A
PILLANGÓ ÁRNYÉKA
Bacsó Béla (szerk.): KÉP,
FENOMÉN, VALÓSÁG
Budapest, 1997, Kijárat
Kiadó, 396 p.
Képek. Körülveszik életünk,
átáramolják tudatunk. A megismerés tanúi és kikérdezettjei, rajtuk keresztül
vezet az út a sötétségbe: tudáson át a bölcsességbe. Ez a sötétség persze
nem "képtelen". Talán a szellem munkája nem más, mint egyfajta "belső látás"
(Platón). A képekről való gondolkodásnak, a kép kritikájának hosszú története
van. Platón Állama a kép meggyalázása: ő a festészetet - azt az utánzat
utánzásaként említve - a lét harmadik lépcsőfokára száműzi. Mindennek ellenére
a platóni legmagasabb szint, az ideáké, szintén bizonyos képiséggel megáldott,
hiszen az idea nem más, mint a "valóság" mintaképe.
A lét (phüszisz) ideakénti,
platóni értelmezése azóta az egész nyugati filozófiát uralja, mondja Heidegger.
Hiszen a tulajdonképpeni létező Platónnál az őskép, az idea, a létező pedig
csak annyiban van, amennyiben részesedik az ideából. Messze vagyunk már
Platóntól, és mégis közel hozzá. A korunk filozófiáját nagymértékben meghatározó
husserli fenomenológia idealizmusában - mely, ahogy Mezei Balázs mondja,
nem is idealizmus, hiszen a szükségszerűen korrelatív "világok", a tudat
és a transzcendentális ego mindvégig megőrzik különállásukat - a megismerés
nem a külső tárgyra irányul, hanem a felfogottra. A tárgyat-tartalmazás
mozzanatában pedig felrémlik az idea, az eidosz: a kép közvetlensége. A
fenomenológia számára a kép elsőrendű fontosságú: a husserli eidetikus
redukció vágya szerint a "tisztán lelki össz-szféra invariáns lélekalakzataihoz"
nyitja meg az utat.
A képiség, a megjelenítés
kérdése köré tömörülnek e kötet írásai. A reprezentáció kérdése köré, amely
az egész újkori metafizikát alapvetően meghatározta (lásd Blumenberg vagy
Martin itt szereplő írásait), és amely működésének középpontjában az idea
áll. E válogatás talán a fentebb említett gondolkodástörténeti tényből
adódóan a fenomenológia jeles képviselőinek (Husserl, Fink, Sartre, Merleau-Ponty)
írásaival indul, hogy azután a képről alkotott képünket árnyalva teret
adjon egyéb (hermeneutikai, művészettörténeti stb.) megközelítéseknek is.
A reprezentáció kérdése ugyanis átvezet "tágasabb" horizontokig, Gadamer
itt közölt hermeneutikai szövege például a művészet titkos hatalmát firtatja.
A képiségről ez ideig az
Athenaeum tematikus kötetét leszámítva tudtommal nem jelent meg ilyen átfogó
antológia (amennyiben az átfogóságot a sokrétűség értelmében vesszük).
Virágozzék minden virág. Szedjünk most egy csokrot!
Eugen Fink Megjelenítés
és kép című tanulmányának (sajnos csak) bevezetése olvasható e kötetben.
Fink szerint megjelenítés és kép közkeletű értelmezése e kettőt mindig
összecsúsztatja. A filozófus célja a zavar felszámolása. Fink filozófiai
ekvivokációról beszél, mely mélyen átitatja a megjelenítés interpretációját,
és amely történelmi tény. "A megoldás látszatra egyszerű: visszatérés magukhoz
a dolgokhoz!" De Fink látja a jelszó veszélyét. Távol tartja magát a "naiv
evidenciákra való utalástól", és a probléma radikalizálását ajánlja.
