A PILLANGÓ ÁRNYÉKA

Bacsó Béla (szerk.): KÉP, FENOMÉN, VALÓSÁG
Budapest, 1997, Kijárat Kiadó, 396 p.

Képek. Körülveszik életünk, átáramolják tudatunk. A megismerés tanúi és kikérdezettjei, rajtuk keresztül vezet az út a sötétségbe: tudáson át a bölcsességbe. Ez a sötétség persze nem "képtelen". Talán a szellem munkája nem más, mint egyfajta "belső látás" (Platón). A képekről való gondolkodásnak, a kép kritikájának hosszú története van. Platón Állama a kép meggyalázása: ő a festészetet - azt az utánzat utánzásaként említve - a lét harmadik lépcsőfokára száműzi. Mindennek ellenére a platóni legmagasabb szint, az ideáké, szintén bizonyos képiséggel megáldott, hiszen az idea nem más, mint a "valóság" mintaképe.
A lét (phüszisz) ideakénti, platóni értelmezése azóta az egész nyugati filozófiát uralja, mondja Heidegger. Hiszen a tulajdonképpeni létező Platónnál az őskép, az idea, a létező pedig csak annyiban van, amennyiben részesedik az ideából. Messze vagyunk már Platóntól, és mégis közel hozzá. A korunk filozófiáját nagymértékben meghatározó husserli fenomenológia idealizmusában - mely, ahogy Mezei Balázs mondja, nem is idealizmus, hiszen a szükségszerűen korrelatív "világok", a tudat és a transzcendentális ego mindvégig megőrzik különállásukat - a megismerés nem a külső tárgyra irányul, hanem a felfogottra. A tárgyat-tartalmazás mozzanatában pedig felrémlik az idea, az eidosz: a kép közvetlensége. A fenomenológia számára a kép elsőrendű fontosságú: a husserli eidetikus redukció vágya szerint a "tisztán lelki össz-szféra invariáns lélekalakzataihoz" nyitja meg az utat.
A képiség, a megjelenítés kérdése köré tömörülnek e kötet írásai. A reprezentáció kérdése köré, amely az egész újkori metafizikát alapvetően meghatározta (lásd Blumenberg vagy Martin itt szereplő írásait), és amely működésének középpontjában az idea áll. E válogatás talán a fentebb említett gondolkodástörténeti tényből adódóan a fenomenológia jeles képviselőinek (Husserl, Fink, Sartre, Merleau-Ponty) írásaival indul, hogy azután a képről alkotott képünket árnyalva teret adjon egyéb (hermeneutikai, művészettörténeti stb.) megközelítéseknek is. A reprezentáció kérdése ugyanis átvezet "tágasabb" horizontokig, Gadamer itt közölt hermeneutikai szövege például a művészet titkos hatalmát firtatja.
A képiségről ez ideig az Athenaeum tematikus kötetét leszámítva tudtommal nem jelent meg ilyen átfogó antológia (amennyiben az átfogóságot a sokrétűség értelmében vesszük). Virágozzék minden virág. Szedjünk most egy csokrot!
Eugen Fink Megjelenítés és kép című tanulmányának (sajnos csak) bevezetése olvasható e kötetben. Fink szerint megjelenítés és kép közkeletű értelmezése e kettőt mindig összecsúsztatja. A filozófus célja a zavar felszámolása. Fink filozófiai ekvivokációról beszél, mely mélyen átitatja a megjelenítés interpretációját, és amely történelmi tény. "A megoldás látszatra egyszerű: visszatérés magukhoz a dolgokhoz!" De Fink látja a jelszó veszélyét. Távol tartja magát a "naiv evidenciákra való utalástól", és a probléma radikalizálását ajánlja.
