem lehet tudni, mi tartozik a múzeum törzsanyagába, s mi benne a rövidebb-hosszabb időre kölcsönvett letét. A múzeum anyagának és a kiállításra kölcsönzött anyagnak határai elmosódnak, az emlékek lokalizációja bizonytalanná válik; s miközben a múzeum teljes anyaga nincs kiállítva, jelen vannak idegen tárgyak is, mert a túlhaladott történeti koncepciók alapján tett beszerzések fölöslegesnek, az újabbak alapján kívánatosak pedig hiánynak minősülnek. (Mindezekről bővebben alább, a középkori emlékek példáin.)
  Mindez nem kifejezetten a Magyar Nemzeti Múzeum történeti kiállításának problémája, hanem általában a történeti kiállításé. Tanulságos párhuzamot kínál a berlini Deutsches Historisches Museum 1994-ben megnyitott, új állandó kiállítása, amelynek műalkotás-beszerzéseit Helmut Börsch-Supan vetette alá igen alapos kritikának (Kunstchronik, 1995. július). (Vajon ezek a tanulságok értékesíthetők voltak-e a budapesti kiállítás tervezésekor?) A kritikát bevezető szerkesztőségi megjegyzést érdemes fordításban is idézni: "Schlüter Zeughausának hosszú múzeumi tradíciója van. Schinkel művészeti vezetésével itt jött létre a szabadságküzdelmeknek szentelt >>Museum im Arsenal<<. 1877-től 1883-ig az udvart üvegtetővel fedték le, s egy dicsőségcsarnokot építettek bele a porosz hadseregnek és a Hohenzollern dinasztiának. A háborús pusztítás és újjáépítés után ez volt az NDK >>Német Történeti Múzeuma<<, amelyből az újraegyesítés után nemcsak a gazdag katonai gyűjteményt vették át. Ha egy ilyen épületben elhelyezett történeti múzeum nem emlékeztet arra, hogy ez már a negyedik ilyenféle terv e helyen, akkor kinek kellene egyáltalán reflektálnia a maga történetére? A korábbi múzeumokra való muzeális emlékezés jelezhette volna, hogy a maga részéről a történelem és a hagyomány bemutatása is része a kor történetének." (262. old.)
  Az idézet szinte szóról szóra áll a Magyar Nemzeti Múzeumra és különböző koncepcióira is. Ebből a szempontból az önreflexió üdvözlendő, de elégtelen gesztusa a múzeum alapítástörténetének beépítése a XIX. század történelmébe. Egykori "tárainak" rekonstrukciója kétségtelenül optimális és szakszerűbb körülményeket teremthetett volna ezek tartalmának bemutatására: elegendő csak a Cimeliotheca kincseire, az éremtárra, a múzeum műgyűjteményének gyöngyszemeire: a metszettár, a képtár gyűjtemény-egységeire, a későbbi Magyar Történelmi Képcsarnokra gondolnunk. Ezeknek az eredeti gyűjteményeknek hiánytalan rekonstrukciója azonban nem lehetséges: a múzeumtörténet vissza nem hozható, hiszen időközben nemcsak az eredeti múzeumi bútorok: tárlók, vitrinek vesztek el, hanem az eredeti gyűjtemények jelentős része is más múzeumokba került. Másfajta problémákat is felvet az éremtár s a régiségtár anyaga, hiszen míg az előbbi, magyar vonatkozásain túl alighanem a legteljesebb egyetemes érdekű gyűjtemény, addig az egykori régiségtár csupán a nemzeti történelem emlékanyaga: a magyar föld régiségeit tartalmazza az őskortól a magyar honfoglalásig.
  Már a múzeum XIX. századi története is feladatkörének módosulásairól (bővüléséről és egyben, az új múzeumtípusok differenciálódását követően a néprajzi, iparművészeti, képzőművészeti gyűjtemények kiválásáról) számolhatna be, de még inkább szemléltethetné a gyűjtés jellegzetes új irányait, például a kuruckori és Rákóczi-kultusz, a reformkori és negyvennyolcas emlékek rendszeres gyűjtését, a historizmus dokumentumainak vagy a munkásmozgalmi emlékeknek a gyűjtését. Csakis így válhat érthetővé, hogy a Nemzeti Múzeum a magyar középkori és reneszánsz művészet kincsesháza, miközben barokk kori és későbbi gyűjteménye inkább jelentéktelen. Az újabb korokból inkább csak történelmi emléktárgyak kerültek a gyűjteménybe, s miután művészetüket pozitívan kezdték értékelni s kötelességszerűen gyűjteni is, az utóbbi már a (művészeti) szakmúzeumok feladatává vált. Egyedül ilyen, a gyűjtési koncepcióból kiinduló ábrázolásban lehet érthető az a jelleg- és kvalitásváltás, aminek következtében a XIX. s még kevésbé a XX. század művészete a Nemzeti Múzeum kiállításain saját anyagából soha nem fog szervesülni a kor képébe úgy, ahogy a középkori és a reneszánsz kultúra szervesült.