Fink az ember önmaga számára
való eleve-adottságából indul ki, abból a husserli (heideggeri) tételből,
mely szerint az ember környező világából és a környező világra vonatkoztatott
cselekvő létéből érti meg magát. Az emlékezés és a fantázia fogalmainak
születését Fink elhatárolja a reflexiótól, és "gyakorlati végrehajtás-megértésnek"
nevezi őket. Az önmegértés aprioritásából következően ebben a megértésben
megértjük, mi az észlelés, a fantázia, a képtudat általában, de megértésünk
nem válik explicitté. (Hisz épp ez az, amihez ontikusan a legközelebb vagyunk,
de ontológiailag a legtávolabb!)
Hogy mennyiben segíthet
rajtunk az adott kérdésben a fenomenológia, azt egy általános fenomenológiai
részben mondja el Fink. Amennyiben a megértés - ha tehát leszámoltunk a
"világ" univerzálisan adott voltával -, feladata az élmények konstitutív
analitikája, majd a probléma kiszélesítése, a transzcendentális szubjektum
feltárása, a mundanizálás problémájának kidolgozása.
Fink írása - ahogy (ál)szerény
jegyzetében be is vallja - jórészt Husserl-értelmezés, a husserli filozófia
félreértelmezéseinek tisztázása, az eleve kijelölt út lesöprése. E munka
közben Fink veszélyt jelző táblákat is kihelyez. Felhívja például a figyelmet
arra, hogy a transzcendentális kijelentés visszaeshet a mundán-ontikus
fogalmiságba, meghamisítva így a fenomenológiai kijelentés értelmét, szakadékba
vezetve bennünket. Ez a veszély persze fogalmaink "világiságából", mundán
súlyából adódik.
Tovább tisztogatva a husserli
terepet, Fink kijelenti: a természetes és a transzcendentális beállítottság
husserli szembeállításával úgy tűnhet, hogy e két beállítódás kölcsönösen
kizárja egymást. Holott mély kapcsolat áll fenn közöttük, hisz "a transzcendentális
szubjektivitás szükségképp emberként ölt végleges alakot". Ez a felismerés
azonban nemhogy nem csorbítja a redukció élét. Sőt: Fink a veszélyekből
erényt kovácsol. A transzcendentális beszédmód fogalmisága tiszta magasban
tartásának igénye heroikus erővel tölti fel a filozófust, a természeti
és transzcendentális beállítódás mély kapcsolatában pedig a transzcendentális
filozófia egzisztenciális, sőt végső szellemi kaland-jellege nyilvánul
meg. Ha ez a felfogás a posztmodern felől nézve túlhaladottnak tűnne, olvassuk
tovább.
A szellemi tisztogatás egy
másik szakaszában Fink arról beszél, hogy a noetikus énbelisége nem feltétlenül
konstitutív mélyrétegeket jelöl. A noetikus-noematikus korrelációnak így
feltűnik egy másik értelme is, amely egy "relatív és folyékony" ellentétet
jelent. Ami ugyanis egy adott konstitutív fokon noetikus, az egy mélyebb
szinten intencionális noematikus egység lesz.
Fink konkrét elemzései a
visszaemlékezés vizsgálatával kezdődnek. A megjelenítések fenomenológiájában
a visszaemlékezést az tünteti ki, hogy csak ez önadó megjelenítés. (A tárgy
tartalma ugyanis individuális formában adott.) Nincs eredendőbb mód, melyben
a múlt megmutatkozhatna, mondja Fink.
Az emlékezés fenomenológiája
valóban heroikus kísérlet: a lehetetlen megkísértése. A pillangó árnyékának
körberajzolása.
Merleau-Ponty írása, A közvetett
nyelv és a csend hangjai, Saussure strukturalizmusából indul ki, megemlítve,
hogy a nyelv, mivel Saussure megfosztja minden nem-diakritikus jelentésétől,
olyan egységgé lesz, mely a koegzisztencia egysége. A nyelvi fejlődés így
mentes a hozzáadástól; nem más, mint belső artikuláció, a benne rejlő kibontakoztatása.