Fink az ember önmaga számára való eleve-adottságából indul ki, abból a husserli (heideggeri) tételből, mely szerint az ember környező világából és a környező világra vonatkoztatott cselekvő létéből érti meg magát. Az emlékezés és a fantázia fogalmainak születését Fink elhatárolja a reflexiótól, és "gyakorlati végrehajtás-megértésnek" nevezi őket. Az önmegértés aprioritásából következően ebben a megértésben megértjük, mi az észlelés, a fantázia, a képtudat általában, de megértésünk nem válik explicitté. (Hisz épp ez az, amihez ontikusan a legközelebb vagyunk, de ontológiailag a legtávolabb!)
Hogy mennyiben segíthet rajtunk az adott kérdésben a fenomenológia, azt egy általános fenomenológiai részben mondja el Fink. Amennyiben a megértés - ha tehát leszámoltunk a "világ" univerzálisan adott voltával -, feladata az élmények konstitutív analitikája, majd a probléma kiszélesítése, a transzcendentális szubjektum feltárása, a mundanizálás problémájának kidolgozása.
Fink írása - ahogy (ál)szerény jegyzetében be is vallja - jórészt Husserl-értelmezés, a husserli filozófia félreértelmezéseinek tisztázása, az eleve kijelölt út lesöprése. E munka közben Fink veszélyt jelző táblákat is kihelyez. Felhívja például a figyelmet arra, hogy a transzcendentális kijelentés visszaeshet a mundán-ontikus fogalmiságba, meghamisítva így a fenomenológiai kijelentés értelmét, szakadékba vezetve bennünket. Ez a veszély persze fogalmaink "világiságából", mundán súlyából adódik.
Tovább tisztogatva a husserli terepet, Fink kijelenti: a természetes és a transzcendentális beállítottság husserli szembeállításával úgy tűnhet, hogy e két beállítódás kölcsönösen kizárja egymást. Holott mély kapcsolat áll fenn közöttük, hisz "a transzcendentális szubjektivitás szükségképp emberként ölt végleges alakot". Ez a felismerés azonban nemhogy nem csorbítja a redukció élét. Sőt: Fink a veszélyekből erényt kovácsol. A transzcendentális beszédmód fogalmisága tiszta magasban tartásának igénye heroikus erővel tölti fel a filozófust, a természeti és transzcendentális beállítódás mély kapcsolatában pedig a transzcendentális filozófia egzisztenciális, sőt végső szellemi kaland-jellege nyilvánul meg. Ha ez a felfogás a posztmodern felől nézve túlhaladottnak tűnne, olvassuk tovább.
A szellemi tisztogatás egy másik szakaszában Fink arról beszél, hogy a noetikus énbelisége nem feltétlenül konstitutív mélyrétegeket jelöl. A noetikus-noematikus korrelációnak így feltűnik egy másik értelme is, amely egy "relatív és folyékony" ellentétet jelent. Ami ugyanis egy adott konstitutív fokon noetikus, az egy mélyebb szinten intencionális noematikus egység lesz.
Fink konkrét elemzései a visszaemlékezés vizsgálatával kezdődnek. A megjelenítések fenomenológiájában a visszaemlékezést az tünteti ki, hogy csak ez önadó megjelenítés. (A tárgy tartalma ugyanis individuális formában adott.) Nincs eredendőbb mód, melyben a múlt megmutatkozhatna, mondja Fink.
Az emlékezés fenomenológiája valóban heroikus kísérlet: a lehetetlen megkísértése. A pillangó árnyékának körberajzolása.
Merleau-Ponty írása, A közvetett nyelv és a csend hangjai, Saussure strukturalizmusából indul ki, megemlítve, hogy a nyelv, mivel Saussure megfosztja minden nem-diakritikus jelentésétől, olyan egységgé lesz, mely a koegzisztencia egysége. A nyelvi fejlődés így mentes a hozzáadástól; nem más, mint belső artikuláció, a benne rejlő kibontakoztatása. A példa a gyermeki nyelv, mely a gyermeket "örvényszerűen fogja körül", mígnem egy napon a "beszélők oldalára állítja". A jel tehát önmagából szerveződik, önálló belső tere van. "A jelek mentén születő jelentés, az egésznek ez a jelenléte a részekben végigvonul a kultúrtörténeten." Hiszen a középkor reneszánsszá hajlik, a latin nyelv franciává, a sejtelmek beigazolódása a jövő folyamatos születése, mely mindig anticipált.