"Őseinket felhozád..." A honfoglaló magyarság

  Kiállítási katalógus. Révész László, Wolf Mária és M. Nepper Ibolya közreműködésével szerkesztette Fodor István. Magyar Nemzeti Múzeum, 1996. március 16-december 31. Budapest, 480 old., számos színes illusztráció, ár nincs feltüntetve.
  A honfoglaló magyarság emlékanyagának millecentenáriumi kiállítása az adott kontextusban sajátos funkciót kapott. Patetikus címe (Őseinket felhozád...) is elárulja a szándékot, hogy a honfoglalás korának ez az 1896-hoz képest valóban lenyűgöző gazdagságú összképe a múzeum ideiglenes együttesében Auftaktként vezeti be a nemzeti történelem kiállításon való ábrázolását. A hangsúly a magyarságon, nem a magyar földön van. Ezt a szempontot - s vele számos, a kiállítás rendezői által állított vagy vitatott nézettel, például a tárgyak alapján való konfrontálás lehetőségével szemben - az érvényesítette volna, ha egyidejűleg meg lehetett volna tekinteni a részben előzményeket, részben azonban egyidejű párhuzamokat is tartalmazó régészeti kiállítást. A különös ellentmondás az, hogy mindemellett az 1996-os nagy kiállítás a magyar föld koncepcióját dokumentálta, mind tartalmában (ti. túlnyomórészt a mai Magyarországon találhatott leletanyaga szerepel, mivel a szomszédos országokból származó leletek csak kivételes esetekben bocsáttattak rendelkezésre), mind elrendezésében (ugyanis a lelőhelyek földrajzi, regionális rendje dominált).
  Tudjuk, a lenyűgöző gazdagság és pompa, a kiállítás által keltett legfőbb - és valóban ünnepi - benyomás emlegetése nem minden régészből vált ki egyöntetű lelkesedést, mert látszólag a pompakedvelő, nyalka honfoglalók elavult, nemesi szemléleti kliséjét erősíti a köznépi kultúra bemutatása helyett, amellyel a kiállításnak csak kisebb része foglalkozott. Ha a magyarság mindennapi élete olyan monoton és sivár lett volna, mint az ezt a kiállításon bemutató, közepes barkácsteljesítményként értékelhető rekonstrukciók, akkor nem volna okunk kárhoztatni a rendezők döntését. Ámbár szemünk előtt tarthatjuk a célt - előbb Miskolcon, aztán Budapesten -, és megalkudhatunk, ha az eredmény mégiscsak egy soha-nem-volt szemle s különösen a legutóbbi idő leleteinek (nemcsak a karosinak) bemutatása lett. A baj az, hogy a legmagasabb szint, a legelőkelőbbek tárgyi kultúrájának ez a mustrája sem nélkülözött bizonyos monotóniát. Úgy tűnik, hogy a tipológia az emlékek ilyen sokaságában könnyen vezethet detto-értékű megállapításokhoz. A feltárási technika fejlődése szinte bámulatos eredményekre juttatta a kutatókat a tarsolylemezek valóságos funkciójának felismerésétől kezdve (amelyeket a XIX. századi régiségbúvárok még az akkori huszárezredek csákóin szokásos lemezek módjára képzeltek el) a készenléti íj tegzének meghatározásáig. Az ördögi ebben a folyamatban, hogy mindig azt és csakis azt lehet azonosítani, amit már felismertek, rekonstruáltak. Így a laikus szemlélő szinte azt a benyomást szerzi, mintha a honfoglaló ősök uniformist viseltek volna. Ráadásul, ha hihetünk az egyes fegyverek, viseletelemek rangjelző szerepéről szóló elméleteknek, uniformisuk - hogy a modern hadsereggel való párhuzamok teljesebbek legyenek - a rangjelzést sem nélkülözte.
  Szkepszisünk csak erősödik, belegondolva e tábornoki extra-öltözetek harci célszerűségébe. E ponton meginog az a hitünk, amely szerint a temetkezés mindig az evilági élet pontos tükörképe (illetve: a régészet megkövült néprajz). Ennek az axiómának az érvényesítéséhez először arra van szükség, hogy más - lehetőleg független, irodalmi - forrásból igazolható legyen egy-egy kultúra világképe, a földi és a túlvilági életről alkotott elképzelése. Az axióma a magyarságénál jobban ismert kultúrák esetében sem vált be tökéletesen: elegendő csak az egyiptomi vagy az etruszk halotti kultusz tárgyaira gondolnunk, amelyek egy részén pedig az evilági élet ábrázolásának kifejezett szándéka is jelentkezik. Ami az élet és a halál birodalmai közé iktatódik, az a rítus: híd az innenső és a túlvilág között. Egyedül helyesnek és bizonyosnak tehát azt tartanánk, ha a kiállításon látott és katalógusában közölt tárgyakat a X. századi magyar előkelők halotti rítusairól fennmaradt emlékanyagnak tekinthetnénk, hiszen kilencven százalékban ezt példázzák. Külön vizsgálatot igényelne annak megállapítása, mely tárgyak kísérték tulajdonosaikat az életből a ravatalra s onnan a sírba.