A példa a gyermeki nyelv, mely a gyermeket "örvényszerűen fogja körül",
mígnem egy napon a "beszélők oldalára állítja". A jel tehát önmagából szerveződik,
önálló belső tere van. "A jelek mentén születő jelentés, az egésznek ez
a jelenléte a részekben végigvonul a kultúrtörténeten." Hiszen a középkor
reneszánsszá hajlik, a latin nyelv franciává, a sejtelmek beigazolódása
a jövő folyamatos születése, mely mindig anticipált.
A nyelv nemcsak történetiségében,
de jelentésességében is végtelen. Sohasem adja át beszélőit a tiszta jelentésnek.
Gondolataink nem valamik már, mielőtt szavakra leltek volna. Nyelv előtti
nyelv nem létezik. Létezik azonban egy "nyelv alatti nyelv", mondja Merleau-Ponty.
A nyelv: monstrancia. (A lét háza, így Heidegger.) Merleau-Ponty szavai
néhol költői, megvilágító erejűek. "A gondolat távolról fogva tartja a
szavakat, ahogy az ár-apályt a Hold."
A nyelv és a kép rokonságát
firtatva Merleau-Ponty felteszi a kérdést: mi van, ha létezik egy, az empirikus
nyelvbe rejtett "másodfokú nyelv", melynek jelei a színek életét élik?
Merleau-Ponty vitába száll Malraux festészetfelfogásával. La Bruyére a
jelentést konfekcióöltönynek tekinti, melyet a beszéd ad fel a dolgokra.
Malraux vitázik ezzel az objektivizmussal, de a festészet tekintetében
nem, hiszen azt mondja: "a modern festészet visszatérés az alanyhoz". A
festészet soha nem volt tisztán apperceptív, mondja Merleau-Ponty. Miként
a beszéd, a festészet sem addícióval fejlődik. Funkciója már a kezdeteknél
teljes. Merleau-Ponty festészetértelmezési vizsgálódásaiban a fenomenológiai
módszer a priori birodalmára, a transzcendentális interszubjektivitásra
emlékeztető tájakon sétál. A modern festészet - mely korántsem a szubjektum
megszületésének additív diadala - problémája, hogy "miként lehetséges kommunikálni
egy előzetesen tételezett természet segítsége nélkül, amelyre mindannyiunk
érzékei nyitottak volnának, s hogy milyen módon vagyunk nyitottak az univerzális
irányába azzal, ami a legsajátosabb bennünk".
Az a priori kérdésébe vág
a festő stílusának elemzése is. Merleau-Ponty a percepció és a stílus egységének
titkos, közös gyökeréről beszél. "A stílus minden festőben szívverésszerűen
él", mondja. (Felmerülhet ezek után, hogy a stílus talán valamiféle a priori
szemléleti forma. A stílus a legmélyebbről jön, és a legmesszebbre űzi
az embert: a végtelenbe. Hiszen a Van Gogh-i "messzebbre hatolni" parancsa
sosem ér véget. Talán mindez csak az idő csele, az időbe vetett lét tréfája,
az idő múlásán titokban meghatódó, azon felülemelkedni vágyó mámor. Van
Gogh jelszavában vajon nem érezzük-e a felszólítás alapszövetét: a rezignációt?)
Nyelv és festészet párhuzamát
- melynek egyenesei a végtelen csendben találkoznak - Merleau-Ponty a historicitás
fényében világítja meg. "Ahogy egy nyelv van, egy festészet, az első barlangfestménytől
napjaink »tudatos« festészetéig." A történelemről szólva a szerző elveti
a historicitás azon formáját, mely rákényszeríti önnön perspektíváit a
múltra, szemben azzal (amely nélkül egyébként az előző nem létezhet), amelyet
az érdeklődés alakít, mely afelé irányít bennünket, ami nem mi magunk vagyunk.
(Ez utóbbi historicitás persze megint csak nem létezhet az előbbi nélkül,
a múlt "előzetes megértése" nélkül, mely a jelen horizontjától nem szakadhat
el. A múlt homályosan, mégis centrálisan jelöli ki helyünket az időben.
(Ahogy a gyereket körülgomolyogja a felnőttek beszélt nyelve, a középpontban
tartva őt.) A felhalmozó és a tagadó festészettörténeti attitűd pedig szintén
összefonódik. Hiszen a tagadás tükörképi párképzés, vagyis önfelhalmozás,
a felhalmozás pedig öntükrözés, öntagadás.