A nyelv nemcsak történetiségében, de jelentésességében is végtelen. Sohasem adja át beszélőit a tiszta jelentésnek. Gondolataink nem valamik már, mielőtt szavakra leltek volna. Nyelv előtti nyelv nem létezik. Létezik azonban egy "nyelv alatti nyelv", mondja Merleau-Ponty. A nyelv: monstrancia. (A lét háza, így Heidegger.) Merleau-Ponty szavai néhol költői, megvilágító erejűek. "A gondolat távolról fogva tartja a szavakat, ahogy az ár-apályt a Hold." 
A nyelv és a kép rokonságát firtatva Merleau-Ponty felteszi a kérdést: mi van, ha létezik egy, az empirikus nyelvbe rejtett "másodfokú nyelv", melynek jelei a színek életét élik? Merleau-Ponty vitába száll Malraux festészetfelfogásával. La Bruyére a jelentést konfekcióöltönynek tekinti, melyet a beszéd ad fel a dolgokra. Malraux vitázik ezzel az objektivizmussal, de a festészet tekintetében nem, hiszen azt mondja: "a modern festészet visszatérés az alanyhoz". A festészet soha nem volt tisztán apperceptív, mondja Merleau-Ponty. Miként a beszéd, a festészet sem addícióval fejlődik. Funkciója már a kezdeteknél teljes. Merleau-Ponty festészetértelmezési vizsgálódásaiban a fenomenológiai módszer a priori birodalmára, a transzcendentális interszubjektivitásra emlékeztető tájakon sétál. A modern festészet - mely korántsem a szubjektum megszületésének additív diadala - problémája, hogy "miként lehetséges kommunikálni egy előzetesen tételezett természet segítsége nélkül, amelyre mindannyiunk érzékei nyitottak volnának, s hogy milyen módon vagyunk nyitottak az univerzális irányába azzal, ami a legsajátosabb bennünk".
Az a priori kérdésébe vág a festő stílusának elemzése is. Merleau-Ponty a percepció és a stílus egységének titkos, közös gyökeréről beszél. "A stílus minden festőben szívverésszerűen él", mondja. (Felmerülhet ezek után, hogy a stílus talán valamiféle a priori szemléleti forma. A stílus a legmélyebbről jön, és a legmesszebbre űzi az embert: a végtelenbe. Hiszen a Van Gogh-i "messzebbre hatolni" parancsa sosem ér véget. Talán mindez csak az idő csele, az időbe vetett lét tréfája, az idő múlásán titokban meghatódó, azon felülemelkedni vágyó mámor. Van Gogh jelszavában vajon nem érezzük-e a felszólítás alapszövetét: a rezignációt?)
Nyelv és festészet párhuzamát - melynek egyenesei a végtelen csendben találkoznak - Merleau-Ponty a historicitás fényében világítja meg. "Ahogy egy nyelv van, egy festészet, az első barlangfestménytől napjaink »tudatos« festészetéig." A történelemről szólva a szerző elveti a historicitás azon formáját, mely rákényszeríti önnön perspektíváit a múltra, szemben azzal (amely nélkül egyébként az előző nem létezhet), amelyet az érdeklődés alakít, mely afelé irányít bennünket, ami nem mi magunk vagyunk. (Ez utóbbi historicitás persze megint csak nem létezhet az előbbi nélkül, a múlt "előzetes megértése" nélkül, mely a jelen horizontjától nem szakadhat el. A múlt homályosan, mégis centrálisan jelöli ki helyünket az időben. (Ahogy a gyereket körülgomolyogja a felnőttek beszélt nyelve, a középpontban tartva őt.) A felhalmozó és a tagadó festészettörténeti attitűd pedig szintén összefonódik. Hiszen a tagadás tükörképi párképzés, vagyis önfelhalmozás, a felhalmozás pedig öntükrözés, öntagadás.