  Így tekintve, nem annyira azt szemlélteti a kiállítás, milyen volt a honfoglaló előkelők megjelenése, mint inkább azt, milyennek kívántak látszani ravatalukon - s feltehetőleg hatalmuk reprezentálásának alkalmai által az életben is. A tárgyi emlékekkel kapcsolatos hagyományos, stílustörténeti, származtatási és csoportosítási feladatokon kívül ez, a díszítőművészet funkciójára irányuló lenne a tulajdonképpeni művészettörténeti kérdés. Az egész középkori magyarországi művészettörténet egyik legizgalmasabb, éppen születési körülményeit érintő problémájáról van szó, arról a hihetetlen törésről, amely az 1000. év táján húzódik, s amely megmagyarázhatatlanná teszi, hogy ettől kezdve a művészettörténetnek kizárólag csak egy keresztény állam művészetének struktúrájába beilleszthető emlékek állnak rendelkezésére, és nyoma sincsen a hagyományos kultúrának. Erre a hirtelen törésre a térítés és a pogányság üldözése nem lehet kielégítő magyarázat, hiszen a történelemben sem számolunk ennek az elhatározásnak azonnali és ellenállástól mentes sikerével, s amúgy is szokatlan volna egy nem szakrális jellegű tárgyi kultúrával való, ilyen radikális leszámolás. Érthető a művészettörténészeknek az a kísérlete, hogy a honfoglaláskori fémművesség hagyományának folytatását keresik a XI. századi építészet faragott kő ornamentikájában, ám a szakadék áthidalásának ez a próbálkozása sem formális, sem kronológiai szempontból nem állja meg a helyét. A középkori magyar művészettörténetnek egyik tehertétele az, hogy (mint Henszlmann Imre nyomán szokás feltételezni, jelentős fáziskéséssel) a nullától való újrakezdéssel kell számolnia. Ennek a kataklizmaszerű újrakezdésnek feltételezését jelentősen támogatja a honfoglaló magyarság ("ősmagyarság") kultúrájának alapjában archaikus műveltségi állapotként való elképzelése, amely éppoly romantikus elgondolás, mint amennyire megfelel a formációs teóriának. A magyarországi művészet kezdeteinek művészettörténeti kutatása addig aligha dolgozhat reális előfeltételekkel, amíg a honfoglaló magyarságot éppúgy nem a középkori történelem keretei között szemléljük, mint a XI. századi Magyarországot.
  E szempontból a legtalányosabb kérdés, hogyan maradhatott érintetlen a magyar vezetőréteg már a honfoglalás előtt, majd a kalandozások szakaszában - pénzeket, keresztény kultusztárgyakat (melyeknek csak amulettként való értelmezése aligha tartható), bizánci ékszereket kivéve - mindenféle idegen kultúra és művészet recepciójától. Csábító lenne a kalandozó magyarok látogatásától sújtott nyugati központoknak Karoling-kori műkincsállományát rekonstruálni. Szinte hihetetlen, hogy minden zsákmány kivétel nélkül a pusztítás áldozata lett, minden nemesfém a tarsolylemezeket készítő ötvösök olvasztótégelyeibe került volna. E kérdéskörhöz kiemelkedően fontos adalékok lehetnének a vésett kövek: az egyik karosi gyűrűbe foglalva s a Sárrétudvari-Hízóföldön talált, granulált díszű "csüngőn", amely akár a nyakban viselt pecsétnyomó szerepét is betölthette. A kiállítás installációjában ezek nem voltak hangsúlyosan elhelyezve, a katalógusban meghatározásuk nem található. Viszont hallgatásával dicséretesen kivonta a katalógus a honfoglaló magyarság hagyatékából a mind ábrázolásainak ikonográfiája, mind technikája és típusa alapján a bizánci kultúrkörbe tartozó olifántot, a hagyomány szerint "Lehel kürtjét". (Annál kevésbé mondott le másolatáról - s a jászberényi eredetinek a kiállítás megnyitón való ünnepélyes megszólaltatásáról -, s mint a gipszöntvény később az Árpád-kori terem egyik tárlójába vonult, két nála sokkal későbbi aquamanile közé, amelyek történetesen éppen hallalit kürtölő vadászokat ábrázolnak.)
  A kiállítás hallatlanul gazdag s rendkívül egységes művészeti kultúrát mutat be. Ugyanakkor számtalan művészettörténeti kérdés megválaszolatlanul maradt. A tanácstalanság állapotát tükrözi a katalógus meglehetősen rövidre fogott Hitvilág és művészet című fejezete (Fodor István, katalógus 31-36. old.). E két fogalomnak minden további megfontolás nélküli egymásra vonatkoztatásából sajátos, a régészeti kutatás helyzetét ma jellemző circulus vitiosus keletkezik. A Hitvilág című alfejezet ismerteti a sámánizmus vagy másképpen táltoshit alapvonásait s a sztyeppei nomád társadalmak vallási szinkretizmusát. Mindezt a bezdédi tarsolyemez leírásával szemlélteti. Az ezután következő, Művészet című fejezetben ábrázolásként értelmezett motívumok felsorolása következik: életfa, áldozati állat (ló) életfával, sas (turul), totemisztikus állatábrázolások, napszimbólum (szvasztika). Fodor István személyes kutatásainak eredményeit az ezután következő, jórészt technikai részletekkel operáló fejtegetés foglalja össze, amelynek legjelentősebb eleme a magyarországi honfoglaláskori fémművészetével azonos stílus kimutatása a Volga-vidéken, Cseremiszföldön, s ezek közös szogdiai eredetének feltételezése.