Merleau-Ponty a hegeli Világszellem
megüresedett helyére a Csodát állítja. A világszellem mi vagyunk, mondja,
a szituált emberi létezés fenomenológiai tárgya és alapja, hiszen ez a
szellem a mi szemléletünk. A transzcendencia bennünk. Immár nem lehet "magukhoz
a dolgokhoz" visszatalálni. A nyelv csak akkor adhatná vissza a dolgot
magát, ha megszűnne az időben és a szituációban létezni. A szituáltság
felismerése azt hozza magával, hogy a dolog nem kimondható. A végső jelenbelivé
tétel lehetetlen.
Bernhard Waldenfels a Merleau-Ponty
által említett szimultaneitás-problémához kapcsolódik. A lét szétrobbantása
című művében a jelen titkos szétsugárzásáról szólva a retenció-protenció-apprezentáció
husserli háromszögében méri be a jelenlevőt. A jelen "perspektivikusan
megtört", mondja, "a világpusztulás és az őrület lehetősége azt jelenti,
hogy a racionalitás csodája semmilyen szabályból nem vezethető le".
Waldenfels a festészeti
centrálperspektívát mint a jelen megzabolázását tárgyalja, mely mögött
(mint az ábrázolt jelen mögött) ott forr a "való" jelen szimultaneitása,
mely barbár látásmódok betörésével, földindulással fenyeget.
Merleau-Ponty filozófiájának,
képelméletének waldenfelsi háttérvilágításában annak árnyékai hatalmasra
nőnek, a világ idegensége előlép, az "álom éji tereiben fölmerül a vágy,
amely a perspektíva játékszabályait fölrobbantja". Merleau-Ponty jelenbélivé
nem tehető világa nyugtalanító mozgásba kezd, roppanásaival megakadályozva,
de egyben megidézve a radikális törést. A perspektíva ebben a felfogásban
nem más, mint a világ megfékezése, amely azonban a modern festészet multiperspektívájába
megy át, a "barokk" szédületbe való beállításba, mely "fölrobbantja a pillanatot".
A szimultaneitás megakadályozza,
hogy a világ harmonikus dallá olvadjon bennünk, ugyanakkor ez az az út,
amelynek ködbe vesző végén egy új ontológia körvonalait sejti Waldenfels.
Hans Blumenberg írása, A
természet utánzása alcíme: A teremtő ember előtörténetéhez) az ember Istenné
válását, s ezzel párhuzamosan a biztos világ véletlenbe süppedését, a tükhé-fertőzés
stádiumait, tüneteit, és néhány mondatban a gyógyulás lehetséges útját
tárgyalja.
Az arisztotelészi mimézis-tan
abból indult ki, hogy az alkotás a természet utánzása, kiteljesítése, mely
"az adottság entelekheiájából veszi kezdetét, és azt teljesíti ki". Blumenberg
a homo faber újkori értelmének, a mű originalitásának, az ember által teremtett
világ létteljességének megszületéséről ír, körültekintő, precíz körsétát
téve az emberi teremtéstörténetben.
Platóntól indulunk. A methexisz
isteni, pozitív kategóriájával szemben Blumenberg kiemeli a mimézis negatív
jellegét, mely a "fenomenálisnak az ideális léttel szembeni defektusából"
ered. Platón methexisz-tanával szemben a szofisztikában merül fel az abszolút
tételezés, a theszisz tana, mondja Blumenberg. Ám itt még az ember teremtő
jellege nélkülöz mindenfajta metafizikai kitüntetettséget. "A szofisztikus
theszisz látszatot, nem pedig létet alapoz meg." Mindazonáltal a mimézis
eszméje repedezni kezd.