Merleau-Ponty a hegeli Világszellem megüresedett helyére a Csodát állítja. A világszellem mi vagyunk, mondja, a szituált emberi létezés fenomenológiai tárgya és alapja, hiszen ez a szellem a mi szemléletünk. A transzcendencia bennünk. Immár nem lehet "magukhoz a dolgokhoz" visszatalálni. A nyelv csak akkor adhatná vissza a dolgot magát, ha megszűnne az időben és a szituációban létezni. A szituáltság felismerése azt hozza magával, hogy a dolog nem kimondható. A végső jelenbelivé tétel lehetetlen.
Bernhard Waldenfels a Merleau-Ponty által említett szimultaneitás-problémához kapcsolódik. A lét szétrobbantása című művében a jelen titkos szétsugárzásáról szólva a retenció-protenció-apprezentáció husserli háromszögében méri be a jelenlevőt. A jelen "perspektivikusan megtört", mondja, "a világpusztulás és az őrület lehetősége azt jelenti, hogy a racionalitás csodája semmilyen szabályból nem vezethető le".
Waldenfels a festészeti centrálperspektívát mint a jelen megzabolázását tárgyalja, mely mögött (mint az ábrázolt jelen mögött) ott forr a "való" jelen szimultaneitása, mely barbár látásmódok betörésével, földindulással fenyeget.
Merleau-Ponty filozófiájának, képelméletének waldenfelsi háttérvilágításában annak árnyékai hatalmasra nőnek, a világ idegensége előlép, az "álom éji tereiben fölmerül a vágy, amely a perspektíva játékszabályait fölrobbantja". Merleau-Ponty jelenbélivé nem tehető világa nyugtalanító mozgásba kezd, roppanásaival megakadályozva, de egyben megidézve a radikális törést. A perspektíva ebben a felfogásban nem más, mint a világ megfékezése, amely azonban a modern festészet multiperspektívájába megy át, a "barokk" szédületbe való beállításba, mely "fölrobbantja a pillanatot".
A szimultaneitás megakadályozza, hogy a világ harmonikus dallá olvadjon bennünk, ugyanakkor ez az az út, amelynek ködbe vesző végén egy új ontológia körvonalait sejti Waldenfels.
Hans Blumenberg írása, A természet utánzása alcíme: A teremtő ember előtörténetéhez) az ember Istenné válását, s ezzel párhuzamosan a biztos világ véletlenbe süppedését, a tükhé-fertőzés stádiumait, tüneteit, és néhány mondatban a gyógyulás lehetséges útját tárgyalja.
Az arisztotelészi mimézis-tan abból indult ki, hogy az alkotás a természet utánzása, kiteljesítése, mely "az adottság entelekheiájából veszi kezdetét, és azt teljesíti ki". Blumenberg a homo faber újkori értelmének, a mű originalitásának, az ember által teremtett világ létteljességének megszületéséről ír, körültekintő, precíz körsétát téve az emberi teremtéstörténetben.
Platóntól indulunk. A methexisz isteni, pozitív kategóriájával szemben Blumenberg kiemeli a mimézis negatív jellegét, mely a "fenomenálisnak az ideális léttel szembeni defektusából" ered. Platón methexisz-tanával szemben a szofisztikában merül fel az abszolút tételezés, a theszisz tana, mondja Blumenberg. Ám itt még az ember teremtő jellege nélkülöz mindenfajta metafizikai kitüntetettséget. "A szofisztikus theszisz látszatot, nem pedig létet alapoz meg." Mindazonáltal a mimézis eszméje repedezni kezd.