  Nagyon tanulságos a honfoglaláskori díszítőművészet eltűnésének ábrázolása: "A [X.] század végén nem csak a régi hagyományokhoz ragaszkodó társadalmi csoportok szorultak háttérbe, hanem velük az ősi gyökerű művészet is, hiszen legfontosabb megrendelőiket veszítették el az ötvösmesterek. Az új hatalomhoz pártolt régi urak viszont bizonyára tüntetően mondtak le a >>pogány<< ékítmények viseletéről. [...] Az egykori ábrázolások mögött meghúzódó hiedelmek azonban még sok évszázadig élnek a keresztény hitre tért egyszerű nép hiedelmeiben."
  Ez a történet meglehetősen hihetetlenül hangzik, nemcsak a kryptopogányság benne előadott sajátos elképzelése miatt, hanem mindenekelőtt azért, mert végül is az "ábrázolásoknak" nagyobb jelentőséget tulajdonít az ősvallásban, mint a "hiedelmeknek". Ábrázolásokról pedig ebben az összefüggésben szó sem lehet! Az eddig ismert valamennyi honfoglaláskori művészeti alkotás az ornamentika körébe tartozik! Csak a legnagyobb önkénnyel - és utólagos belemagyarázással - lehet az életfa képét felfedezni a palmettaornamensben (amely ráadásul nem növényi "ábrázolás", hanem tudományos fogalom - erről szól Alois Riegl Stilfragen című könyve -, s története a természeti formától elvonatkoztatott ornamens evolúciója). Milyen az a világkép, miféle kultusz az, amelynek alapelemei százszámra ismétlődnek a viselet minden pitykéjén, a fegyverzeten, sőt a lószerszámon is? Csak kincstári egyenruhák, matrózuniformisok minden gombján van ott az állami címer, a hajó neve! A honfoglaló magyarság művészeti hagyatékának értelmezése láthatóan olyan tévútra került, amelynek kiindulópontja az, hogy az ornamentika formái ábrázoló művészeti eredetűek: ezt a tézist Riegl 1893-ben végérvényesen cáfolta. Így válik a magyar hitvilágot megjelenítő magyar ornamens valamiféle magyarságjelvénnyé (s a honfoglaláskori ornamentika ilyen funkcióban való megjelenése ma korjelenségnek mondható).
  Fodor gondolatmenetének középpontjában a bezdédi tarsolylemez áll, úgy is, mint talán még egy levédiai magyar mester műve. Rövid leírása (32. old., s ugyanaz bővebben a rá vonatkozó katalógustételben, 182-184. old.):

"... a középütt kettéágazó, az életfát jelölő inda bizánci keresztet fog közre, ...

  [183.] (Az alsó levélcsokor kettéágazik, s fölül egy újabb, hétlevelű csokorban egyesül újra. Az ötlevelű alsó csokor középső húsos levelén kiszélesedő szárú görög kereszt áll.)
  [183-184.] (Minden bizonnyal hitvilági hátteret sejthetünk megjelenítésében: a honfoglaló magyarok sámán- vagy más néven táltoshitének legfontosabb elemét, a világi rétegeket egybefogó világfát vagy életfát jelképezte. A középütt szétváló, majd újra egyesülő levelek alkotta rombusz alakú tér lemezünkön alighanem a fa törzsének odvát szemlélteti, ahol népmeséink hagyománya szerint a segítő szellemek tanyáznak. Itt egy keresztet, a kereszténység jelképét látjuk a mezőben.)

...kétoldalt pedig egy-egy képzeletbeli állatalakot, pávasárkányt látunk, az iráni zoroasztrizmus jelképét.

  [183. ] (A rombusz alakú levélkeret felső szárainak külső oldalán egy-egy fantasztikus állatalak látható: jobb oldalt felcsapott farkú, kutyafejű, szárnyas egyszarvú, bal oldalt pedig kutya- vagy farkasfejű, pávafarokkal és két karmos manccsal rendelkező állat.)
  [184.] (A rombusz alakú keretet felül közrefogó két mesebeli állatalak az iráni hitvilág pávasárkányára [szenmurv] emlékeztet.)"

  A fenti szemelvényekben további kommentár nélkül kiemeltük azokat az egymásnak ellentmondó kifejezéseket, amelyek rávilágítanak az interpretáció mechanizmusára: levélcsokor - inda - fatörzs odúval, világfa - életfa, képzeletbeli; fantasztikus - mesebeli, egy állatfaj, ami kétféle. Ugyanez a módszer meglehetősen homogén módon vonul végig a népes szerzőgárda írásain, tehát iskolasajátosságról van szó.