Tertullianus már arról beszél,
hogy a meg-nem-teremtettet Isten nem is akarná megteremteni. Rés támad,
a teremtett és teremthető világ szétválik. A természet ilyetén tökéletlensége
a művészet lehetőségfeltétele lesz. (Hogy a lehetséges létet a meglevőtől
épp a possibile logicum felismerései választják majd le, annak lehetősége
megvolt már az arisztotelészi logika megszületésekor. Heidegger mutat rá
arra, hogy amint a phüszisz igazsága, az alétheia homiószisszá és mimészisszé
lesz, a logosz mint kijelentés lesz az igazság helye. Az Arisztotelésznél
kijelentéssé váló logosz pedig már oly magától értetődően dönt a létről,
hogy ahol antihpászisz, ellentmondás áll fenn, ott nem lehet lét.)
Blumenberg a művészet finom
középkori átértelmeződéseit letapogatva végül Descartes-hoz jut el, akinek
filozófiájában "a létvalóság értelmezése immár a létlehetőség felől történik".
A hipotézis már fontosabb, mint a faktuális nexus, mondja Blumenberg. A
lehetséges világok megszaporodnak, a létező világ kontingenciába süllyed.
Kiderül Tükhé isten mindenhatósága.
De Blumenberg megmenti a
jelentéktelenedő világot. Zárszavában arról ír, hogy a lehetőségek végtelen
játékterében újra felfedezhető az adott, egy magasabb szinten.
Max Imdahl Ikonika című
értekezésében Panofsky interpretációs tana fejlődik tovább: a három képértelmezési
szint fölött (preikonográfiai, ikonográfiai, ikonológiai) megkülönböztet
egy negyediket, az ikonikust. Ez túlmutatva az ikonológián, mely "a képnek
abban a funkciójában rejlik, mely szerint az kifejezési formája azoknak
a (...) szellemi tartalmaknak, amelyek a kép keletkezésének idején (...)
megjelentek" - a végső szint, amelynek "tartalma egy olyan szemlélet, mely
magában foglalja a képen láttatott reflexióját, valamint a csak képileg
szemlélhető reflexióját egyaránt". Imdahlt az érdekli, ami par excellence
képi, ami csak képben reprezentálható. Ikonikus síkon értelmez különböző
műveket a 9. századtól napjainkig, figurálistól a hajlított drót műalkotásig.
Imdahl műve végén - csatlakozva
a teljes jelenlevővé tétel lehetetlenségének tanához - felteszi a nagy
kérdést: vajon a rendelkezésre-nem-állásnak a kép által provokált tapasztalata
belátó képességünk alábecsülése vagy kimerítése?
Ha a jelenvalólét számára
a lét értelmét firtató kérdés az idő horizontján belül vetődik fel, akkor
a műalkotásnak, melyben az alétheia, a lét igazsága történik meg, kitüntetett
időbeliséget kell hordoznia.
Hans-Georg Gadamer A kép
és a szó művészetében a művészet legrejtélyesebb hatásaként az időtartamot,
az elidőzést említi. Szemben a mai korszellemmel (vagy korszellemtelenséggel),
mely szerint ami rövidebb időt vesz igénybe, az feltétlenül értékesebb,
hiszen "az idő pénz", a műalkotás fogva tart, elidőztet. Ami a műalkotásban
megtörténik, az nem adható vissza semmilyen elemzéssel. Gadamer idézi Husserlt:
"a művészetben az eidetikus redukció spontán betöltődik".
Gadamer írása arról, ami
"előjön", "megvan", "stimmel", vagyis ami az embert mint műélvezőt a jelenlét
átérzésére kényszeríti, újabb megközelítése annak, amiről Imdahl ír a képek
kapcsán, ti. ami csak saját megtörténésében - ott, a képiben - léphet elő.
Mindehhez Gadamer hermeneutikai bázisként Arisztotelészt mozgósítja. Az
energeia-entelekheia fogalompáros összetartozását hangsúlyozza: a megvalósulást
és az önmagát-bevégzettségben-tartást (Heidegger) az önmagában-végbemenés
felmutatásának történeti alapjaiként ismeri fel.
Magában-állás, magából-felnyílás,
világ-megnyitás: mindez a műalkotás, a művészet csak belülről megragadható
alétheiája, megtörténése.
Végh Attila
|