Tertullianus már arról beszél, hogy a meg-nem-teremtettet Isten nem is akarná megteremteni. Rés támad, a teremtett és teremthető világ szétválik. A természet ilyetén tökéletlensége a művészet lehetőségfeltétele lesz. (Hogy a lehetséges létet a meglevőtől épp a possibile logicum felismerései választják majd le, annak lehetősége megvolt már az arisztotelészi logika megszületésekor. Heidegger mutat rá arra, hogy amint a phüszisz igazsága, az alétheia homiószisszá és mimészisszé lesz, a logosz mint kijelentés lesz az igazság helye. Az Arisztotelésznél kijelentéssé váló logosz pedig már oly magától értetődően dönt a létről, hogy ahol antihpászisz, ellentmondás áll fenn, ott nem lehet lét.)
Blumenberg a művészet finom középkori átértelmeződéseit letapogatva végül Descartes-hoz jut el, akinek filozófiájában "a létvalóság értelmezése immár a létlehetőség felől történik". A hipotézis már fontosabb, mint a faktuális nexus, mondja Blumenberg. A lehetséges világok megszaporodnak, a létező világ kontingenciába süllyed. Kiderül Tükhé isten mindenhatósága.
De Blumenberg megmenti a jelentéktelenedő világot. Zárszavában arról ír, hogy a lehetőségek végtelen játékterében újra felfedezhető az adott, egy magasabb szinten.
Max Imdahl Ikonika című értekezésében Panofsky interpretációs tana fejlődik tovább: a három képértelmezési szint fölött (preikonográfiai, ikonográfiai, ikonológiai) megkülönböztet egy negyediket, az ikonikust. Ez túlmutatva az ikonológián, mely "a képnek abban a funkciójában rejlik, mely szerint az kifejezési formája azoknak a (...) szellemi tartalmaknak, amelyek a kép keletkezésének idején (...) megjelentek" - a végső szint, amelynek "tartalma egy olyan szemlélet, mely magában foglalja a képen láttatott reflexióját, valamint a csak képileg szemlélhető reflexióját egyaránt". Imdahlt az érdekli, ami par excellence képi, ami csak képben reprezentálható. Ikonikus síkon értelmez különböző műveket a 9. századtól napjainkig, figurálistól a hajlított drót műalkotásig.
Imdahl műve végén - csatlakozva a teljes jelenlevővé tétel lehetetlenségének tanához - felteszi a nagy kérdést: vajon a rendelkezésre-nem-állásnak a kép által provokált tapasztalata belátó képességünk alábecsülése vagy kimerítése? 
Ha a jelenvalólét számára a lét értelmét firtató kérdés az idő horizontján belül vetődik fel, akkor a műalkotásnak, melyben az alétheia, a lét igazsága történik meg, kitüntetett időbeliséget kell hordoznia.
Hans-Georg Gadamer A kép és a szó művészetében a művészet legrejtélyesebb hatásaként az időtartamot, az elidőzést említi. Szemben a mai korszellemmel (vagy korszellemtelenséggel), mely szerint ami rövidebb időt vesz igénybe, az feltétlenül értékesebb, hiszen "az idő pénz", a műalkotás fogva tart, elidőztet. Ami a műalkotásban megtörténik, az nem adható vissza semmilyen elemzéssel. Gadamer idézi Husserlt: "a művészetben az eidetikus redukció spontán betöltődik".
Gadamer írása arról, ami "előjön", "megvan", "stimmel", vagyis ami az embert mint műélvezőt a jelenlét átérzésére kényszeríti, újabb megközelítése annak, amiről Imdahl ír a képek kapcsán, ti. ami csak saját megtörténésében - ott, a képiben - léphet elő. Mindehhez Gadamer hermeneutikai bázisként Arisztotelészt mozgósítja. Az energeia-entelekheia fogalompáros összetartozását hangsúlyozza: a megvalósulást és az önmagát-bevégzettségben-tartást (Heidegger) az önmagában-végbemenés felmutatásának történeti alapjaiként ismeri fel.
Magában-állás, magából-felnyílás, világ-megnyitás: mindez a műalkotás, a művészet csak belülről megragadható alétheiája, megtörténése.

Végh Attila