  A kiállítás, katalógusa és az ezek nyomán várható publikációk nyilván hozzá fognak segíteni az emlékanyag elfogulatlan és axiómáktól nem befolyásolt megtekintéséhez és objektív leírásához. Minden bizonnyal a legelső feladatok közé fog tartozni az 1996-os kiállításon oly impozáns gazdagságban elénk kerülő művészeti emlékanyag osztályozása, csoportosítása. Pillanatnyilag ugyanis a formák valóságos eredetéről, egyes csoportok jellegzetességeiről sincs világos képünk. Gyakoriak a (lényegében Gottfried Semper elképzeléseiben fogant) utalások ősi technikák (például textilművészet) más anyagban való, feltételezett utánzására. Ezek közé a megvizsgálandó tézisek közé tartozik az az elképzelés is, amely szerint a középpontos szimmetriával komponált tarsolylemezek a veretes tarsolyok emlékei lennének. A szigorú formai analízis következetes végigvitele előtt nehéz műhelyekről, stiláris származtatásról beszélni. Mindenesetre úgy tűnik, hogy az ornamentika alapvetően plasztikus, fémművészeti eredetű, s a kifejezetten síkművészeti jellegű változatok másodlagosak. Még a tisztán gravírozott díszű példák is, amelyek között leginkább találhatók laza kompozíciójú, kuszább, helyi utánzatnak tetsző példák, gyakran törekednek (a háttér aranyozásával, vonalkázással) plasztikus hatásra. A háttérnek ugyanilyen kétféle technikájú kezelése (egyes esetekben, így a bécsi, geszterédi, karosi, rakamazi szablyák díszítményein, a bezdédi tarsolylemezen poncolással is háttér mivoltában hangsúlyozva) emeli ki a legtöbb emléken a domborított ornamens plaszticitását. A kompozíció alapmotívumának nem a palmetta maga, hanem az azt hordozó inda látszik: ez határozza meg összehurkolódó formáival a karosi II. temetőből való tarsolylemez, a rakamazi, a tarcali s az utóbbi nagy formájának kompozíciós elvét végtelen hálóvá alakító galgóci kompozícióját. Ennek az alaptípusnak a megfelelői más formában (így a biharkeresztesi szvasztikás korongon), áttört technikával is előfordulnak. Hozzá képest másodlagosnak, romlott formának tűnik az a kompozíciós típus, amelyen a hálót nem indák, hanem egymással érintkező palmetták (rendszerint közös, nagy) levelei alkotják. Ilyen a beregszászi tarsolylemez, s ehhez a típushoz tartozik a bezdédi is. Különösen ebben a típusban gyakoriak a koncentrikus kompozíciók, amelyek feltűnően sűrűn csoportosulnak a Duna-Tisza közének tarsolylemezein (Szolnok-Strázsahalom, Túrkeve-Ecsegpuszta, Dunavecse, Kiskunfélegyháza). Nem lehetetlen, hogy ennek a kompozíciótípusnak a kialakulásában inkább számolhatunk a koncentrikus formára csábító korongok (például Alsóverecke, Szolyva, Tiszaeszlár-Dánoskert, Dunaszekcső) mintakép-szerepével, mint a veretes tarsolyok utánzásával. Nem kevésbé jelentős a kerek forma a mindig ornamentális stilizálásban feltűnő, kis számú állatábrázolásban. Úgy tűnik, mind a technika és a plasztikus ornamens megjelenése, mind a palmetta alaktana szempontjából igen nagy jelentőséget tulajdoníthatunk a vereteken mintegy elemi formájukban megjelenő öntött díszítményeknek. Valószínű, hogy az elemzés a közvetlen kapcsolatokat nem az iráni fémművészet figuratív stílusához vezető szálak nyomán fogja megtalálni, hanem abban az antikvitás utáni nagy ornamentális körben, amelyet Alois Riegl a "szaracén ornamentika" gyűjtőfogalmában foglalt össze.

Az államalapítástól a török kiűzéséig

  A Magyar Nemzeti Múzeum történeti kiállításának vezetője 2. XI-XVII. század. Szerk.: H. Kolba Judit. Helikon Kiadó, Budapest, 1996. 88 old., 75 színes kép, ár nincs feltüntetve.
  A történelmi kiállítás középkori része tulajdonképpen nehezen határolható el, tudniillik a Nemzeti Múzeum emeleti kupolateréből balra elinduló látogató az Árpád-kort bemutató teremsorban a XVII. század vége tájáig jut ezen az oldalon, s a rotundán újból átvágva folytathatja történelmi vándorlását. Bennünket itt tehát a bal oldalnak is csak egy része érdekel.
  Az előtérben az esztergomi Porta speciosa bal oldali oroszlánja, a XII. század végi, III. Béla kori fénykor minden tekintetben páratlan főműve szomorkodik (vezető: "Szent István nagyszabású székesfehérvári építkezéseire egy hatalmas pillérfő, az esztergomi királyi udvar pompájára szintén egy gazdag díszítésű pillérfő és a terem bejárata mellett elhelyezett vörösmárvány kapuőrző oroszlán emlékeztet.") Akármi lesz is a terem végleges rendeltetése, ezt az oroszlánt bizony kidobták az első teremből (Az Árpád-házi királyok kora, XI-XIII. század), mert ott nem fért el. Emlékeztetni csak egyetlenegyre emlékeztet: arra, hogy a Nemzeti Múzeum évtizedek óta, ötletszerű kölcsönzésekkel bár, de kitartóan munkálkodik a hagyományos, eredeti helyükön meg-őrzött vidéki együttesek felbomlasztásán. A kárvallottak között van Székesfehérvár, Esztergom, részben Visegrád is (valamennyinek egykor olyan, tervszerűen felépített kőtára volt, amely emlékeiknek teljes, helyszíni gyűjteményével rendelkezett). Fatális fenyegetésként az 1974-es budai szoborlelet egy másolati és egy eredeti darabja is feltűnt. (Találgathatunk: a Budapesti Történeti Múzeum sokallja-e gyűjteményét, s megbontására törekszik; esetleg másolat kerül majd a Nemzeti Múzeumba, hogy a gyanútlan látogatót, mint más esetekben is, kétségbe ejtsék, hol látta az igazit? - Ilyen műveletekkel lehet fontos műveket kerti törpékké silányítani.) Miközben a Nemzeti Múzeum előző kiállításán szerepelt, de időközben nyilván megunt, hatalmas és csodálatos korinthizáló esztergomi pilaszterfejezete még a múzeum folyosóján építési törmelékek között hevert, a történeti kiállítás első termében megjelent - somogyvári eredeti reliefek és egy velük megtévesztő szimmetriában összekomponált pécsi angyalrelief-másolat alatt - egy újabb esztergomi zsákmány, az inkrusztált vörös márvány trónszék, abban az újabb töredékkel kiegészített alakjában, amelyet 1994-ben a Pannonia Regia kiállításon mutattak be. (Vezető: "A királyságot mint intézményt a teremben elhelyezett trónus jelképezi." - Ezzel szemben a töredékek éppúgy lehetnek a Szent Adalbert-székesegyházból valók, ikonográfiájuk pedig leginkább püspöki trónusra vall.)
  A magasabb cél, amelynek érdekében a szerencsétlen sorsú trónus (inkrusztációinak egy részét már a XX. században vesztette el, bal oldali támlája legújabb időkben tört ketté) újabb helyváltoztatásra kényszerült, a királyi ereklyék bemutatása volt. Az ereklyekultusz, mint ismeretes, semmitől sem riad vissza, viszont nem feltétlen velejárója a hitelesség követelése (ezért is a sok másolat). Ilyen célkitűzéssel a múzeum 1988-ban rendezett kiállítást, most az onnan átvett kegyeleti koncepció furcsán keveredik az "alapvető osztályok" felsorolásával ( Az államszervezet és a hadsereg - Az egyház - A falu: azaz, mint gyermekkorunkban szoktuk sorolni, pap, katona, kondás, kutyapecér). Az utóbbi az előző és az azt megelőző rendezésből származik, együtt a pontosan azonos tartalmú tárlókkal. Az Árpád-kornak mint tagolatlan egységnek nyilvánvalóan semmi értelme nincs, a teremben tökéletes zűrzavar uralkodik; a történelmünk itt ábrázolt leghosszabb, három évszázados szakaszából való anyag elrendezésében a kronológiának semmiféle érzékelhető szerep nem jut.
  Ott, ahol jut neki, csak az egyes történelmi szakaszoknak szentelt termek egymásutánjában érvényesül, belső tagolásukban nem. Sőt mintha egymásról nem is tudva, koordinálatlanul szerezték volna be az illető felelősök a maguk anyagát - onnan, ahonnan tudták. Így például az Anjou-kori terem túl nagynak bizonyult, szemben az Árpád-korival, amely túlzsúfolt, éppúgy, mint vegyeskereskedés-szerű tárlói. Az Anjou-terem tehát bőven tartalmaz későbbi tárgyakat: ilyen a minden bizonnyal XV. század eleji hímzett casulakereszt is, de a pálmát a Nemzeti Galériából kölcsönzött, XVI. századi, női szentet ábrázoló faszobor viszi el. Fájdalmas, hogy ugyanebben a teremben az OSZK Missale Posoniense C verziójából vett kánonkép eredetije van további pusztulásra ítélve (ugyanúgy, mint a Zsigmond-kori teremben feltűnő hanyagsággal odavetett, becses Vergerio-kézirat, nem is szólva a XVI. századtól kezdve sokasodó sok-sok grafikai lapról, rajzról). A (kiállítási) tér és a (történelmi) idő bizonytalan viszonya máshol is érezhető, a legerőteljesebben azonban a Jagello-kortól a török korig mindent befogadó, hosszú teremben, ahol a Pálffy-serleg szerencsésen egy képbe kerül a Báthori Madonnával és a nyírbátori stallummal. A merev és tulajdonképpen alkalmatlan installációs technika rémtette Mátyás halotti pajzsának ötletes elhelyezése egy sarokban, úgy, hogy két, derékszögben találkozó üvegtábla hézaga metszi át. De nem is egyszerű egyértelmű dátumokkal dolgozni. Iskolapélda lehet erre a végre újra látható, remek kis kassai házioltár, amelynek XV. századi (vagy talán XVI. század eleji?) dátuma csak a más összefüggésből származó, s benne meglehetősen hevenyészve alkalmazott két Annuntiatio-figurára vonatkozhatik, míg az egész triptichon és szárnyainak két prófétaképe meglehetősen gyenge, késői XVI. századi munka.
  A fenti megfigyelések illusztrációk lehetnek ahhoz a vállalkozás egészére vonatkozó megállapításhoz, hogy a történelem nem kiállítási tárgy (további illusztráció a vezető szövege az egyes korokról szóló, rövid történelmi összefoglalókkal, a valamilyen szálra mindig "felfűzött" emlékekkel, amelyeknek ismertetését mindig az a sajnálkozás kíséri, hogy sajnos, a múzeum nem rendelkezik mindenből a legjellemzőbb anyaggal). Milyen eszközök segítségével egészítik ki a múzeum tisztviselői az általuk jelentőségében lebecsült gyűjteményi anyagot a kívánt célra? A legfontosabbak kétségkívül a saját múzeumi anyagnak régen nem látható, újonnan restaurált és kiállításra felkészített darabjai. Mind értékükben, mind látványosságukban és elhitető erejükben kiemelkednek a feltűnő nagy számban, kitűnően konzervált textíliák, viseletek: a XV. századi miseruhák, a tököli ornátus, II. Lajos és Mária királyné mariazelli menyegzői ruhája, a XVI. századi török bőrköpeny stb. Az almakeréki Apafi-tumbának minden történeti patinától való "megtisztításáról", a gipszmásolatokkal egyenértékűvé mosásáról azonban örömest lemondtunk volna. Itt említendő egy hosszú életű történelmi legenda új meghatározással való szétfoszlatása: a már a XVIII. században is II. Lajos gyermekkori páncéljaként ismert fegyverzet a gyermek Jagelló Zsigmond páncéljának bizonyult.
  Az idegen forrásból merítő kölcsönzések az eredeti tárgyak számát gyarapítják, ha elmossák is a helyi vonatkozásokat. A Nemzeti Múzeum új középkori kiállításán azonban minden eddiginél nagyobb szerepet játszanak a nem eredeti tárgyak. Egy részük makett, rekonstrukció: alkalmazásuk szükséges rossz; az eredeti anyaghoz való keverésükből rendszerint törvényszerűen a csekély esztétikai értékű modellek húzzák a rövidebbet. Nagyobb probléma a kiállításnak másolatokkal való feltöltése, amelyek a kvalitás iránti tökéletes érzéketlenségről tanúskodnak, s erre is nevelnek. A drága másolatok után a múzeumtól adót kellene szedni, s azt érdemes, szűkölködő gyűjtemények műtárgybeszerzéseire és -restaurálásaira fordítani! A múzeumtörténeti szempontok figyelmen kívül hagyása, a historizálásra oly jellemző kortévesztés itt bosszulja meg magát. Mert a múzeum igen értékes, tradicionális másolatgyűjteménnyel rendelkezik: így került elő például a Történelmi Képcsarnok gyűjteményéből Dürer nürnbergi Zsigmond-portréjának XIX. századi másolata (sajnos, rossz helyre, ugyanis a Zsigmond-teremben domináns szerepet kap, s így hamis szemléletességet teremt). A klasszikus másolatokkal teletömött XIX. századi múzeumok kora azonban Magyarországon tudvalevőleg akkor járt le, amikor a Szépművészeti Múzeum 1904-es megnyitásakor a kortársak érzékelték a gipszmúzeum káros voltát és életidegen, antimodern jellegét. Most, egy évszázad elteltével a Nemzeti Múzeum a zseniális Pulszky Károlyt követő, középszerű Kammerer Ernő és Wlassics Gyula útjára lép? Erre utal az is, hogy a kolozsvári Márton és György prágai Szent György-szobráról (az idegen hozzátétektől megtisztított, jelenlegi prágai múzeumi eredetinek megfelelő gipszmásolat helyett) szükségesnek érezték a zászlós lándzsával kiegészített, historizálva átdolgozott, 1906-os, Róna József-féle epreskerti bronzöntvény megszerzését.
  Nagy Lajos szerencsétlen bécsi kettőskeresztjének a velencei egyezmény alapján a múzeumba jutott példánya egy speciális hamisítványgyűjtemény dísze lehetne, "alkotóját", Salomon Weinbergert valamikor a Master Faker címmel tüntette ki a manipulációiról szóló tanulmány szerzője (J. P. Hayward: The Connoisseur. 1974). A múzeum egyik legtanulságosabb, más nagy gyűjtemények hasonló részlegeitől semmiben el nem maradó részlege lehetne ez, olyan érdekfeszítő címszavakkal, mint Literáti Nemes Sámuel vagy Ószőny. A másolatok tömege önti el a kiállítást: oklevelek fakszimiléi, pecsétek, magyar és török miniatúrák, ötvöstárgyak másolatai. Ma már bízvást a gyűjteménygyarapítás tévútjai közé sorolható a zágrábi Szent László-miseruháról frissen készített s itt kiállított nemes másolat is. Némelyikük - ha másért nem, az eredetik hozzáférhetetlensége miatt vagy védelme érdekében elkerülhetetlen, de az eredetikkel való összetévesztést is hatásosabban lehetett volna elkerülni, az - akár részletekbe hatoló - szemléltetést is jól lehetett volna szolgálni akkor, ha a rendezők mindezt nagyobbrészt a kiállítás legnagyobb büszkeségére, a költségesen kiépített audiovizuális rendszerre bízzák. Így az a különös helyzet állt elő, hogy egy minden eddiginél kevésbé modern kiállításban villog a modern elektronika - mintha egy ökrös szekeret lézerlokátorokkal szerelnénk fel.
  A múzeum új történeti kiállításához feltétlen szükségesnek ítélt másolatok némelyike ezen is túlmegy. A székesfehérvári Szent István-szarkofágról, a fedél csekély maradványai alapján kiegészített, éppoly monstruózus, mint illúzióromboló gipszöntvény készült, fölötte (!) a két évszázadnyival későbbi főmű, a szentkirályi timpanonrelief másolatával. Kérdés, mit akar kifejezni így, együtt ez az élvezhetetlen együttes?
  Ennél is botrányosabb, mert tudatos hamisítás a váradi/győri Szent László-fejereklyetartóból kiragadott (tehát a sodronyzománcos mellrész nélküli) fejrész galvanoplasztikai másolata, a III. Béla székesfehérvári sírjából való halotti korona másolatával kombinálva. A méreteiben történetesen (épp- oly tökéletesen, ahogyan egy hóember fejére illik a fazék) összeillő együttest a múzeum középkori osztálya egyik munkaszobájában, a szekrény tetején a látogatók mint tréfás összeállítást már régebben szokták csodálni, de senki sem gondolt arra, hogy ez a bizarr együttes nyilvánosságra is kerülhet.
  Most már nyilvánvaló, hogy - a művészettörténeti irodalom nyomós kronológiai és stilisztikai ellenérveivel szemben - feladata a herma arcának kalandos és valószínűtlen, XII. század végi datálásáról való "meg-győzés" lenne. (Ezt a tárló aláírása úgy indokolja, hogy az Anjou-korban különösen tisztelt Szent Lászlóról és "a magyar ötvösművészet Árpád-kori hagyományokat is őrző" 1400 körüli műről beszél.) Közszemlére tételét - ez esetben a szó szoros értelmében nemzeti ereklyékről lévén szó - az ilyen esetekben kötelezően szükséges nyilvános vita nem előzte meg; minden haladéktalan eltüntetése mellett szól.
  Más természetű, de nagyon jellemző elvi problémákat vet fel a gyulafehérvári Hunyadi János-szarkofág csatajelenetes oldallapjáról készült gipszmásolatnak szerepeltetése a harmadik teremben. Ezt a különös művet nemrégen még mindenki Mátyás-korinak tartotta. Ritoókné Szalay Ágnes egy nyomtatásban még nem publikált, de előadásai révén közismert és többször is figyelembe vett tanulmányából tudjuk, hogy historizáló emlék (a vezetőben is helyesen: "Hunyadi sikeres törökellenes harcainak kívánt emléket állítani Szapolyai János király 1534-ben, amikor síremlékét elkészítette"). Igazi történeti helye tehát a hatodik teremben lenne, ott, ahol a nyírbátori stallum áll, Báthori András Madonnájának közelében (amelyről a vezető azt tudatja, hogy "feltehetően magyar mestere a firenzei Madonnák ismeretében alkotott". - Nem szeretnék ezzel a mondattal egyetemi felvételi dolgozatban találkozni, s meghallgatni a jelölt reklamációját arra hivatkozva, hogy ő ezt hivatalos múzeumi vezetőből tanulta).
  Ide kívánkoznék késő gótikus formái alapján még egy mű, az ádámosi stallum, amely hihetőleg ugyanakkor készült, amikor a templom festett famennyezete (1526, a Magyar Nemzeti Galériában). A XVII. századba (így is túl későre) való besorolását nyilván az utólag ráírt, Dávid Ferencre vonatkozó felirat motiválta. Az itt felállított főúri ősgaléria s az azt kísérő, az emlékezetes Nemzeti Galéria-beli kiállítás nyomán finoman kidolgozott viselet-, életmód- és díszítőművészeti együttes által teremtett kontextusban bizony bántó és durva ez a törés.
  Ha az ádámosi stallum rusztikus késő gótikus formái valamivel kontrasztot alkotnak, a viszonyítási alap nem az Esterházyak manierista és kora barokk kultúrája, hanem az 1511-ből való dúsan faragott, intarziás nyírbátori stallum lehet. (Vajon a könyvön olvasható F. Marone - mint Voit Pál feltételezte - valóban mesterszignatúra-e, s nem az auktor, P[ublius] Vergilius Maro neve?)
  Mindenesetre, örülnénk, ha a kiállítás kapcsán a legelső feladat az imént tárgyalthoz hasonló kérdések, szubtilis interpretációs problémák, a kétséges datálások megvitatása, esetleg az új irodalomhoz való viszonyítás volna. Igazi élvezet lehetne a ritkán vagy eddig soha nem látott emlékek megbeszélése, a sikerült megoldások méltatása is. Kár, hogy mindezeket ezúttal háttérbe szorította a koncepció egészének kiáltó elhibázottsága.
  A Nemzeti Múzeumot azonban látni, gyűjteményeit tanulmányozni kell!


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: buksz@c3.hu